文學、歷史、記憶的話語基礎(chǔ)與闡釋路徑

蔣濟永 蔣必成

20世紀70年代末法、德記憶理論的興起，給傳統(tǒng)文史理論（文學和歷史關(guān)系）帶來三大改變：一是傳統(tǒng)將文學視為在歷史（生活）真實的基礎(chǔ)上虛構(gòu)、想象，變成文學是在回憶過去經(jīng)驗基礎(chǔ)上的虛構(gòu)、想象和敘述的觀念；二是記憶不僅僅是心理的（個體記憶和集體記憶），還可以是物質(zhì)形態(tài)的（如戰(zhàn)爭遺址、典禮事件等文化記憶），于是記憶和歷史就有了多重交集；三是文學創(chuàng)作不僅涉及個人記憶，還涉及集體記憶和文化記憶的重現(xiàn)和描述，歷史也是如此。于是，記憶、文學、歷史在20世紀80年代后成為一個熱點話題①參閱沈堅：《記憶與歷史的博弈：法國記憶史的建構(gòu)》，《中國社會科學》2010年第3期；宋秋明：《記憶與歷史的概念：古代與現(xiàn)代》，《文化研究》第38輯，2019年秋卷。。

中國大陸對“歷史、文學、記憶”的重視是在2000年以后，直接以此三者為主題的國際學術(shù)會議至少舉辦過三次①2007年10月27—29日由北京外國語大學《外國文學》編輯部和解放軍外國語學院在洛陽聯(lián)合舉辦“歷史·記憶·文學”學術(shù)研討會（王嵐：《“歷史·記憶·文學”學術(shù)研討會綜述》，《外國文學》2008年第1期）；2013年5月27—28日首都師范大學文學院在北京召開“創(chuàng)傷記憶與文化表征：文學如何書寫歷史”國際學術(shù)研討會（李杰俊、馮雷整理：《創(chuàng)傷記憶的文學診斷，苦難經(jīng)驗的精神資源——“創(chuàng)傷記憶與文化表征：文學如何書寫歷史”國際學術(shù)研討會綜述》，《當代文學研究資料與信息》2013年第3期）；2016年6月25—26日，日本愛知大學與大連理工大學、大連大學、遼寧師范大學共同在大連舉辦了“文化·文學：歷史與記憶國際學術(shù)研討會”，出版了《歷史與記憶》論文集（松岡正子、黃英哲、梁海、張學昕編，愛知大學國研叢書第4期第2冊，2017年版）。。它們關(guān)注的議題主要有：20世紀法、德記憶理論的歷史發(fā)展；在新歷史主義、記憶理論視野下文學與歷史、記憶的關(guān)系；文學和歷史敘述中創(chuàng)傷記憶、集體記憶（如知青文學、抗日戰(zhàn)爭、二戰(zhàn)納粹歷史等）；各種文化記憶等。至于在何種意義上才能探討文學、歷史、記憶三者關(guān)系，即探討這三者關(guān)系的共同基礎(chǔ)是什么？無論中、西方學界都是忽視的，以致文化記憶、歷史記憶、（心理學）記憶、文學記憶等概念仍在混用。文本在厘清它們共同的話語基礎(chǔ)上，從三類典型文本出發(fā)提出了三條闡釋它們關(guān)系的路徑。

一、歷史、文學、記憶關(guān)聯(lián)的話語基礎(chǔ)

新歷史主義讓我們談論歷史時出現(xiàn)了兩種歷史觀：一是作為事實的歷史和作為敘述的歷史。根據(jù)海登·懷特的觀點，我們從書本上看到的歷史，實際上是敘述的歷史，或歷史話語的歷史，事實的歷史作為過去的事件是不可能重演的，但是，能留存的歷史就是被歷史文獻記載或敘述的歷史，作為過去歷史事件的本事已經(jīng)不存在了②［美］海登·懷特：《歷史中的闡釋》，見《后現(xiàn)代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，北京：中國社會科學出版社，2003年，第63—100頁。。

西方模仿或再現(xiàn)文學理論認為，文學就是對社會生活的模仿或再現(xiàn)，而社會生活是由社會眾多個體及其相互關(guān)聯(lián)的歷史事實構(gòu)成的，文學是用語言去模仿和再現(xiàn)它的，因此，我們在文學作品中看到的是它對社會生活的描寫和敘述，也即，文學描繪和敘述的社會生活和事件已經(jīng)不同于社會生活的本身。于是，歷史與文學的共同話語基礎(chǔ)，就是描繪和敘述的生活（歷史），簡言之，就是敘述。

同樣的生活（事實歷史），如何敘述？以亞里士多德為代表的古典文史理論指出，歷史是對過去發(fā)生過的事的敘述，而文學是對可能發(fā)生過的事的敘述③［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，［古羅馬］賀拉斯：《詩藝》，楊周瀚譯，北京：人民文學出版社，1982年，第29頁。。敘述對象的差異，導致人們以為歷史敘述尊重歷史事實本身，而文學因為描寫和敘述可能發(fā)生的事，它可以發(fā)揮想象和虛構(gòu)，因而文學的敘述是可以不尊重歷史事實的。然而，亞里士多德也意識到，文學也可以敘述已經(jīng)發(fā)生過的事，如《荷馬史詩》，而且歷史與文學都是敘述“某個事”，因此，亞里士多德《詩學》隱含了這層意思：“事性”敘述構(gòu)成了文學與歷史的共同話語基礎(chǔ)。

