筆鋒下決出生活
——論山水畫創(chuàng)作中的用筆

曾立國（江蘇省國畫院）

一、總論用筆在山水畫中的重要作用

南齊謝赫在《古畫品錄》中把“骨法用筆”列于“六法”之第二，僅次于“氣韻生動”，把它看作具體表現(xiàn)手段之首要關鍵。而張彥遠更強調“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”這可謂是用筆在中國畫審美之重要地位最貼切的闡述。

用筆，以呂鳳子先生的話來說就是“勾線的技巧”，也就是畫者通過運用毛筆在紙絹上運行以產生的形態(tài)不同之痕跡以表現(xiàn)所描繪對象的技巧，這種痕跡我們稱之為“筆形”。中國古代之繪畫大師正是將世間的萬事萬物提煉為形態(tài)不同的筆形以繪諸紙絹之上，畫史上所謂的“十八描”和諸多皴法就是這些各種各樣的筆形之稱謂。山水畫是中國寫意畫之第一大宗，千百年來在筆墨之發(fā)展積淀上相對于其他畫科都更為豐厚。這是由于寫意畫在一開始就追求“書畫同源”，也就是在作畫過程中追求如同書法般的“書寫性”。而書法由于其“‘字’和‘筆’早就長成了一雙羽翼豐滿、渾然一體的翅膀”，從而做到“‘字’形被‘筆’意所引領，超然于字形之外，與筆意雙雙展翅翱翔于‘寫’的天地間”。作為造型藝術之繪畫由于其自身有造型因素的束縛而難以“展翅翱翔”。而山水畫則由于其自身造型比起人物、花鳥等畫種來說相對于比較自由，而可供施展“寫”的空間也就相對較大。而在唐宋以后，從事山水畫創(chuàng)作的群體日益龐大，在這眾多前賢的不斷探索開拓下，山水畫之構成元素逐漸豐富和成熟，各種皴法、樹法等技法體系日益趨于完備，因而有畫史所稱之“宋人法備”。在宋人的基礎上，以趙孟頫為首的元代畫家群進一步主張“以書入畫”，更在筆墨的寫意語言上做了極大的拓展。而其后，這種主張寫意的文人畫風被奉為“正宗”。有明一朝，更有董其昌等人把前人的筆墨語言熔為一爐，加以提煉純化而堪稱集大成者。以使得后人在他們的基礎上更可以恣意揮寫，使得寫意山水畫之“寫的翅膀”的豐滿程度更是得到極大的提升。筆者在從事山水畫學習創(chuàng)作以來，一直以純粹的寫意山水畫之本體筆墨語言尤其是用筆作為個人追求，力圖在其中體現(xiàn)出自己對用筆之審美意味的理解。這種理解，可以從以下方面進行進一步的闡述。

二、筆形

韓拙在其《山水純全集》中說道：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！鼻懊嬖f，中國古代之畫者將世間萬事萬物提煉為各種各樣的筆形而繪之于紙絹之上。那么這種形態(tài)不一的筆形從何而來呢，那是畫家在自然造化中不斷地觀察感悟提煉而成，因而石濤講“筆無生活不神”。事實上，自然造化之萬事萬物不同物種本身就具有各自不同的形態(tài)，而在不同時節(jié)不同環(huán)境下所給人的感受又是不同的。新芽初發(fā)之春柳的輕盈柔軟、隨風漫擺；而歷經滄桑之虬干則是盤根錯節(jié)、傲立風雪。因而在傳統(tǒng)筆墨語言里就有鹿角法、蟹爪法、拖枝法等不同的筆法以表現(xiàn)這些形態(tài)各異的樹木。而南方靈秀潤澤的連綿丘陵與北方峻峭挺拔的雄山巨石之差異也直接導致披麻皴與斧劈皴之區(qū)別。由此可見，山水畫家所要做的首先就是如何從自然造型中提煉出筆下之筆形。而由于每個人自身的審美認識導致其對造型的理解是不同的，而每個人對筆的理解以及用筆習慣也是不一樣的。因而，畫者所面臨最大的難題其實就是如何協(xié)調筆下之形與自然之形。因為，過于追求刻畫對象勢必導致用筆的拘謹而無法達到“寫”的效果；而過于彰顯“寫”的意味又難以顧及形的到位。所以，畫家在將這些自然造化之形提煉轉化為筆形的時候必須注意到：這種筆形一方面要能體現(xiàn)所要表現(xiàn)的對象之形的特征；另一方面，它還須與畫者本身用筆之審美取向和所積累的用筆經驗相協(xié)調，在這兩者之間尋求一個合理的臨界點，從而使“筆墨與畫里的形各自呈現(xiàn)出‘寫’的模樣，進而能在‘寫’的造型程度上合拍，也長出一對羽翼豐滿、渾然一體的翅膀”。

