吳冠中藝術(shù)在新加坡的傳播與推廣研究
——以新加坡國(guó)家美術(shù)館館藏為例

劉康琳

（集美大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 廈門 361021）

吳冠中（1919—2010）是中國(guó)著名的現(xiàn)代藝術(shù)家，其中西融合的創(chuàng)作風(fēng)格在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上具有獨(dú)特的價(jià)值和意義。然而如今，新加坡國(guó)家美術(shù)館卻擁有大量吳冠中藝術(shù)收藏，他的展覽在新加坡幾乎常年可見，觀眾對(duì)其藝術(shù)的認(rèn)知也普遍不低，已然形成了一種特殊的文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象背后，有藝術(shù)家親自捐贈(zèng)的現(xiàn)實(shí)情況。但新加坡國(guó)家美術(shù)館如何在海外地區(qū)打造吳冠中藝術(shù)品牌，又究竟是何原因使吳冠中藝術(shù)在新加坡備受推崇，值得我們進(jìn)一步思考和研究。

一、吳冠中藝術(shù)在新加坡社會(huì)傳播之緣起

由于新加坡華族人口眾多，20世紀(jì)30年代前后，諸多中國(guó)藝術(shù)家赴南洋新加坡等地舉辦展覽，售畫籌款，為中國(guó)藝術(shù)在新加坡傳播打下了良好的基礎(chǔ)。其后，中新兩地藝術(shù)往來(lái)幾乎持續(xù)不斷，新加坡中國(guó)美術(shù)社團(tuán)、學(xué)校、收藏群體的出現(xiàn)和發(fā)展，都使得在當(dāng)?shù)赜鲆娭袊?guó)藝術(shù)早已不足為奇。

20世紀(jì)80年代，新加坡國(guó)家經(jīng)濟(jì)日益繁榮，藝術(shù)市場(chǎng)逐漸完善。與此同時(shí)，處于改革開放初期的中國(guó)，正需要開發(fā)能賺取外匯的海外窗口，以榮寶齋為首的各地文物商店紛紛供稿供貨，將中國(guó)藝術(shù)品銷往海外。就這樣，吳冠中藝術(shù)搭上“畫廊經(jīng)濟(jì)”的“順風(fēng)車”，最先通過(guò)商業(yè)途徑被推介和傳播到新加坡。

“秋齋”主人曾國(guó)和起到了非常關(guān)鍵的作用，他是最早將吳冠中藝術(shù)帶入新加坡的畫廊經(jīng)紀(jì)人。1980年他在新加坡創(chuàng)立新華美術(shù)中心①，主營(yíng)中國(guó)近現(xiàn)代書畫，作品均由其親往榮寶齋挑選而來(lái)。他曾表示：“1981年，我在北京榮寶齋看到吳冠中的畫就很喜歡。每每拿回去的作品，最快賣出的就是吳冠中的畫?！盵1]由此將吳冠中藝術(shù)推介進(jìn)入新加坡觀眾的視野。

若以這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)為依據(jù)，則可以見得2008年吳冠中向新加坡捐贈(zèng)大量作品之前，他的藝術(shù)已經(jīng)在當(dāng)?shù)匕l(fā)酵和影響了20余年。繼曾國(guó)和之后，其他畫廊同樣看到了觀眾的需求，開始經(jīng)營(yíng)和展示吳冠中藝術(shù)，他的作品在新加坡藝術(shù)市場(chǎng)上大獲成功。

吳冠中本人與新加坡結(jié)緣，則要從1988年2月新加坡國(guó)家博物院為其舉辦的“吳冠中畫展”（圖1）算起。這是他首個(gè)海外個(gè)展，同時(shí)也標(biāo)志著他的藝術(shù)開始獲得新加坡官方與美術(shù)界的認(rèn)可。此后，吳冠中便多次往返新加坡，寫生、會(huì)友、接受采訪。這一時(shí)期，除曾國(guó)和外，吳冠中亦結(jié)交了陳瑞獻(xiàn)、蔡斯民、郭瑞騰等。他們收藏和經(jīng)營(yíng)吳冠中作品，策劃展覽，出版畫冊(cè)文集，為其藝術(shù)深入新加坡做出了積極的推動(dòng)。

圖1 “吳冠中畫展”開幕式 新加坡國(guó)家博物院 1988年(圖片來(lái)源:新加坡國(guó)家美術(shù)館數(shù)字收藏,編號(hào):RC-CH1-WGZ1-166)

