華裔女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作中的他者困境與主體構(gòu)建探究

摘要：在移民的背景下，電影創(chuàng)作成為華裔導(dǎo)演表達(dá)自身面臨的文化困境的途徑，而其中女性導(dǎo)演擁有不同于男性的移民生命體驗(yàn)。作為華裔女性導(dǎo)演石之予的長(zhǎng)片首作，《青春變形記》在迪士尼流媒體中放映，講述了一個(gè)加拿大華裔家庭中的青春期女孩個(gè)人成長(zhǎng)的故事，在國(guó)內(nèi)外獲得廣泛好評(píng)。文章對(duì)影片進(jìn)行文本分析，通過(guò)研究故事背景設(shè)定、人物關(guān)系、人物形象等內(nèi)容，可以看出，作為華裔女性導(dǎo)演，石之予用其獨(dú)特的文化視野和電影創(chuàng)作策略，展示了移民作者作為他者個(gè)體陷入講述中國(guó)故事、子女作為他者沖破父權(quán)社會(huì)束縛以尋求自我價(jià)值、女性作為他者擺脫傳統(tǒng)文化規(guī)訓(xùn)的多重他者生存困境。石之予也在影片中通過(guò)文化多元、社會(huì)支持的烏托邦設(shè)想給出了其建立我者、確立身份認(rèn)同的可能途徑。

關(guān)鍵詞：電影創(chuàng)作；他者困境；主體構(gòu)建；身份認(rèn)同；女性意識(shí)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）16-0238-03

隨著全球化趨勢(shì)的深入發(fā)展，移民在全球范圍內(nèi)快速流動(dòng)，一代代華裔導(dǎo)演在美國(guó)嶄露頭角，以電影創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)中國(guó)傳統(tǒng)文化在美國(guó)社會(huì)中所面臨的割裂與磨合。其中，華裔女性導(dǎo)演為電影創(chuàng)作提供了更為豐富的文化視角。他者強(qiáng)調(diào)客體、異己、國(guó)外、特殊性、片段、差異等特質(zhì)，凸顯其外在于本土的身份和角色[1]。而他者屬性的累加，即雙重或多重他者對(duì)人的社會(huì)成長(zhǎng)與觀察講述視角都具有重要影響，這為解讀華裔女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作提供了適當(dāng)?shù)姆治鲆暯恰?/p>

文章以《青春變形記》為例，探討多樣化的他者屬性為華裔女性導(dǎo)演編織出了怎樣的他者困境，導(dǎo)演又如何在身份書(shū)寫(xiě)之中選擇和確立自身的文化認(rèn)同，建立我者。

一、文化他者：民族身份的在地書(shū)寫(xiě)與重建

（一）陷入他者想象的神話敘事傳統(tǒng)

利用東方神話傳統(tǒng)進(jìn)行敘事如今已成為司空見(jiàn)慣的文本創(chuàng)作方式。全球文化資本整合流變的時(shí)代語(yǔ)境下，大眾文化生產(chǎn)與消費(fèi)轉(zhuǎn)向快節(jié)奏，傳承民族文化精神內(nèi)核的神話故事資源成為可資利用的素材，持續(xù)接受改寫(xiě)與重塑[2]。

國(guó)內(nèi)采用此種敘事方式的常見(jiàn)于近年來(lái)獲得傳播關(guān)注熱度的動(dòng)畫(huà)電影，這些電影故事素材皆有其確指的經(jīng)典權(quán)威文本，或來(lái)自以古時(shí)文獻(xiàn)中零碎記載為核心的民間傳說(shuō)，加以重置后以全新的文本話語(yǔ)指向當(dāng)下的文化命題。