例如清初黃山畫派中，梅清與漸江兩人均畫黃山。漸江由于其筆法多取自倪瓚，用筆多用側筆，筆形相對多秀峭方折，而他將黃山之山石樹木多化解提煉為偏于方硬的造型，轉折亦多以方折奇峭之勢，從而以契合其下筆之勢態(tài)（如圖1）。而梅清之筆法則多取自于王蒙，下筆以松靈之圓筆居多，且線條多偏于卷曲，因而相對于漸江而言，他筆下之黃山造型架構以圓形為主（如圖2）。正因為這兩人都很好地把握住了黃山之造型特點并使之與自身之筆形特性相協(xié)調，因而兩人之畫均能體現(xiàn)出黃山之特點而又具有各自的特色，并使人一看便可區(qū)分兩人的風格差異。

圖1 漸江《黃海松石圖》（圖片來源：上海博物館藏 紙本水墨）

圖2 梅清《九龍?zhí)秷D》（圖片來源：克利夫蘭藝術博物館藏 紙本淺絳）

三、筆意

荊浩在其《筆法記》中記載他在太行洪谷寫生松樹“凡數萬本，方如其真”，然而卻遇一叟謂其尚未懂畫，何解？因為他不知筆法，也就是說他僅僅是把筆作為一個造型的工具而缺失了更高的審美內涵。用筆的目的首先是為了表現(xiàn)造型而服務，但它卻不僅局限于作為形的負載，在此之外，它還蘊含著其自身更高的審美意味。正如郭若虛在《圖畫見聞志》中所說“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！狈駝t，僅僅是作為一種造型的手段，又何足以成為中國畫“永遠與眾不同，在全世界繪事中保持它特有的優(yōu)越與崇高的基礎呢”。而用筆之所以具有這種基質，是因為“神采生于用筆”，而這種神采如何體現(xiàn)呢。我認為，這種蘊含“神采”的筆意就體現(xiàn)在畫者在作畫時用筆的起伏提頓，中側奇正，輕重緩急之間對比整合所產生的美感。所以呂鳳子說：“說表現(xiàn)任何內容的中國畫都應該用最美的沒有粗細變化的線條構成也是片面的”。黃賓虹先生論用筆有“平、留、圓、重、變”五法，而呂鳳子先生也說到用筆有八法“一懨、二捺、三鉤、四揭、五抵、六拒、七導、八送”。這些各種不同的用筆方法再加上畫家在作畫時用筆的速度與力度等種種因素的不同，它所產生的效果均是不同的。事實上，當筆蘸上墨施之于紙絹之上時，初始由于筆中含墨較為飽滿，行筆之速度必然要稍快，力度也稍輕，以免墨在紙上過度滲化以破壞筆形，而隨著行筆過程中筆中墨量逐漸減少，行筆速度亦隨之減慢，力度則隨之加重以使筆與紙充分接觸以全其筆形之神氣，在這個過程中自然就產生了一種輕重緩急之間的節(jié)奏感。在用筆較慢時，手上之力貫穿于毫端而充分注入紙上，其產生的線條效果則會顯得沉著穩(wěn)重、蒼勁有力，有如同“錐畫沙、屋漏痕”般的效果；而行筆速度較快時，筆鋒迅速地劃過紙面，線條則會更顯飄逸靈動，從而透露出如同“驚蛇透水，激楚浪而成文”之美感。而中鋒之線條給人感覺會偏于圓潤厚重，側鋒則更偏于輕靈秀峭，因而畫論有“中鋒取質，側鋒取妍”之說。這些不同的用筆方法都有其自身的特質，運用得當均能呈現(xiàn)出其獨特的美感，以彰顯出畫面的“神采”。正如倪瓚作畫多用干筆側鋒，下筆亦相對輕靈松逸，正好用以體現(xiàn)其畫中那種空靈冷逸、蕭條淡泊之美（如圖3）；而吳鎮(zhèn)則多為濕筆中鋒，下筆亦更為渾圓厚重，卻也正表現(xiàn)出他畫中的蒼茫挺拔、渾厚華滋之美。

