空間、視點(diǎn)、賞讀：《唐詩畫譜》的語圖關(guān)系新探

段德寧，王松景

(1.南京林業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 210037；2.商務(wù)印書館，北京 100710)

萬歷年間中國版畫藝術(shù)發(fā)展到鼎盛期，正如鄭振鐸先生所言：“數(shù)量是多的，質(zhì)量是高的。差不多無書不插圖，無圖不精工?！盵1]萬歷末年刊刻的《唐詩畫譜》就是其中的精品之作。黃鳳池最初刻印的《唐詩五言畫譜》，以“詩中有畫”的標(biāo)準(zhǔn)選擇唐五言詩五十首，請蔡元勛等名畫家繪制圖像，名書家書寫詩歌，由著名刻工劉次泉刊刻。其后，黃氏又相繼刻印了《唐詩七言畫譜》和《唐詩六言畫譜》，三者合起來就是現(xiàn)在所說的《唐詩畫譜》。傳統(tǒng)對于《唐詩畫譜》的研究，或是從文學(xué)的角度探討其意義，或是從繪畫角度探討其功能，而從語圖關(guān)系角度進(jìn)行研究仍有許多的問題值得探討。

一、詩意空間和視覺空間

《唐詩畫譜》的選詩除了盛唐詩，也選取了中晚唐的詩歌，甚至后者占據(jù)了更大的比例[2]。王迪吉在《唐詩五言畫譜·序言》中就論述道：“詩以盛唐為工，而詩中有畫，又唐詩之尤工者也。蓋志在于心，發(fā)而為詩，不源假借，不借藻繢，矢口而成，自極旨趣。煙波浩渺，叢聚目前，孰非畫哉！”[3]可見，“詩中有畫”才是《唐詩畫譜》選詩的標(biāo)準(zhǔn)。所謂詩中有畫，是蘇軾在評價王維詩歌時形成的批評范式，符合這一標(biāo)準(zhǔn)的詩歌更加注重意象的表達(dá)，情感自然地融合于其中，而非像宋詩那樣以理為詩。通過語言的描繪，這些詩歌塑造了充滿詩意的空間。如虞世南的《春夜》：“春苑月徘徊，竹堂侵夜開。驚鳥排林度，風(fēng)花隔水來。”[4]全詩四句皆是景物描寫，充滿意味，尤其營造了可供想象的詩意空間。但是這樣一種詩意空間與詩意圖所呈現(xiàn)的視覺空間還是存在分別的。英伽登曾指出文學(xué)作品存在再現(xiàn)客體層，其中一個重要維度就是再現(xiàn)空間。再現(xiàn)空間與圖像視覺空間的一個重要差異就是它自身具有非常多的“不定點(diǎn)”，也就是說，詩歌意象所形成的空間是通過個體想象填補(bǔ)所達(dá)成的詩意空間，所以在詩歌那里，意象本身來說具有比空間更高的地位。

《唐詩畫譜》是以整首詩作為摹繪對象，當(dāng)詩歌轉(zhuǎn)換成詩意圖時，詩意空間就轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X空間。從總體上看，《唐詩畫譜》在圖繪詩歌內(nèi)容時采取了一種“應(yīng)文直繪”的模仿圖式[5]，即將詩歌中的意象盡量完整地繪入圖像之中。我們通過對比虞世南的《春夜》(見圖1)可以發(fā)現(xiàn)，詩中的“春苑”“月”“竹堂”“驚鳥”“花”“水”等意象凡是可以進(jìn)行視覺表現(xiàn)的都一一出現(xiàn)在繪畫中，圖像根據(jù)詩意合理地填補(bǔ)了三個人物以及連通河岸的橋等要素。視覺空間的確定性與詩意空間的不確定性之間總是一種矛盾。所以就《唐詩畫譜》中視覺空間的構(gòu)建來說，它不僅僅受到詩歌詩意空間的影響，同樣還受到其他空間因素的影響。