那么，事與敘述究竟是一種什么關(guān)系呢？傳統(tǒng)歷史學觀念是，史學家要客觀地、不帶任何偏見地將過去發(fā)生的事記敘下來，被記敘的文本與事之間具有同一性，用查爾斯·威廉·莫里斯指號論的觀點，符號就是對事物命名并代表它的指號，“它被它的解釋者構(gòu)造出來，起著代替另一個與它同義的指號的作用”，符號所指與所指對象具有同一性①涂紀亮：《分析哲學及其在美國的發(fā)展》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第365頁。。新歷史主義認為，敘述語言（符號）與所指的對象是一種象征、隱喻的關(guān)系。海登·懷特指出“歷史敘事并不復制它所描述的事件，它只是告訴我們從哪個方向去思考事件，并賦予我們有關(guān)事件的思想以不同的情感。歷史敘事并不反映它所指示的事物；它只是像隱喻那樣讓人回想起它所指示的事物的形象”②［美］海登·懷特：《話語的轉(zhuǎn)義——文化批評文集》，董立河譯，鄭州：大象出版社、北京：北京出版社，2001年，第99頁。。原因是作為敘述的語言不是單一的指事符號，敘述句子包含了詞語（符號）之間的凝練、邏輯組合，這敘述語句間還會有替換、推理、推測和想象，因此，即便敘述語言的結(jié)構(gòu)與所敘述的事件具有同一結(jié)構(gòu)，那么它與過去發(fā)生的事也只是一種象征性結(jié)構(gòu)。文學敘述在反映現(xiàn)實生活事實時，也不是完全照抄生活，而是有所選擇、加工和想象，它的敘述語句也包含了詞語（符號）之間的凝練、邏輯組合，敘述語句間還會有替換、推理、推測和想象，因此，文學與生活的關(guān)系也是一種象征關(guān)系。這樣，我們看到文學與歷史的第二個話語基礎(chǔ)：敘述與事之間的關(guān)系是一種象征或隱喻式的指事關(guān)系。

從20世紀70年代起，記憶理論引入歷史學領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)歷史學家記敘歷史，不一定就在歷史事件的現(xiàn)場，往往借助于事件的參與者的回憶和講述，屬于對記憶講述的再記敘。而參與者的回憶屬于心理活動，敘述歷史都是根據(jù)參與者的回憶講述再記敘的。當然，也有歷史學像新聞記者目擊現(xiàn)場一樣記錄或錄像，但是，即便如此，更多的是現(xiàn)場記錄的整理和記憶的記敘，也是相當于根據(jù)歷史學家個人和他人（集體）的記憶敘述進行再記敘，因此，敘述的歷史與記憶有了共同的話語基礎(chǔ)：記憶敘述。

文學與記憶關(guān)系，可追溯到古希臘神話，記憶女神與宙斯生了九女，統(tǒng)稱為繆斯，繆斯又稱為文藝女神。柏拉圖的“詩言回憶”論③［古希臘］柏拉圖：《柏拉圖文藝對話錄》，朱光潛譯，《朱光潛譯〈柏拉圖文藝對話錄〉·〈歌德談話錄〉》，北京：人民文學出版社，2015年，第79—83頁。和浪漫主義詩人華茲華斯的“情感回憶”說④［英］華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》，見伍蠡甫主編：《西方文論選》（下卷），上海：上海譯文出版社，1979年，第17頁。，都是古典文藝理論中文學與記憶關(guān)系的經(jīng)典說法。20世紀，記憶理論⑤20世紀20年代法國社會心理學家莫里斯·哈布瓦赫首次將精神分析領(lǐng)域“集體記憶”概念引入了社會心理領(lǐng)域；同時代的德國學者阿拜·瓦爾堡提出了“集體圖像記憶”和“社會記憶”概念；二戰(zhàn)后這兩位先驅(qū)關(guān)于集體記憶的論述被人遺忘，70年代末法國勒高夫主編《新史學》，利用集體記憶概念研究歷史；1984—1992年法國歷史學皮埃爾·諾拉出版七卷本《記憶場》，首次提出“記憶場”概念，還對“記憶與歷史”、“記憶與敘事”的關(guān)聯(lián)性做了解釋；自20世紀90年代起，“文化記憶”研究在德國蓬勃展開，以揚·阿斯曼（Jan Assmann）和阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）夫婦為代表，提出了“文化記憶”概念，并以此去概括人類社會各種文化傳承現(xiàn)象。進入文學領(lǐng)域后，產(chǎn)生了兩方面影響：一是記憶或回憶屬于作家個體經(jīng)驗的心理學范疇，“詩言回憶”論表明，文學家敘述是通過記憶的方式把過去的事帶入寫作現(xiàn)場，供作家模仿和再現(xiàn)，于是文學與記憶獲得了共同的話語基礎(chǔ)：文學的敘述是對記憶或回憶的模仿和再現(xiàn)。由此，文學作品不再是對作家的生活或心理活動的反映，而是通過心理內(nèi)在語言對過去發(fā)生的事或經(jīng)歷過的經(jīng)驗的再選擇和再表述，至于只可意會不可言傳的體會經(jīng)驗，文學作品也是無法講述的。因此，文學能講述的也是記憶或回憶能講述的，在這個意義上，“詩言回憶”就是詩的講述=回憶的講述。二是他人（他們）經(jīng)驗的敘述領(lǐng)域，敘事學家們指出，西方小說興起之初，大多數(shù)作品以自傳的形式來敘事，但到了19世紀，作家往往使用第三人稱“他”或“他們”人物形象來敘述，敘述者成為旁觀者①申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京：北京大學出版社，2005年，第30頁。。但是，這類小說無論取材于他（們）的回憶講述，還是作家自己經(jīng)驗的投射，都要通過作品里的人物形象來表現(xiàn)，而塑造的“他/她（們）”的形象都是對他（們）或自己經(jīng)驗回憶的講述，因此，文學與記憶的共同話語基礎(chǔ)就是對他（們）和自己回憶講述的模仿和再現(xiàn)。相較于歷史，文學比歷史更多的是來自于作家個人經(jīng)驗的回憶和對回憶經(jīng)驗的講述而已。