圖3 倪瓚《容膝齋圖》（圖片來源：臺北故宮博物院藏）

四、傳情

古人云：“畫者，心印也。”就寫意山水畫而言，用筆是感情傳達最直接的途徑。正如呂鳳子先生所說：“表現(xiàn)某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構成?！碑斠粋€畫者在相對熟練地掌握造型與筆墨的基礎上，那么其在作畫過程中能做到胸有成竹、游刃有余，從而使得“筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡?！弊龅健半m依法則，運轉變通，不質不華，如飛如動?！崩椎潞钤凇度f物》中研究鄭板橋所畫竹子時（如圖4），極理性的從其作品的構圖、模件、筆法等方面分析鄭的作品，困惑于畫家“在不斷變化的細節(jié)描繪中發(fā)揮無窮無盡的創(chuàng)造熱情”，以至于他在作品中“絕無兩片相同的竹葉”。而我認為，正是由于雷德侯過度關注技術層面的理性解剖，而忽視了中國畫中所講究的“作者情感”這一基質也是導致其作品能夠“以自己獨特而無法模仿的形式浸透了每一件單獨作品，猶如自然造物的偉大發(fā)明?！币驗楫嫾颐看卧谧鳟嫊r情緒變化因素的差異，也是影響其作品的關鍵所在。毛筆宣紙是最敏感的載體，情緒上一點輕微的波動都會通過毛筆被記錄在宣紙上，一筆一墨，一點一厾都包含著畫者的性情學養(yǎng)與人生感悟。倪元林的簡淡冷逸是由于他自身的孤高絕俗；徐文長的潑墨淋漓出于他的狂傲不羈；黃賓虹的渾厚華滋源于他的深厚學養(yǎng)。當毛筆蘸上水，在挑一點墨，感悟自然造化之氣息，恣意橫掃的數根線條寫出連綿起伏的群山，也寫出畫者開懷舒暢的快意；信手輕揮的一抹淡墨幻成蒸騰而起的清霽，也抒發(fā)了畫者之輕松愉悅；虬枝上一個蒼老的結疤引起畫者心中的一分悸動，隨之演化為枯筆下的一點頓挫；敗葉叢中的一支新芽則化作筆下的一點嫩綠，也映出畫者心靈的一絲喜悅。中國寫意畫追求筆受腕，腕受心，心隨造化而律動又通過用筆揮寫出來。正如石濤詩曰：“吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一嘯水云低，開圖幻神髓?！?/p>

圖4 鄭板橋《竹石圖》（圖片來源：南京博物院藏）

五、筆與整體

借之以論用筆就是說：用筆本身是為畫者所用，應該要以畫者的自我意識為主體，根據畫面需要融會貫通，最終的目的是為了完整的畫面服務。這就是荊浩《筆法記》說的“可忘筆墨，而有真趣?！倍嬚呷艚锝镉嬢^于每一筆的法度、每一劃的意蘊則會深陷其中，反為筆所役。正如呂鳳子所說：“成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫后一定要看不見勾線的技巧，要只看見具有某種意義的形象”，否則的話就會變成了“空炫勾線技巧，專以玩弄筆墨為目的”，這樣也就失去了畫的意義了。中國的寫意畫由于受到傳統(tǒng)思想之影響，更多的是追求一種含蓄雍容、文質彬彬的氣度，因而雖然寫意畫講究用筆的起伏提按、中側奇正，但是當它成為一幅完整的畫面時，這些技巧、變化都應該藏在其中。所以在寫意畫中，線條能做到把筆力含在其中，達到一種內剛外柔、綿里藏針的溫文爾雅氣度才被認為是“格高”的。而反之，過于強調筆力之外露，過于追求劍拔弩張、鋒芒畢露則被認為是一種病態(tài)的審美。

六、結語

中國寫意山水畫的傳統(tǒng)文脈在歷經了千百年的積淀下，已經形成其獨有的氣度，而用筆是彰顯這一種氣度的關鍵基質?，F(xiàn)今，畫家們在進行自己的創(chuàng)作時具有前所未有的自由空間。當我們看到當下大量所謂“創(chuàng)新”的作品時，也確實為其嶄新的面貌和強烈的視覺沖擊力而有眼前一亮之感。然而，在細細品味之時，我們卻不得不遺憾的發(fā)現(xiàn)其中所缺失的那一份沉靜的優(yōu)雅與高貴，而恰恰這一份優(yōu)雅與高貴對于藝術而言又是那么可貴。