陳瑞獻(xiàn)是新加坡多元藝術(shù)家。他與吳冠中結(jié)交于1988年新加坡國(guó)家博物院的那次畫展，時(shí)任策展人。兩人相差20多歲，卻彼此欣賞。1989年，吳冠中為陳瑞獻(xiàn)撰文《解衣般礴陳瑞獻(xiàn)》，曾評(píng)價(jià)他為“思維獨(dú)特的詩(shī)人畫家”。1990年和1992年，陳瑞獻(xiàn)也分別為吳冠中編文集《要藝術(shù)不要命》（臺(tái)北：遠(yuǎn)行出版社），《藝途春秋》（新加坡：八方文化企業(yè)公司出版），希望在新加坡傳播吳冠中的藝術(shù)理念。

蔡斯民與吳冠中的交往最初與攝影有關(guān)，他既是攝影家，又從事畫廊經(jīng)營(yíng)。2020年，清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦“蔡斯民鏡頭下的吳冠中”展覽，呈現(xiàn)出二人的深厚友誼。20世紀(jì)90年代，吳冠中展覽在新加坡高頻出現(xiàn)，少不了蔡斯民的策劃與協(xié)作。當(dāng)時(shí)他為吳冠中主辦或“聯(lián)合主辦”的展覽包括“夕照看人體”（新加坡，1992）、“吳冠中四十年速寫展”（新加坡，1993）、“東方情思”（新加坡、臺(tái)北、香港，1993）、“天南地北風(fēng)情”（新加坡、香港，1994）等。此外，他還多次為吳冠中在新加坡出版發(fā)行畫冊(cè)，甚至包括英國(guó)、法國(guó)、印尼等地的展覽，迅速擴(kuò)大了吳冠中藝術(shù)在東南亞華人圈的傳播。大體上，他彌補(bǔ)了曾國(guó)和主營(yíng)書畫的局限，不斷將吳冠中油畫創(chuàng)作帶入新加坡。

然而蔡斯民對(duì)吳冠中藝術(shù)在新加坡傳播的最直觀推動(dòng)，是促進(jìn)藏家郭瑞騰對(duì)其藝術(shù)的大量收藏。他曾表示：

吳冠中的作品，我經(jīng)手的很多，也曾為他在新加坡和臺(tái)北辦過(guò)展覽，印象最深的是在香港和新加坡藝術(shù)博覽會(huì)上的作品，全部被郭先生（郭瑞騰）買了下來(lái)，大約有近80張，包括他早期比較重要的油畫[2]。

郭瑞騰大量購(gòu)藏吳冠中作品起始于20世紀(jì)90年代。2003年，他在新加坡創(chuàng)辦好藏之美術(shù)館，并在館內(nèi)專設(shè)“吳冠中美術(shù)館”，欲長(zhǎng)期陳列其作。開館之時(shí)，他的吳冠中藏品已達(dá)到150余件[3]。2005年，郭瑞騰以人民幣3,025萬(wàn)元拍下吳冠中采風(fēng)于新加坡飛禽公園的大幅水墨《鸚鵡天堂》，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)吳畫的最高價(jià)，也再續(xù)該作與新加坡的“前緣”。2008年，他作為《吳冠中全集》（湖南美術(shù)出版社，2007）編委成員，又受吳冠中所托將該冊(cè)分贈(zèng)給新加坡國(guó)家圖書館、美術(shù)館、大學(xué)和報(bào)社等機(jī)構(gòu)。得益于郭瑞騰及他的美術(shù)館，吳冠中藝術(shù)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都未消失于新加坡觀眾的視野，只可惜好藏之美術(shù)館如今已不再開放。

除個(gè)人交游和藝術(shù)市場(chǎng)等方面的原因，吳冠中藝術(shù)在新加坡社會(huì)持續(xù)傳播，與其自身極具爭(zhēng)議性的言論和行為所引發(fā)的熱議不無(wú)關(guān)聯(lián)。自70年代末起，吳冠中發(fā)表的系列文章②掀起了中國(guó)美術(shù)界對(duì)形式美、抽象美等問(wèn)題的熱烈探討。其輿論影響之盛，甚至輻射到長(zhǎng)期關(guān)注中國(guó)藝壇的新加坡。90年代后，吳冠中多次刷新拍賣紀(jì)錄，身陷“假畫風(fēng)波”③，特邀拍攝的專題片《風(fēng)箏不斷線》在新加坡電視臺(tái)播出……如此種種，不斷使吳冠中成為新加坡社會(huì)矚目的焦點(diǎn)。