因此文學、歷史和記憶的共同基礎(chǔ)是：記憶敘述。歷史和文學通過記憶的敘述再去再現(xiàn)歷史或生活本事。

如上圖所示，既然記憶的敘述作為談論文學和歷史文本的共同支點，那么，如何來談論文學、記憶、歷史三者關(guān)系呢？下面將選擇三類文本，即基于個體記憶的敘述文本（記憶）、集體記憶的敘述文本（歷史）和純虛構(gòu)的敘述文本（文學），來探討文學、記憶、歷史的關(guān)系和闡釋路徑。

二、自傳體作品的記憶、歷史、文學關(guān)系與闡釋

自傳類文學作品，一般是基于作者自己的歷史和記憶的摹仿或記敘，因此，理論上這類作品中文學、歷史、記憶具有同一性。但實際情況是凡記敘就有禁忌、隱諱、遺忘、疏漏、有意刪減或美化增益、變形，因此，作家的自傳記敘與自己的實際經(jīng)驗（歷史）是有差距的。以盧梭的《懺悔錄》為例，該書第一章開篇就宣稱“我要把一個人的本來面目實實在在地展示在我的同胞面前；我要展示的這個人，就是我?！雹冢鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（上冊），李平漚譯，北京：商務印書館，2017年，第2頁。那么，它是如何展示的呢？該書第七章說：“本書的上冊，完全憑記憶寫的，因此必然有許多錯誤；而下冊也要憑記憶來寫，其中的錯誤說不定比上冊還多?！雹郏鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊），李平漚譯，第349頁盧梭在此表達了兩個信息：一是全書上下冊都是憑記憶寫下來的，二是記憶寫下來與真實的歷史事實是有誤差和錯誤的。這就等于告知了大家：《懺悔錄》作品=我的記憶敘述+我真實生活（歷史事實）。這與前面聲稱的“把一個人的本來面目實實在在展示出來”的目的自相矛盾！

顯然，盧梭意識到憑記憶的敘述是有差錯的，它不能還原自己的完全歷史，于是不斷地向讀者申明，他的記憶敘述是真誠、真實的。他在書的扉頁聲稱：“這是當今世界上唯一一幅嚴格按照一個人的本來面目如實描繪的畫像；……不論你是誰，既然我的命運和我的信任使你成為這本書的命運的裁決者。”①［法］讓-雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊），李平漚譯，第1頁。（《小引》）第一卷卷首引用古羅馬詩人波爾斯《諷喻詩》第3首第30行詩句“Intus，et in cute（披肝瀝膽）”表明了心志，并在該卷開頭語聲明：

我在世上曾經(jīng)做過些什么事，曾經(jīng)思考過些什么問題，曾經(jīng)怎樣做人，全都記錄在此。不論好事或壞事，我都同樣坦率地陳述，既不隱瞞壞事，也不增添善行。雖說我偶爾也在個別地方信筆寫了一些無關(guān)緊要的用作陪襯的詞句，那也完全是為了填補由于我的記憶力不好而出現(xiàn)的空白。我很可能把我以為是真的事情說成是真的，但我絕對不會把我明知是假的事情說成是真的。②［法］讓-雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊），李平漚譯，第2—3頁。

這種一再聲稱“真誠”的寫作態(tài)度，目的就是讓讀者相信他的記憶敘述是真實的、可信賴的。事實上，盧梭依賴其真誠和坦率通過兒童、成年時期種種回憶，把許多鮮為人知的隱私都袒露出來了，披露與華倫夫人曖昧的情欲，自己偷了伯爵夫人侄女的小絲帶還誣陷女仆瑪麗永干的，等，而且在《懺悔錄》中也不避諱自己的貪婪、隱瞞、遮掩、撒謊及偷竊等品性。所有這一些，確實讓讀者感動，并相信它陳述的是真實的。