但西方影視公司所制作的跨文化影片，其文本中的東方世界常以中國(guó)為代表，脫離經(jīng)典權(quán)威文本，將神秘莫測(cè)又相對(duì)固定的各種符號(hào)呈現(xiàn)在西方的東方想象之中。電影《功夫熊貓》便是其中的典型代表，在完全架空的世界里，主角形象和故事輕松活潑，功夫、熊貓和中國(guó)美食等中國(guó)元素鮮明。在中國(guó)風(fēng)的外表之下，打打鬧鬧、歡聲笑語(yǔ)的《功夫熊貓》完全遵循美國(guó)動(dòng)畫(huà)的主流敘事，其亮點(diǎn)和賣點(diǎn)主要是主角IP和精彩笑料，而非關(guān)于中國(guó)文化的深刻思考。

當(dāng)創(chuàng)作核心成員以亞裔為主導(dǎo)時(shí)，影片《青春變形記》也同樣逃離不了這種奇幻神話外殼與動(dòng)畫(huà)IP塑造的窠臼。

借助中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要視覺(jué)元素——旗袍、祠堂、字畫(huà)、竹林、燈籠等，《青春變形記》完成了人物華裔身份的背景交代，封印熊貓化身的古老法術(shù)則再次成為跨國(guó)敘事中不可或缺的中國(guó)神話元素出現(xiàn)在核心故事設(shè)定中，主動(dòng)迎合了西方文化對(duì)中國(guó)文化的窺探心理。可以認(rèn)為，展示他者文化的神秘仍然是跨文化文本創(chuàng)作者的重要源泉。

（二）文化多元融合下的成長(zhǎng)烏托邦構(gòu)建

人們總是習(xí)慣性地將自我放置在中心，認(rèn)為我者優(yōu)于他者，同時(shí)將自我視為區(qū)別于他者的存在，但在全球化背景下，不同的文化會(huì)進(jìn)行更激烈的碰撞、更深層次的協(xié)商，移民孩子在我者和他者中不斷拉扯搖擺，最終形成新的身份認(rèn)同[3]。《青春變形記》試圖營(yíng)造一個(gè)文化多元的烏托邦，借助寬容開(kāi)放的環(huán)境，完成主角在面臨文化沖突后的成長(zhǎng)。

故事發(fā)生地選擇加拿大，這不僅是導(dǎo)演自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的投射，而且有文化融合密切的環(huán)境考量。1971年加拿大總理皮埃爾·特魯多（Pierre Trudeau）宣布實(shí)施多元文化主義政策，加拿大成為世界首個(gè)把多元文化主義政策作為政府民族政策的國(guó)家[4]。影片中美美的三位朋友族裔各不相同，她們喜歡的組合也同時(shí)存在亞裔、非裔、白人，族裔多元性被有意識(shí)地凸顯設(shè)置，為觀眾提供了較為理想的多元社會(huì)。在包容平和的文化環(huán)境中，自我實(shí)現(xiàn)和族群意識(shí)的對(duì)立與碰撞在美美的宣言“我欣然接受并采納所有的標(biāo)簽”后通向了一種超越二元論的可能性。

變紅對(duì)于美美而言，是情緒失控的后果，也是反叛和抵抗的象征，是否封印紅色小熊貓則成為個(gè)體追求自由的趨力與傳統(tǒng)宗族家長(zhǎng)制文化束縛的對(duì)抗。影片結(jié)尾對(duì)這種二元對(duì)立進(jìn)行了消解、超越與升華。身份的建構(gòu)是一個(gè)不斷排斥和接納的過(guò)程，在西方主流文化結(jié)構(gòu)中，華裔總是囿于特定的身份，受限于特定的角色?！肚啻鹤冃斡洝分械闹鹘沁x擇了與內(nèi)心的小熊貓融合共存則走出了簡(jiǎn)單傳統(tǒng)的中西、新舊、個(gè)體與群體之間的二元對(duì)抗，體現(xiàn)出身份的流動(dòng)和混合。