因此，無(wú)論是藝緣還是人緣，吳冠中將大量作品捐贈(zèng)給新加坡絕非偶然。從藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、策展人、出版人到收藏家，新加坡“朋友圈”對(duì)吳冠中藝術(shù)多年的經(jīng)營(yíng)與推廣，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)輿論的共同加持，無(wú)形間構(gòu)成了一條強(qiáng)大的藝術(shù)傳播鏈，直接促進(jìn)了新加坡從民間到官方對(duì)其藝術(shù)的認(rèn)可，也最終預(yù)示了吳冠中藝術(shù)被接納進(jìn)入新加坡國(guó)家收藏的必然之勢(shì)。

二、新加坡國(guó)家美術(shù)館吳冠中收藏的價(jià)值特征

如今新加坡國(guó)家美術(shù)館擁有大量的吳冠中收藏，主要來(lái)源于吳冠中及家屬的捐贈(zèng)。分為藝術(shù)作品與文獻(xiàn)兩部分，包括中西繪畫127件，文獻(xiàn)檔案252件，圖書81冊(cè)④，質(zhì)量兼優(yōu)，尤以在海外地區(qū)頗顯難得。

作品收藏方面，吳冠中2008年親贈(zèng)的113件占絕大部分，另有13件來(lái)自吳冠中家屬2014年捐贈(zèng)，1件為藏家何其鏗（Ho Kee Hang）2017年捐贈(zèng)[4]，總數(shù)比其他任何一家美術(shù)館都多。按創(chuàng)作類別排序，則依次為水墨66件，油畫56件，風(fēng)景速寫5件，時(shí)間跨度為20世紀(jì)50年代末至21世紀(jì)初，見圖2⑤，比較全面地體現(xiàn)了吳冠中各個(gè)時(shí)期對(duì)“油畫民族化”與“水墨現(xiàn)代化”的藝術(shù)探索，成為新加坡國(guó)家美術(shù)館吳冠中藝術(shù)收藏的特色之一。

圖2 新加坡國(guó)家美術(shù)館藏吳冠中作品類別與創(chuàng)作時(shí)間分布情況表

油畫《家畜》（Livestock，圖3）是館藏最早的一幅吳冠中創(chuàng)作。此時(shí)正值其留法歸來(lái)進(jìn)行“油畫民族化”探索的初期，寫實(shí)風(fēng)格猶存。且該時(shí)期動(dòng)物油畫目前也并不多見。20世紀(jì)70年代中期至80年代，吳冠中在油畫創(chuàng)作的同時(shí)也開始了“水墨現(xiàn)代化”探索，畫風(fēng)逐漸從具象向抽象轉(zhuǎn)變。館藏包括其70年代中后期仍以寫實(shí)主義為基調(diào)的作品，以及80年代具有“半抽象”意味的作品，以水墨《溪流》（Running Stream，圖4）為代表，基本呈現(xiàn)了吳冠中現(xiàn)代藝術(shù)探索的動(dòng)態(tài)過(guò)程。20世紀(jì)90年代以后的作品在新加坡國(guó)家美術(shù)館吳作收藏中達(dá)到80%。這一時(shí)期他幾乎完成了從寫實(shí)到寫意，從半抽象到抽象的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。作品大多是“縈繞于畫家內(nèi)心深處的永恒意象，是畫家記憶中永不磨滅的風(fēng)景，如充滿著詩(shī)情的白墻黛瓦、南方集鎮(zhèn)、水田、荷花、老墻、風(fēng)箏、樹……”[5]館藏其這一時(shí)期的作品具有典藏性，如《老宅》（圖5）。無(wú)論內(nèi)容或形式，皆明確呈現(xiàn)了吳冠中符號(hào)化的創(chuàng)作語(yǔ)言。因此新加坡國(guó)家美術(shù)館的相關(guān)收藏，幾乎等同于吳冠中小半部個(gè)人藝術(shù)傳記。在吳冠中本人的精心布局下，特別是其難得的早期作品捐贈(zèng)，使該館所藏之全面性超越了大部分同樣收藏其作的美術(shù)館而別具價(jià)值。