然而，真誠的寫作可靠嗎？德曼在《辯解——論〈懺悔錄〉》一文，剖析了《懺悔錄》第二章關(guān)于盧梭偷竊伯爵夫人侄女一根小絲帶而誣陷女仆瑪麗永的事件，認為偷竊是一樁事實，而懺悔則流于言詞，人們怎么可以通過一個人言詞的懺悔而確定他是真誠的呢？袒露偷竊這一事實，也許是盧梭潛意識里的“展露癖”，目的在為自己開脫罪責——免于受譴責呢！同樣地，整個《懺悔錄》由于讀者無法通過同作者對話來測試該作品的誠實程度，也不能聽憑作者承諾的真誠而相信作品表達的真誠、可信。③［美］保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，北京：中國社會科學出版社，1998年，第263—288頁。另一位解構(gòu)主義大家德里達，從文字是對言語的增補、文化是對活生生的歷史本身的增補的觀點出發(fā)，指出《懺悔錄》的文字書寫超出了嚴格意義上的自傳，因為真正的自傳必然再現(xiàn)歷史的在場，而文字的描寫、記敘是不在場的，因此它不可能保證作者既往經(jīng)驗的真實性④［法］Derrida,Jacques,Of Grammatology,Translated by Gayatri Chakravorty Spivak,The Johns Hopkins University Press,Baltimore and London.1974.pp.141-164.。盧梭在《懺悔錄》中坦承：由于性格內(nèi)向，不擅長與人面對面直接交流和社交，于是“我決定寫作和離群索居（隱藏真實自我），這是最適合我的”，即通過文字來表達自我而真實的自我退場⑤《懺悔錄》，陳筱卿譯，南京：譯林出版社，2014年，第101頁，加括號說明“（隱藏真實自我）”為本文引者所加。法文原文：Le parti que j’ai pris d’écrire et de me cacher est précisément celui qui me convenait Moi présent,on n’aurait jamais su ce que je valais,on ne l’aurait pas soup?onnémême;國內(nèi)李平漚、陳陽等諸版本將deme cacher也譯為“深居簡出”“離群索居”，但不能揭示盧梭真實寫作的意圖：文字寫作呈現(xiàn)的盧梭與真實自我的盧梭是有區(qū)別的，文字書寫是不得已的事；根據(jù)德里達在英文本《論文字學》的表述：“The part that I have taken of writing and hiding myself is precisely the one that suits me.If I were present,one would never know what I was worth”，用hiding myself更能體現(xiàn)盧梭的真實意圖：“隱藏真實自我”。參見Derrida,Jacques,Of Grammatology,Translated by Gayatri Chakravorty Spivak,The Johns Hopkins University Press,Baltimore and London.1974.p.142.。這種自我矛盾的表述，暴露了盧梭本人對文字敘述與生活本事之間沖突的困境，即文字書寫的《懺悔錄》與盧梭本人的經(jīng)驗本事、與記憶相比，它只是一種“增補”。他在《懺悔錄》下冊中更是將“言不由衷”的寫作悖論說出：由于“我的記憶力和腦子已經(jīng)衰退，幾乎不能工作了，因此，下冊的寫作是勉力為之的，……我本想把我要講的事情全都埋葬在沉沉的黑夜里，然而，由于有些事情又不由我不說，所以我在寫下冊的時候不能不躲躲藏藏悄悄地寫，不能不?；ㄕ惺救艘约傧?，自甘墮落地做出一些我生來就不愿意做的事情?！雹伲鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊），李平漚譯，第350—351頁。正因為無法保證文字敘述與作者經(jīng)驗本身（作者歷史）、記憶同一性，所以《懺悔錄》中作者才反復強調(diào)并聲稱自己是真誠的。

德曼和德里達以點帶面的批判方法雖然有點以偏概全，但它們確實揭示了這樣一個事實：作為文學敘述或記憶敘述的《懺悔錄》不能等同于盧梭真實的歷史生活，那么，它與盧梭真實的歷史是一種什么關(guān)系呢？首先記憶與本事之間有遺漏、過濾現(xiàn)象，而能記住的內(nèi)容也是經(jīng)過內(nèi)在語言整理、加工、推理和想象補充的；其次是作家根據(jù)記憶的內(nèi)容加以再敘述，其過程中又經(jīng)過語言的邏輯組織、推理和想象，從而形成三層關(guān)系：作品（敘述）〈記憶（敘述）〈作者經(jīng)歷（本事）。就盧梭《懺悔錄》而言，由于整個小說屬于自傳體，并強調(diào)作家真誠、忠實地記錄自己的記憶，因而，大致說來《懺悔錄》的記憶敘述=文學敘述，它們與盧梭真實的歷史關(guān)系，是一種象征或隱喻的關(guān)系。因為一方面文學作品的敘述（或記憶敘述）與真實的歷史本事有某種結(jié)構(gòu)上的相似性，另一方面真實的歷史本事結(jié)構(gòu)一般表現(xiàn)為被歷史學家反復考證、認可的“盧梭小傳”②［美］薩莉·肖爾茨：《盧梭》，李中澤、賈安倫譯，北京：中華書局，2014年，第10—42頁。?！氨R梭小傳”就是歷史敘述的盧梭歷史，它與《懺悔錄》的敘述（記憶敘述）構(gòu)成象征、隱喻關(guān)系。于是出現(xiàn)了三個盧梭：生活事實的盧梭——記憶敘述的（也是文學的）盧梭——大家公認的歷史年表（歷史敘述）的盧梭。