圖1 《唐詩畫譜》(虞世南《春夜》)

首先，《唐詩畫譜》的一些圖像模擬了《顧氏畫譜》的內(nèi)容?！额櫴袭嬜V》刊刻于萬歷三十一年(1603)，描繪了108幅不同畫家的作品，并在其后附以作者介紹。按照沈歆統(tǒng)計(jì)，《詩余畫譜》(1612)有22幅作品臨仿《顧氏畫譜》，而之后刊刻的《唐詩畫譜》也有6幅相似的作品[6]。例如裴度的《溪居》：“門徑俯清溪，茅檐古木齊。紅塵飄不到，時有水禽啼。”其配圖明顯模仿了《顧氏畫譜》中高克恭的作品(見圖2)。為了迎合詩歌的表達(dá)，《唐詩畫譜》將高克恭作品中的漁夫和船替換為水禽。但在構(gòu)圖方面，《溪居》一圖的視覺空間構(gòu)建很顯然受高克恭作品的直接影響。蔡元勛也在畫中直接寫明了“仿高克恭筆意”。雖然《唐詩畫譜》并非全部臨仿《顧氏畫譜》，但以其為粉本的影響是顯而易見，而這對于前者視覺空間構(gòu)建具有重要的影響。

圖2 《唐詩畫譜》(裴度《溪居》)(左)與《顧氏畫譜》高克恭作品(右)

其次，《唐詩畫譜》視覺空間的構(gòu)建也受到繪畫者自身風(fēng)格的影響。從繪者題名來看，《唐詩畫譜》主要由蔡元勛繪制，其中《唐詩六言畫譜》存在部分唐世貞的作品。在創(chuàng)作《唐詩畫譜》之前，蔡元勛也參與一些戲劇插圖的制作，如《陳眉公批評幽閨記》等。戲劇插圖的繪制在某種程度上也會影響其對詩歌的視覺空間構(gòu)建。經(jīng)過圖像的比對可以發(fā)現(xiàn)，蔡元勛在《唐詩畫譜》中曾直接借鑒了《幽閨記》插圖的構(gòu)圖元素(見圖3)。施肩吾《春詞》一圖中的桃樹及樹上之鳥，基本上是臨摹了《幽閨記》中自己所作的插圖。這種臨摹一方面說明繪者在其創(chuàng)作中會參考自己的具體作品，另一方面也意味著一個人的圖繪風(fēng)格有可能在之后的作品中獲得延續(xù)。

圖3 《唐詩畫譜》(施肩吾《春詞》)(左)與《陳眉公批評幽閨記》(右)

除了在《春詞》中表現(xiàn)出的直接證據(jù)外，我們也可以從側(cè)面看出戲劇插圖對《唐詩畫譜》空間塑造的影響。因?yàn)槿宋锸菓騽≈泻诵牡囊兀栽趹騽〔鍒D中，尤其是蔡元勛所繪制的插圖中，人物成了圖像表現(xiàn)的重要對象。與之相同，《唐詩畫譜》許多圖像都著重表現(xiàn)了場景中的人物，而且都表現(xiàn)出某種戲劇性的場景，非常切合萊辛對于“包孕性頃刻”的描述[7]?！短圃姰嬜V》為了表現(xiàn)戲劇性場景，在描繪時多采用中近景，這一點(diǎn)與《詩余畫譜》相比更為明顯。雖然同屬詩文畫譜，但《詩余畫譜》中的詞意圖多選擇遠(yuǎn)景視角，山水圖景中即使存在人物，也因其微小而顯現(xiàn)不出具體的神態(tài)動作。詩意空間、粉本圖式、繪者的風(fēng)格、戲劇插圖等要素共同影響了《唐詩畫譜》的視覺空間構(gòu)建，使其呈現(xiàn)出某些類型化特質(zhì)。