二、代際他者：母職強(qiáng)調(diào)下的自我禁錮與掙脫

（一）鏡像行為模仿與自我規(guī)勸

自我構(gòu)建是將他者內(nèi)化的過(guò)程，母親在石之予導(dǎo)演的作品中是最為重要的他者角色。無(wú)論是《包寶寶》還是《青春變形記》，借鑒導(dǎo)演本身的家庭關(guān)系，母親在家庭中的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)成為這兩部電影作品一致的設(shè)定。《青春變形記》呈現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)而言父親更為弱勢(shì)的母系家庭，母親阿茗承擔(dān)著運(yùn)營(yíng)宗祠的社會(huì)角色，個(gè)性強(qiáng)勢(shì)鮮明，父親則承擔(dān)家務(wù)，性格溫和。家庭本身也是政治的[5]，父與母家庭責(zé)任承擔(dān)的變化，營(yíng)造了一種張力，使得傳統(tǒng)父權(quán)后退和隱形，而令矛盾橫亙?cè)谀概g，前者成為舊家庭的捍衛(wèi)者，后者則是自我的斗士。

美美的自我是不完全的自我，是禁錮的自我。即使美美開(kāi)篇就宣告了行為自主權(quán)，但也強(qiáng)調(diào)了這種自主權(quán)是有限的，是建立在母親的意志之上的。美美對(duì)母親行為的無(wú)意識(shí)模仿——祭拜祖先時(shí)美美與母親阿茗動(dòng)作與語(yǔ)言的同頻同步、清潔宗祠時(shí)她倆完全對(duì)稱的動(dòng)作、接待游客時(shí)默契的你唱我和，暗示著母親對(duì)美美行為框架的影響。

母親期待女兒成為聯(lián)合國(guó)秘書(shū)長(zhǎng)的暢想、進(jìn)入校園尾隨觀察初次月經(jīng)的女兒、警告威脅女兒愛(ài)慕的男生等等，過(guò)度期望和越界管理行為在一定程度上反映出了這段過(guò)度緊密的母女關(guān)系。

從小移民國(guó)外，家庭的付出與母親殷切的期望在很大程度上都影響著華裔孩子的自我要求，墻壁上的“孝”也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在彰顯著家庭權(quán)力關(guān)系對(duì)孩子的約束。美美認(rèn)為有求必應(yīng)是孝敬父母的重要途徑，她課業(yè)優(yōu)秀，每天主動(dòng)回家參加宗祠清潔，在自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)上將學(xué)習(xí)優(yōu)秀作為自身發(fā)展的內(nèi)在追求，同時(shí)約束自我天性，比同齡人更多地參與家庭活動(dòng)，在道德和行為上更加嚴(yán)格地要求自己，這種付出是美美自我規(guī)勸、妥協(xié)的結(jié)果。

（二）他者轉(zhuǎn)向自我的和解

獨(dú)立的過(guò)程是子女對(duì)抗父權(quán)壓制的過(guò)程?！肚啻鹤冃斡洝分械哪笍?qiáng)父弱看似顛覆了傳統(tǒng)的父權(quán)制度，實(shí)際上父權(quán)并沒(méi)有被打破。只是影片中強(qiáng)勢(shì)的母親接過(guò)了丈夫的權(quán)柄成為一個(gè)東亞移民家庭中的父權(quán)代理人，當(dāng)她用控制和挑剔的愛(ài)對(duì)待女兒時(shí)，她仍然代表著父權(quán)。費(fèi)孝通認(rèn)為，父母代表社會(huì)來(lái)征服孩子，親子間的第一個(gè)沖突就發(fā)生在這種不平等的權(quán)力關(guān)系之中[6]。在東亞文化中，家庭對(duì)子女的壓制是天然的，帶有不義意味的吞噬同化傾向，因此，子女的抗?fàn)幣c獨(dú)立擺脫不了“弒父”的痛感，這本就是東亞家庭深重痛苦的糾葛。當(dāng)母親本身就是惡的主角時(shí)，女兒對(duì)母親心酸的共情又會(huì)令其從內(nèi)心去否定自身的反抗，因?yàn)樵跂|亞家庭的集體心靈意識(shí)中，厭棄和背離母親是不被容許的。