其他自傳體文學作品如溥儀《我的前半生》，同樣存在三種敘述。作者雖然沒有盧梭那樣強調(diào)自己如何真誠和坦率，但也是試圖盡記憶所能，展現(xiàn)自己的生活和情感歷史。當然，作為末代皇帝在晚清、偽滿洲國及解放后監(jiān)禁改造等真正歷史，是不能完全依據(jù)溥儀怎么說，尚需要其他人的觀察和歷史敘述考辨。

三、他人歷史作品的記憶、歷史、文學關(guān)系與闡釋

與自傳體文學作品相對的是第三人稱的文學寫作，即用他人的歷史來敘述。一般分為三類：一是取材于某一歷史名人的生活經(jīng)歷寫成的傳記文學，如姚雪垠《李自成》、羅曼·羅蘭《貝多芬傳》《米開朗琪羅傳》以及《約翰·克利斯朵夫》等；一是將眾多的他人歷史敘述和文獻文化記憶合成一部作品，如《史記》；一是將眾多他人生活歷史的敘述合成一個形象和活動環(huán)境，如《阿Q正傳》中的阿Q，周作人從老家阿桂的原型推測阿Q的人物塑造③周作人：《關(guān)于阿Q》，見彭小苓、韓葛麗選編：《阿Q——70年》，北京：十月文藝出版社，1993年，第104—107頁，；學界普遍的看法，阿Q就是一個“共名”，它混合了許許多多中國人的劣根性和精神狀態(tài)，代表了中國普遍的國民性④“共名”說，最早見于何其芳《論阿Q》，茅盾的《“阿Q相”》，蘇雪林的《〈阿Q正傳〉及魯迅創(chuàng)作的藝術(shù)》，林興宅的《論阿Q的性格系統(tǒng)》等，主張阿Q性格多重組合，打破了周作人揣測的“個以打雜為主、小偷小摸為副業(yè)”、赤腳光背的阿桂原型論。詳見張夢陽《〈阿Q正傳〉的抽象與變形》，見陳漱渝主編：《說不盡的阿Q》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1999年，第594—633頁。。

問題是，一個作家怎樣獲取他人的歷史呢？魯迅在《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》中談到作家塑造人物要有模特兒，而取材模特兒有兩法：“一是專用一個人，言談舉動，不必說了。連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變?！请s取種種人，合成一個?！雹亵斞福骸遏斞溉罚?），北京：人民文學出版社，1981年，第518—519頁。以一個原型來塑造人物，往往有對方的記憶敘述材料和訪談、觀察，比如余華《活著》中的福貴形象塑造就與其祖父曾作為一個地主吃喝嫖賭敗家的歷史原型密切相關(guān)；魯迅說他喜歡用最后一種方法，目的是怕寫的人物太像生活中某某，就會得罪某些人，引起個人要報私仇。但是，不管合成還是專取一個模特，都是需要生活原型，也即依據(jù)他人（他們）的生活經(jīng)驗（歷史本事）做基礎(chǔ)的。