從空間類型來看，《唐詩畫譜》描繪了一種生活化空間。根據(jù)毛文芳對繪畫場景的統(tǒng)計(jì)，“以書齋、庭院為人物活動場景的畫譜比例超過1/3，若扣除完全沒有人跡的詠物或風(fēng)景詩共11首，則人物活動以書齋、庭院場景為描繪中心的圖譜，實(shí)際比例趨近于1/2”[8]。《唐詩畫譜》有近一半的圖畫是表現(xiàn)人物居所的場景，這與其試圖將人物作為重要的表現(xiàn)對象是分不開的。同時，對于生活空間的表現(xiàn)在很大程度上適應(yīng)了當(dāng)時市民社會的審美文化風(fēng)尚。這種由視覺所呈現(xiàn)的生活空間事實(shí)上在閱讀詩歌時并不十分明顯。

《唐詩畫譜》另一個顯著的空間類型就是對女性空間的描繪。根據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，共有14幅圖像以女性人物為表現(xiàn)對象，再加上有8幅圖像女性同男性一起出現(xiàn)，共有20多幅圖明確地描繪了女性的生活空間。如果單純閱讀這些與女性有關(guān)的詩歌，表達(dá)的多為閨怨傷春之情，就其從男性詩人的表達(dá)來說，多是傳統(tǒng)禮教中形成的“托喻”方式。其中即使有空間意象的描寫也處于烘托情感的從屬地位，但在詩意圖中空間本身獲得了某種獨(dú)立地位，女性及其場所成為圖像顯現(xiàn)的重點(diǎn)，在更直接的意義上是視覺觀看的對象。所有女性寓居于空間之中，成為區(qū)分空間特性的指示符號。

從以上的分析可以發(fā)現(xiàn)，《唐詩畫譜》的視覺空間與其詩意空間存在著重要的區(qū)別。雖然黃鳳池所選詩歌都是出于“詩中有畫”的標(biāo)準(zhǔn)，圖像也更以“應(yīng)文直繪”的方式來描繪，但真正具體的視覺空間建構(gòu)又會受到像粉本、戲劇插圖等視覺圖像的影響。與此同時，視覺空間一旦生成，就會填補(bǔ)詩意空間的“不定點(diǎn)”，從而形成生活空間、女性空間這些類型化的特征。當(dāng)然，詩歌和詩意圖之間不僅會有空間特性的差異，也存在著視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換問題。

二、視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

毛文芳探討《唐詩畫譜》時曾非常強(qiáng)調(diào)“觀看”的問題，但凡詩歌中表明是“觀看”的表達(dá)，相關(guān)的“聽”“聞”都被描繪成了圖像中的觀看行為。這種研究在某種程度上仍然停留在表面，事實(shí)上仍有必要深究其中的學(xué)理問題。