女性對(duì)母親的情感往往是復(fù)雜而糾結(jié)的，美美最終在反抗與共情母親之后達(dá)成了自我的和解。變身小熊貓的奇幻傳統(tǒng)已不符合時(shí)代變化后的家族需要，反而成為家族女性身上的“詛咒”，成為她們無(wú)法擺脫的共有身份。母親阿茗的控制欲爆發(fā)在劇情高潮部分，化身巨型熊貓闖入演唱會(huì)場(chǎng)地進(jìn)而失去理智。美美在救母的過(guò)程中，看到了同處青春期時(shí)的母親——在竹林深處，那個(gè)為害怕辜負(fù)母親期待而自責(zé)哭泣的少女。此時(shí)的美美反而成為引領(lǐng)母親的人，帶她逃出那個(gè)象征文化束縛、自我迷失的竹林。母女之間的矛盾和怨恨來(lái)自共同的“分身”，也恰恰是這種共存之中產(chǎn)生的愛(ài)與共情，才可能使母女關(guān)系走向和解。外婆說(shuō)，“那是她的人生”，母親說(shuō)，“你走得越遠(yuǎn)，我越驕傲”，美美說(shuō)，“我終于弄清楚我是誰(shuí)了”。至此，影片完成了屬于美美的同一性建構(gòu)。

三、女性意識(shí)：角色隱喻與文化思辨

（一）群像呈現(xiàn)中的女性意識(shí)覺(jué)醒

在傳統(tǒng)價(jià)值觀念中，女性柔弱、被動(dòng)，時(shí)刻需要男性的關(guān)心和保護(hù)，等待男性的救贖，女性作為一個(gè)性別群體整體性沉沒(méi)于歷史地表，處于集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)之中[7]。隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，影視作品對(duì)女性角色的塑造發(fā)生轉(zhuǎn)向，女性試圖擺脫被動(dòng)、柔弱和依附的狀況，她們追求獨(dú)立人格，向往自由生活?！肚啻鹤冃斡洝穼?duì)青春期女孩及老一輩女性的塑造都與其他影視作品有所區(qū)別，在力求青春期女性趨近真實(shí)世界的同時(shí)，也呈現(xiàn)了刻板印象外的另一種長(zhǎng)輩形象。

“女性青春期有很多搞笑事，我很期待給大家看看女孩可以有多古怪。”石之予在《擁抱小熊貓》幕后制作紀(jì)錄片中說(shuō)道。影片對(duì)青春期女孩的形象塑造初衷是設(shè)計(jì)成現(xiàn)實(shí)世界中女孩眼中的自己，圓圓的臉、粗粗的腳踝、高低眉毛、臉上有痣等等，這些曾經(jīng)困擾女性主創(chuàng)者的樣貌特征被投射到影片主角身上，呈現(xiàn)出獨(dú)屬于青春期的特質(zhì)。

除了形象塑造外，對(duì)美美和她的三個(gè)小姐妹們之間友誼的刻畫(huà)也非常重要?；锇閭儫o(wú)條件地接納美美的變化，使美美成功獲得與小熊貓和平相處的方式。從客體關(guān)系來(lái)看，女孩之間彈性、善意的友誼為美美深層次的自我認(rèn)同提供了一個(gè)涵容的空間，對(duì)其發(fā)展出更整合的人格具有極其重要的支持功能。

《青春變形記》對(duì)母輩的形象是顛覆傳統(tǒng)想象的。傳統(tǒng)影視作品中為家庭操勞而形容不佳的母親，穿著修身立挺的藍(lán)色旗袍、綠色西服，操持著家族宗祠；常常被刻畫(huà)為和藹可親、溺愛(ài)孫輩的外婆，則眉間有疤，化著一絲不茍的妝容，冷酷彪悍。說(shuō)一不二的女性們成為家庭中的大家長(zhǎng)，擔(dān)起傳統(tǒng)父權(quán)的重任。從某種程度上來(lái)說(shuō)，劇中女性這種打破傳統(tǒng)限制，擺脫男權(quán)價(jià)值觀念的束縛，爭(zhēng)取精神和人格上的獨(dú)立平等正是女性意識(shí)外化的表現(xiàn)。