以《史記》為例，它是由眾多他人的歷史敘述構(gòu)成的一部歷史著作，里面本紀、世家、列傳所記敘的人物，基本上根據(jù)司馬遷當時能掌握的史料編纂而成，史料記載的就是他人歷史的記憶敘述，因此，純粹歷史著作基本上是歷史敘述=他人及其事跡的記憶敘述。然而，歷代文學家也包括史學家，又將《史記》視為文學的典范，并為“文史不分家”的說辭找到了直接例證。那么，為什么人們又將《史記》視為文學作品？因為里面有虛構(gòu)和想象。據(jù)說20世紀法國人類學家《原始思維》的作者布留爾，看了司馬遷《史記》法譯本而引發(fā)了研究“原始思維”的念頭，以為中國的史書便是“原始人”神秘思維的標本。②葉舒憲：《文學與人類學——知識全球化時代的文學研究》，北京：社會科學文獻出版社，2003年，第48頁。在他看來，《史記》算不上一部嚴格意義上的歷史著作，而更像是一部文學著作，比如里面記敘傳說中的“三皇五帝”，姜嫄踩踏巨人足跡而生“棄（后稷）”，漢高祖劉邦是其母親劉媼夢見與神龍交合而生……充滿了原始的“互滲律”思維，用今天的話來說，就是將神話和想象都寫進了歷史。錢鍾書曾指出，《項羽本紀》中著名的“鴻門宴”敘述，司馬遷本人并未親歷此歷史，而“其論文筆之繪聲傳神，是也；茍衡量史筆之足征可信，則尚未探本。此類語皆如見象骨而生象，古史記言，太半出于想當然。”③錢鍾書：《管錐篇》（第一冊）：北京：中華書局，1986年，第276頁。即為作者想象虛構(gòu)之故。因此，《史記》不能稱為嚴格意義上科學、客觀的歷史著作。那么，像這類文史不分家的作品，我們?nèi)绾蝸碚務摗拔膶W、歷史、記憶”呢？就《史記》而言，這還是一部基于歷史文獻材料寫成的具有文學性的著作。司馬遷作為歷史學家在收集歷史人物的歷史事跡時，他除了搜羅已有的歷史文獻材料外，也走訪了許多地方，實地考察了過去的城址、碑文、風物人情，最后將書面的記憶材料和文化記憶材料按本紀、世家、列傳等的編排秩序?qū)戇M歷史，形成很有特色的《史記》歷史敘述模式。至于現(xiàn)在不可考證、不可信的敘述就是文學性的想象和虛構(gòu)，因此，《史記》中一些篇章記敘能否作為文學作品來讀，這要看具體篇章的文史敘述比例。就《史記》歷史、記憶、文學的比例關(guān)系看，它的歷史敘述與記憶敘述基本等同，除此之外虛構(gòu)想象的部分就是文學性的表達空間。所謂史征實而質(zhì)勝，質(zhì)勝則文少，反之亦然。

總之，第三人稱敘述的作品是通過他人的記憶敘述來描寫、講述的，基于歷史的文學作品也是通過眾多歷史人物的記憶敘述（或文獻）來講述的，它們與自傳性敘述的文學作品的區(qū)別是：旁觀者與參與者的距離關(guān)系，前者敘述表現(xiàn)的是客觀、冷靜，讀者認可的是作品內(nèi)敘述的客觀性、真實性；后者敘述表現(xiàn)的是真誠、主觀和現(xiàn)場感，讀者感受到的是敘述者的情感性、真切性和面對面講述、交流的在場感。

四、純虛構(gòu)文學的記憶、歷史、文學關(guān)系與闡釋

以上我們分別就基于記憶敘述和歷史敘述的文學文本，探討了記憶、文學、歷史之間的關(guān)系，至于基于純粹虛構(gòu)和想象的文學作品，又將如何來探討這三者間的關(guān)系呢？

首先，完全虛構(gòu)和想象的敘述與歷史（現(xiàn)實生活）究竟是一種什么關(guān)系？就純虛構(gòu)作品形態(tài)看，它主要有古代的神話、傳說、傳奇、玄幻、鬼神、童話、寓言等和現(xiàn)代的科幻、穿越類型的故事小說。這類作品的人物、角色，如神話中的宙斯、波塞冬、女媧，傳說中天河鵲橋上的牛郎織女、地獄里的閻王餓鬼、海水里的龍王夜叉，武俠中飛檐走壁的掌門人，童話里的狼外婆、小仙女和會說人話的動物，它們看似是純?nèi)惶摌?gòu)和想象的產(chǎn)物，但仔細追究仍然與各民族當時的宗教信仰、風俗生活、民族性格和智慧密切相關(guān)，它們?nèi)匀皇乾F(xiàn)實生活和愿望的曲折反映。所謂“曲折反映”就是指它們與現(xiàn)實生活不是直接關(guān)系，而是隱喻和象征的關(guān)系。以現(xiàn)代科幻小說《三體》為例，故事講天文學家葉文潔向宇宙發(fā)射信息，引來外星三體人組建的龐大艦隊對地球的入侵，為了地球文明免遭毀滅，社會學家羅輯針對三體人的缺陷制定“面壁計劃”予以對抗，最后在三體人用強互作用探測器——水滴打擊地球的艦隊，程心和關(guān)一帆在小宇宙短暫居留后逃入大宇宙，太陽系人類滅亡。從這場地球人類文明與外星人文明的宇宙戰(zhàn)斗看，不僅故事而且包括人物都是虛構(gòu)的，但里面提到計算機、納米、引力波、透視及光速等科學原理和細節(jié)，還是符合科技原理和發(fā)展邏輯的；又如它里面敘述到文革、入侵與防御、艦隊、背叛、愛情、地球文明等生活內(nèi)容，不僅與現(xiàn)實生活具有相似性，而且將宇宙描寫為像一座黑暗森林一樣，存在著高級文明打擊低級文明的“叢林法則”，更是人類內(nèi)部人性和文明之間競爭尚未走出“叢林法則”境況的隱喻和象征。因此，從《三體》的虛構(gòu)和想象中，我們發(fā)現(xiàn)這樣的基本敘述規(guī)則：一是設(shè)置的故事情節(jié)，要符合事理邏輯，科幻小說還要符合科技原理和發(fā)展邏輯；二是塑造的角色，不管是人類還是外星人，或像神話里的神魔妖怪，童話里的動物，都遵循人性的情感邏輯。生活（科技）事理和人性邏輯是歷史的真實和本質(zhì)所在，這也意味著，這類作品虛構(gòu)和想象的人物、生活場景，表面上與真實的歷史或生活事件、現(xiàn)實某些人的情感、科學技術(shù)探索沒有多大關(guān)系，但它們最后還是符合情感真實、科學原理和生活事理的，從而形成文學的敘述與歷史事實之間的某種隱喻或象征的關(guān)系。這也是神話、科幻、童話為大家接受、閱讀的原因。