無論是詩歌還是詩意圖我們都可以從視點(diǎn)的角度對其進(jìn)行分析。作為塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的代表，烏斯賓斯基就提出以視點(diǎn)作為探討文學(xué)繪畫等不同藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性方法[9]。就觀看而言，它首先涉及觀看者及觀看對象，觀看者面對特定的對象就構(gòu)成了視點(diǎn)問題。就《唐詩畫譜》選擇的詩歌而言，都是詩人的視點(diǎn)所觀察到的對象，而就其詩意圖而言，視點(diǎn)的主體就是閱讀者。詩歌和圖像的觀看者之間是完全不同的，而兩者視點(diǎn)及對象就會存在兩種不同的情況。一種是作為讀者我們可能與詩人看到不同的對象。這種差異就表現(xiàn)在詩人作為被觀看對象出現(xiàn)在圖像中。語言敘事可以存在不同的人稱，而圖像敘事則只能是第三人稱[10]。在《唐詩畫譜》許多詩歌中，外在景物的描寫都是從詩人的視點(diǎn)發(fā)出的，但在許多圖像中詩人本身已經(jīng)成為圖像的一部分。根據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，《唐詩畫譜》中約有9/10的圖像出現(xiàn)了人物，而其中出現(xiàn)詩人的則占到全部圖像的約2/3，如果去掉根本不具有人物的詠物詩意畫，則其比例要更多。當(dāng)觀看這些圖像時，就形成了“視點(diǎn)的后退”，本來作為視點(diǎn)主體的詩人成了被觀看者，成為觀者視點(diǎn)的對象。《唐詩畫譜》之所以有大量的圖像都把詩人繪入其中，作為讀者觀看的對象，從某種程度上佐證了畫家在構(gòu)建視覺空間時對戲劇性的重視，詩人本身構(gòu)成了這種戲劇性觀看的對象。另一種則是我們在圖像中看到的與詩人描繪相同的對象。這些圖像所描繪的對象都是詩歌中所描寫的內(nèi)容，詩人本身并未出現(xiàn)在圖像中。這些詩歌又區(qū)分為幾個不同的情況：一種情況是像陳叔達(dá)的《菊》、王適的《江濱梅》、劉禹錫的《庭竹》等，詩歌描寫了單一的事物，詩意圖本身也就描繪了單一的景物; 另一種情況是李華的《春行寄興》，詩中有“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”一句，為切合詩意圖像就未描繪任何人物；還有一種較為常見的現(xiàn)象就是圖像中出現(xiàn)的人物并非詩人本人，既然圖像中已經(jīng)有了可供表現(xiàn)的人物，那么這里詩人就不再是必須出現(xiàn)的對象，而其中尤以描繪女性人物的情況居多。在表現(xiàn)女性空間的圖像上，詩人視點(diǎn)和讀者視點(diǎn)表現(xiàn)出了更為普遍的一致性。這種男性視點(diǎn)已經(jīng)超出了個體范圍，具有了意識形態(tài)層面的屬性，所以它無論是在詩歌中，還是在當(dāng)時畫家的繪制中都保持著內(nèi)在的統(tǒng)一。

因?yàn)椤耙朁c(diǎn)的后退”，當(dāng)我們觀看圖像的視點(diǎn)不同于詩歌視點(diǎn)時，圖像中的人物，尤其是詩人的視點(diǎn)所指向的對象無疑更明確地指示著詩歌描寫的內(nèi)容。例如王維《竹里館》，詩歌中描寫了“幽篁”“琴”“深林”“明月”等對象，這是從詩人視點(diǎn)所見的重要意象。我們在觀看圖像時則可以看到詩人以及他周圍的山水等更多的事物。我們沿著圖中人物的視點(diǎn)觀看時，就能更好地體會詩歌中所描寫的場景。事實(shí)上，不只是圖像人物的視點(diǎn)方向，其身體動作等這些指示性標(biāo)志也引導(dǎo)著讀者去構(gòu)想詩人的視點(diǎn)。換言之，這些指引正是試圖彌合讀者“后退的視點(diǎn)”與詩人視點(diǎn)之間的“縫隙”。另外，圖像中之所以出現(xiàn)這些指示視點(diǎn)的符號，在于圖像本身的虛指特性[11]。詩歌通過實(shí)指的語言符號，十分精準(zhǔn)地表達(dá)詩人所關(guān)注的意象，但圖像只能通過人物視點(diǎn)或是動作使我們觀看某些特定的圖像內(nèi)容。這也為圖像增添了許多戲劇性的要素，提升了閱讀的樂趣。

三、賞讀

傳統(tǒng)中對于閱讀和觀看的對立，更多的是基于比較理想的情境，但這種理想狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)并不普遍存在，某些具有主題意義的圖像需要深層次的閱讀，一些配以副文本的圖像也要求閱讀活動的發(fā)生。我們傳統(tǒng)閱讀的書中很多都是配有圖像的。甚至當(dāng)前流行的漫畫書、繪本等，文字和圖像并不表現(xiàn)為一方從屬另一方的形式，兩者對于表現(xiàn)作品本身的內(nèi)容呈現(xiàn)為并重的局面。