（二）性壓抑的超克與救贖

好萊塢電影動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)期具有男性中心主義傾向，鮮見(jiàn)直接探討女性身體和心理上細(xì)微變化的作品，《青春變形記》極大地彌補(bǔ)了好萊塢動(dòng)畫(huà)在呈現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)方面的缺失，第一次讓女性以自己的方式講述她們性意識(shí)的成長(zhǎng)經(jīng)歷。

荷爾蒙的增加促進(jìn)了生理上的性成熟，但在兩性意識(shí)覺(jué)醒之后，普遍存在著性壓抑的社會(huì)集體意識(shí)。弗洛伊德指出，“在文化的超我與個(gè)體的超我之間存在著另一個(gè)共同之處，都樹(shù)立了很高的理想要求，不服從這些要求，就會(huì)感到良心的恐懼”，這種良心的恐懼被定義為羞恥[8]。美美一步一步挪向床邊，滾入床下，這是她無(wú)意識(shí)之間為自己隔離外界社會(huì)所制造的個(gè)人私密世界，在這個(gè)世界，她可以不被外界窺視，可以不受外界影響地想象未曾體會(huì)過(guò)的性經(jīng)歷。而被母親發(fā)現(xiàn)畫(huà)冊(cè)時(shí)，她不再是超脫于社會(huì)的個(gè)人，她被審視和失望、憤怒等評(píng)價(jià)沖擊，荷爾蒙和性沖動(dòng)帶來(lái)的羞愧、困惑和混亂是美美此時(shí)的成長(zhǎng)之痛，也是眾多女性的不可言說(shuō)之痛。

在呈現(xiàn)性羞恥性壓抑的基礎(chǔ)上，影片希望通過(guò)坦誠(chéng)討論和社會(huì)支持?jǐn)[脫性羞恥。小熊貓是青春期的比喻，身體變大，體味變重，體毛增多，也隱含青春期中月經(jīng)的比喻。月經(jīng)是世界上一半人的生活的重要部分，將探討月經(jīng)的內(nèi)核包裹進(jìn)一只毛茸茸的可愛(ài)小熊貓中，可以看到導(dǎo)演力圖不將其與羞恥、惡心等負(fù)面感覺(jué)掛鉤的愿景。即使美美在自我認(rèn)知中厭棄這個(gè)不受自己控制的小熊貓，但她在朋友們的驚奇、夸贊中得到了救贖，在校園同學(xué)的熱切追捧中享受這與眾不同的經(jīng)歷。

美美隨著情節(jié)發(fā)展學(xué)習(xí)與熊貓共處、到最后坦然接受小熊貓作為自己的一部分，實(shí)現(xiàn)了對(duì)性羞恥、性壓抑的超克，不僅能夠擁抱月經(jīng)作為自己成長(zhǎng)的標(biāo)志，更可以坦然擁抱隨青春期的到來(lái)而產(chǎn)生的新身份、新情感和新體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球化語(yǔ)境之下，移民導(dǎo)演隨著移民群體的壯大逐漸在國(guó)際影壇中嶄露頭角，華裔女性導(dǎo)演的多重他者身份為電影創(chuàng)作提供了豐富的文化內(nèi)涵和全新的視角。一方面，與中國(guó)本土化文化電影相比較，華裔導(dǎo)演不可避免地成為文化他者來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事；另一方面，女性導(dǎo)演以更加敏銳、細(xì)膩的視角挖掘著不同于男性的移民生命體驗(yàn)。多樣化的他者屬性為華裔女性移民成長(zhǎng)故事增添了可讀空間，一定程度上也為跨文化傳播文本創(chuàng)作填補(bǔ)了空白。

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作者簡(jiǎn)介？祁莎莎，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。