其次，這類文學敘述與歷史、記憶究竟是一種什么關(guān)系？前面在介紹海登·懷特的思想觀點時已經(jīng)指出，歷史敘述與真實的歷史關(guān)系是一種修辭關(guān)系，它與文學的敘述是一樣的。那么，為什么人們不把歷史敘述的歷史著作與純粹虛構(gòu)和想象的文學著作等同起來？這是包括海登·懷特在內(nèi)的新歷史主義者回避的問題。在我們看來，真正的歷史著作與純虛構(gòu)的文學作品雖然在反映生活（歷史事實）上本質(zhì)是一樣的，但在具體敘述形態(tài)上差別還是很大的，其原因就在于它們處理記憶敘述的方式上存在著差別。記憶敘述往往作為文化記憶存在于歷史文獻和各種口述音像、儀式、紀念館等中，歷史著述在處理文化記憶材料時傾向于跟真實的歷史事件（生活）求證，而純虛構(gòu)的文學作品則傾向于將記憶敘述（文化記憶）“泛生活化”，即把它當作一個生活中的真實存在。比如魯迅的《故事新編》，把神話傳說中的女媧補天、嫦娥奔月就當作真實的事件來敘述，于是有了《補天》《奔月》；把干將莫邪鑄劍、《三王墓》傳說變成《鑄劍》小說復仇起因和情節(jié)，還有《采薇》《出關(guān)》《理水》《非攻》《起死》等歷史圣人、名人的傳說和軼事這類文化記憶，都直接進入文學作品的敘述中，成為小說的人物、故事緣起、情節(jié)發(fā)展的一部分。因此，在純粹虛構(gòu)和想象的文學中，記憶敘述可以直接成為文學敘述的一部分，文學敘述與歷史敘述在本質(zhì)上是一樣的，它們與真實的歷史是一種隱喻、象征關(guān)系。

最后，需要指出的是，由于文化記憶的泛生活化現(xiàn)象，使得記憶敘述、歷史敘述作為一種文化形態(tài)共存于生活中，并成為文學創(chuàng)作的“現(xiàn)實材料”。這一方面大大豐富了文學虛構(gòu)和想象的空間，如《西游記》中的天界神仙、瑤池王母、妖魔鬼怪、地界閻王、土地神明，以及如來、觀音、須菩提等人物和三界空間的描繪，也只有在中國這樣一個儒道釋三教并流、信佛信神仙又講陰陽的“和”文化背景里，才可能創(chuàng)造得出來，換言之，只有在中國特定的文化（記憶）里才可能創(chuàng)造出《西游記》。同樣地，武打俠義小說的流行與中國儒家的仁義、道家陰陽、佛家心性修煉等文化氛圍相關(guān)；西方的偵探、科幻小說盛行與其科學技術(shù)發(fā)達、重邏輯的文化傳統(tǒng)密不可分；只有在一個天主教、基督教等宗教文化背景里，才能在但丁《神曲》里出現(xiàn)現(xiàn)實不存在的天堂、煉獄、地獄等意象世界。心理分析學家榮格曾說過，不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是“浮士德”形象這種集體記憶（文化）創(chuàng)造了歌德，講的也是這個道理。另一方面由于記憶敘述、歷史敘述形成的歷史文獻、文化記憶可以進入文學表現(xiàn)領(lǐng)域，因此，在這類作品中文學敘述與特定社會、民族的文化記憶、歷史敘述又可以構(gòu)成一種文化的隱喻和象征關(guān)系。仍以《故事新編》為例，該小說集共八篇，分別取材于上古神話、傳說、先秦諸子代表人物和軼事，從整個故事、人物的選擇和排列看，它的整體寓意是：中華民族脊梁性的神人（女媧、后羿、大禹、老子、孔子、墨子、莊子、伯夷等）在遭遇后代不肖子孫的輕慢和荒唐對待后，處境尷尬、無奈和衰落①徐美恒：《論魯迅〈故事新編〉篇章排序的邏輯藝術(shù)與主題寓意》，《西部學刊》2019年23期。。它一方面對現(xiàn)代國民的精神進行了批判，另一方也隱喻傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代的困境。具體而言，女媧補天遭遇不肖子孫在其肚子底下安營扎寨（《補天》）；射日英雄后羿遭遇女仆嘲笑和愛情的背叛（《奔月》）；謙讓、講義節(jié)的伯夷叔齊遭遇阿金姐的嘲諷，不食周粟而亡（《采薇》），仗義的復仇者遭遇俗人、弄臣等看客的圍觀（《鑄劍》），治水英雄大禹遭遇學者清談、百姓愚昧和官員形式主義（《理水》），兩個思想家（老子與孔子）遭遇無話可說（《出關(guān)》），心懷兼愛、使楚解救宋國的墨子遭遇進不去宋國城門的尷尬（《非攻》），有救命之恩的人不但得不到感恩反而遭遇無賴的糾纏（《起死》），凡此種種，《故事新編》無不是以神話、傳說、歷史和寓言等文獻（文化記憶）為素材，通過文學的再創(chuàng)造又隱喻文化中的悖論和歷史處境的尷尬，從而構(gòu)成了文學敘述與記憶、歷史敘述之間的文化隱喻、象征關(guān)系。