圖5 《老宅》

其次，新加坡國(guó)家美術(shù)館的部分收藏還記錄和承載了吳冠中藝術(shù)生涯的一次重要事件，即1990年“重拾人體畫”。這是他由“文革”時(shí)放棄人體題材繪畫后首次重新開始創(chuàng)作，蔡斯民參與并拍攝了這一過(guò)程。館藏此類作品有5件，豐富了吳冠中收藏的整體面貌。他表示：

我前半輩子的藝術(shù)歷程，主要是在裸體畫中學(xué)習(xí)、鉆研、探索。西方造型藝術(shù)的精髓，其形式法則的歸納，可以說(shuō)都源于裸體。然而我的全部裸體作品……，統(tǒng)統(tǒng)毀于十年“文革”浩劫中[6]。

這時(shí)年過(guò)古稀的吳冠中將已臻成熟的繪畫風(fēng)格融入人體畫創(chuàng)作，作品之意義格外特殊?！断φ湛绰泱w》一文是對(duì)此藝術(shù)實(shí)踐的回顧，他說(shuō)：“舊夢(mèng)永遠(yuǎn)不能重溫，溫故知新倒是必然的規(guī)律?！盵6]而這5件館藏便承載了他“知新”之“新”，是當(dāng)時(shí)他重新審視自我的成果，意味深長(zhǎng)。在同一文章中，他還表示：

我想在那十幅裸體油畫中重溫昔日各種不同的表現(xiàn)手法，如主導(dǎo)老師蘇弗爾皮（Souverbie）所經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的量感美，我強(qiáng)調(diào)匍匐人體的黃土山坡之感，人之伏兮山之崩，震得宇宙彩繽紛……[6]

館藏油畫《停駐》（Reposing，圖6），幾乎再現(xiàn)了這一創(chuàng)作思想，也反映出吳冠中“夕照中創(chuàng)新”的藝術(shù)精神。

圖6 《停駐》60 cm×100 cm 油畫 199799.5 cm×99.5 cm 油畫1990新加坡國(guó)家美術(shù)館藏 吳冠中捐贈(zèng)

除了藝術(shù)作品收藏，新加坡國(guó)家美術(shù)館亦格外重視吳冠中文獻(xiàn)與資料的收集，這一點(diǎn)常被其他許多美術(shù)館所忽視，卻成為其吳冠中收藏的又一特色和優(yōu)勢(shì)。館藏吳冠中文獻(xiàn)可分為歷史文獻(xiàn)檔案與現(xiàn)代圖書出版物，包括吳冠中信札、多個(gè)時(shí)期的肖像照、藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)掠影（如展覽現(xiàn)場(chǎng)、寫生現(xiàn)場(chǎng)、教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)等），以及相關(guān)展覽圖錄、畫冊(cè)、文集和他人評(píng)論文集等，見表1⑥。無(wú)論其教育背景、師承譜系，還是留法期間藝術(shù)考察足跡，自身文論見解，各美術(shù)館作品捐贈(zèng)與展覽情況等，均可從中窺探一二，為館藏藝術(shù)創(chuàng)作的生成、發(fā)展和演變提供了多維詮釋。

表1 新加坡國(guó)家美術(shù)館藏吳冠中歷史文獻(xiàn)與圖書資料簡(jiǎn)表

其中，最值得一提的當(dāng)屬1949年2月15日吳冠中留法期間致老師吳大羽的信（圖7），他寫道：

圖7 吳冠中致吳大羽信（圖片來(lái)源:新加坡國(guó)家美術(shù)館數(shù)字收藏,編號(hào):RC-CH1-WGZ1-081）

在歐洲留了一年半以來(lái)，我考驗(yàn)了自己，照見了自己。往日的想法完全是糊涂的，在繪藝的學(xué)習(xí)上，因?yàn)樽约旱墓崖傆幸鉄o(wú)意崇拜著西洋。今天，我對(duì)西洋現(xiàn)代美術(shù)的愛好與崇敬之心念全動(dòng)搖了，我不愿以我的生命來(lái)選一朵花的職業(yè)，誠(chéng)此我?guī)熕f(shuō)，茶酒咖啡嘗賦了，便繼之以臭水毒藥，何況茶酒咖啡尚非祖國(guó)人民當(dāng)前之渴求⑦。