當(dāng)真正翻看明代刊刻的《唐詩畫譜》時，可以發(fā)現(xiàn)它采用了一圖一文的形式，圖在前文在后，且兩者并不處于對開的位置。以王維的《竹里館》為例，按照翻書的順序，我們實(shí)際上是先看到圖像中一人撫琴竹林，頭上明月高懸，翻頁之后才能看到王維的詩句。當(dāng)然對中國古代繪畫來說，觀看繪畫不僅僅是要識別圖像中呈現(xiàn)的客體形象，還要關(guān)注繪畫和書法本身的筆法、用墨、構(gòu)圖等等內(nèi)容。中國古代繪畫經(jīng)常會模仿特定畫家的繪畫方式和特征，而要識別這一點(diǎn)就需要對模仿對象有所了解，同時一旦這種模仿被識別出來也就構(gòu)成了繪畫本身的某種內(nèi)在含義。作為詩書畫三絕的作品，《唐詩畫譜》中繪畫和詩歌具有同樣的重要性，但這種先觀畫后讀詩的閱讀順序具有其自身的獨(dú)特意義。一方面，這種圖書形制可能受到其他畫譜的影響，但這種先圖后文的樣式事實(shí)上也不僅限于畫譜，許多帶有插圖的版刻書也會將圖像放在前邊，如《狀元圖說》等。另一方面這可能受到傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)的影響，傳統(tǒng)文人畫都是先繪制圖像，而后再書寫相應(yīng)的題畫詩文。就中國古代的作畫題詩的藝術(shù)活動而言，物象成為許多文學(xué)活動的感發(fā)之源，尤其是圖像中呈現(xiàn)的事物和場景成為激起想象意識、審美感受的契機(jī)，并最終形成具體的文學(xué)創(chuàng)作?！短圃姰嬜V》在古代的這種刻印方式正符合了中國傳統(tǒng)關(guān)于“興象”的創(chuàng)作觀念。

圖像給人帶來的情感激發(fā)正是進(jìn)行文字表達(dá)的源泉，所以這種先圖后文的圖書形制，正對應(yīng)著一種“賞讀”的閱讀模式。正是在賞讀中，圖像展現(xiàn)了其主體性的地位，發(fā)揮其自身的特定的審美功能，而不是簡單淪為文字的注腳。通過賞讀，詩歌和圖像之間形成了一個巨大的環(huán)路。最先詩人通過物象的感興而創(chuàng)作出相應(yīng)的詩歌意象來表達(dá)相應(yīng)的情感，畫家則將這些詩意的空間填補(bǔ)確定下來，構(gòu)建成可供觀看的視覺空間。當(dāng)《唐詩畫譜》將圖像放置于前時，讀者在賞讀中感受詩意圖中的物象，重又激發(fā)如同詩人一樣的詩情，在詩人的詩歌中，讀者的情感獲得同詩人最后的統(tǒng)一。這就構(gòu)成情感與物象在整個語圖轉(zhuǎn)換中的不斷循環(huán)，從而在深層塑造了讀者的文化認(rèn)知與情感模式。

但當(dāng)代的影印版本多將圖文對開，先有文而再有圖。無論較早由上海古籍出版社出版的《唐詩畫譜》(1982)，還是署名鄭振鐸編的《中國古代版畫叢刊二編》(1994)，乃至由浙江人民美術(shù)出版社的版本(2013)，都變更為先詩后圖的順序。這凸顯了在當(dāng)代語境下，面對古代詩畫時閱讀已經(jīng)扮演了更為重要的角色。當(dāng)我們先行閱讀時，我們不再是由圖像引發(fā)詩情，而是理解了詩意，再去關(guān)注評判圖像對詩歌的描繪。無論如何，這都表明了閱讀和觀看活動作為藝術(shù)接受活動在不同時代語境下所具有的不同作用與地位，這既為具體的文化精神所規(guī)定，又構(gòu)成文化塑造的內(nèi)在模式。