余 論

總之，確立將文學、歷史、記憶放到記憶敘述層面上來探討，可以避免以下兩個混淆：一是文學的記憶敘述與（心理學）的記憶混淆。我國學者王一川在《中國的“詩言志”論與西方的“詩言回憶論”》一文中指出，西方文論中的“詩言回憶論”與中國古代的“詩言志”之“志”有共通之處，都在說明詩的創(chuàng)作與詩人的記憶、回憶、心志密切相關(guān)②黃藥眠、童慶炳主編：《中西比較詩學體系》，北京：人民出版社，1991年，第105頁。；作家賈平凹提出“文學書寫的就是記憶的生活”說③賈平凹：《寫出個人命運與時代的交契之處，才是好故事》，騰訊文化網(wǎng)，2016年4月13日，https://cul.qq.com/a/20160413/028249.htm。，這些都是沒有將文學書寫中“記憶敘述”與記憶區(qū)分開來的表現(xiàn)。本文探討三種類型文學作品中的文學與記憶關(guān)系表明，成為文學作品的文學敘述不可能再現(xiàn)記憶的全部生活，它只再現(xiàn)記憶敘述。二是文學的記憶敘述與歷史或歷史記憶的混淆。持這種觀點的不在少數(shù)，包括著名學者錢鍾書，他在《談藝錄》說：“賦事之詩，與記事之史，每混而難分。此士古詩即史之說，若有符驗。然詩體而具紀事作用，謂古史即詩，史之本質(zhì)即是詩，亦何不可?！雹馘X鍾書：《談藝錄》（補訂本），北京：中華書局，1984年，第38頁。以為用詩體記敘歷史，或者通過歷史的敘述表達詩情詩性，都是可以的。傳統(tǒng)的“文史互通”“文史不分家”論，以及當代如楊絳《洗澡》、楊靜遠《咸寧干校一千天》等把文學作為一種對歷史記憶的記錄，都忽視了文學的記憶敘述與歷史的記憶敘述的差異。我們在本文第三部分“他人歷史敘述的文學作品”的談論中已經(jīng)指出，像《史記》這樣的偏重歷史敘述的作品，也存在不同篇章歷史的記憶敘述與文學的記憶敘述的比例差異。尤其是文學的記憶敘述帶有虛構(gòu)、想象成分，那么，《史記》中的一些篇章內(nèi)容（敘述）就不是歷史而是文學，也即文學與歷史還是可以區(qū)分的，是分家的。

由于確立了在記憶敘述層面上來討論文學、歷史和記憶的話語基礎(chǔ)，以致我們在不同類型的文學作品中發(fā)現(xiàn)：（1）自傳型的文學作品，文學敘述與記憶敘述具有同一性，它們不等同于真實的歷史，但與歷史敘述構(gòu)成一種隱喻、象征關(guān)系，因此，為保證文學敘述的真實性和可信性，需要敘述者的真誠，通過真誠來打動人；（2）他人歷史的文學作品，首先是基于他人的歷史經(jīng)驗敘述，而他人歷史經(jīng)驗的敘述就是他人歷史記憶的敘述，因而，歷史敘述與記憶敘述具有同一性，至于那些超出歷史記憶的敘述則是文學性存在之表現(xiàn)，為了保證敘述他人或他們歷史記憶的可靠性，要求被敘述對象的真實性、客觀性，不能過多主觀性，以真實、客觀打動人，于是對記憶的細節(jié)真實要求特別高；（3）在純粹虛構(gòu)的作品中，只要求所敘述的人物、角色、現(xiàn)實或想象的世界符合生活邏輯、事理（包括科學）邏輯和情感邏輯即可，這類作品的文學敘述不僅與歷史事實構(gòu)成隱喻、象征關(guān)系，還與歷史敘述、記憶敘述也構(gòu)成文化上的隱喻和象征關(guān)系。（4）無論以上哪一種類型的文學作品，真正的歷史事實（本事）都是作為一種象征或隱喻的方式存在。

當然，我們將文學作品分為自傳類、他人歷史類和純粹虛構(gòu)類，似乎有些絕對，因為現(xiàn)實中大多數(shù)文學作品呈現(xiàn)的是以上三種形態(tài)的混合型，也即，文學敘述、歷史敘述、記憶敘述在一個作品的占比不但不均勻而且交叉。因此，要想全面闡釋這三者在一個文學作品的具體構(gòu)成和功能，還必須具體作品具體分析。于是，典型的案例分析就成為日后要深入研究的課題。