整整3頁(yè)信紙，記錄了吳冠中從崇拜西洋繪藝到親歷后產(chǎn)生理性認(rèn)識(shí)的思想轉(zhuǎn)變。對(duì)吳冠中來(lái)說(shuō)，留法時(shí)期是其藝術(shù)理念逐漸成熟的關(guān)鍵時(shí)期，這封信件便是這段珍貴歲月的一個(gè)見證。同時(shí)它還折射出近代中國(guó)被迫打開國(guó)門的百年之際，藝術(shù)家再度面臨西洋文化的真切變化，與19世紀(jì)末一味崇尚西學(xué)之熱潮形成鮮明對(duì)比。這也是為考察吳冠中早期藝術(shù)文化觀，乃至研究中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的重要文獻(xiàn)。

總之，無(wú)論數(shù)量的豐富性，風(fēng)格的多樣性還是藏品的代表性，新加坡國(guó)家美術(shù)館的吳冠中收藏都具有足夠的分量、價(jià)值和意義，多元再現(xiàn)了他的藝術(shù)歷程及重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。吳冠中是林風(fēng)眠、吳大羽的學(xué)生，也是20世紀(jì)中國(guó)“第二代”留洋藝術(shù)家的代表。20世紀(jì)50年代，當(dāng)他準(zhǔn)備尋找和建立自身藝術(shù)創(chuàng)作特色時(shí)，社會(huì)藝術(shù)風(fēng)氣與他剛開始學(xué)畫的30年代截然不同。在應(yīng)對(duì)社會(huì)新貌時(shí)，吳冠中如何融通中西，創(chuàng)造一條“民族性”的新道路，在新加坡國(guó)家美術(shù)館相關(guān)收藏中能夠找到大量回應(yīng)。而這些藏品正是如今吳冠中藝術(shù)在新加坡傳播的重要基礎(chǔ)和載體。

三、吳冠中藝術(shù)收藏的特色管理模式與品牌塑造

也許由于城市國(guó)家精小，新加坡所有國(guó)家收藏都在當(dāng)?shù)匚奈锞值墓茌犗?，由其所屬的文物修?fù)中心實(shí)施集中的倉(cāng)儲(chǔ)儲(chǔ)存管理。這種方式有利于對(duì)藏品進(jìn)行統(tǒng)一管理與整體規(guī)劃，構(gòu)成了新加坡國(guó)家文博機(jī)構(gòu)藝術(shù)品管理的整體特色。

盡管如此，作為國(guó)家收藏的一部分，新加坡國(guó)家美術(shù)館的吳冠中藏品并沒有長(zhǎng)期處于庫(kù)存狀態(tài)。美術(shù)館特設(shè)“吳冠中展廳”（圖8）專門呈現(xiàn)吳冠中藝術(shù)及相關(guān)研究成果，所藏吳冠中文獻(xiàn)也被納入館內(nèi)的圖書檔案館，最大程度向社會(huì)提供知識(shí)服務(wù)，使吳冠中藝術(shù)逐漸成為這一海外美術(shù)館的“主打”學(xué)術(shù)品牌之一，并得到進(jìn)一步傳播。

圖8 吳冠中展廳(右下角) 新加坡國(guó)家美術(shù)館4樓平面圖

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自2008年獲大量捐贈(zèng)至今，新加坡在14年內(nèi)為吳冠中藝術(shù)收藏舉辦過(guò)8次展覽，見表2⑧。其中前4次在新加坡美術(shù)館⑨舉辦。2015年新加坡國(guó)家美術(shù)館正式開館，這批藏品被隨即轉(zhuǎn)隸到該館麾下，又先后在該處舉辦了4次展覽?？傮w來(lái)看，這些展覽已具系列性，且頻率高、展期長(zhǎng)，幾乎連年展出。

表2 新加坡官方舉辦的吳冠中展覽情況表

關(guān)于吳冠中系列展覽的策劃，新加坡國(guó)家美術(shù)館研究員、策展人蔡珩早前既已在采訪中明確透露過(guò)新加坡的“國(guó)家態(tài)度”，她說(shuō)道：

我們一直在做吳冠中的展覽和研究，這是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程。以前已經(jīng)做過(guò)綜合的回顧性大展，我們覺得應(yīng)該繼續(xù)往深入走。對(duì)于海外觀眾，特別是不了解吳冠中的藝術(shù)發(fā)展在中國(guó)大陸的整個(gè)環(huán)境，回顧性的展覽，是沒辦法讓海外觀眾深入了解這個(gè)畫家的創(chuàng)作[7]。

繼而，對(duì)比發(fā)現(xiàn)，截至目前8次吳冠中展覽，前3次為“捐贈(zèng)展”，相較而言更突出作品捐贈(zèng)的行為。從2013年開始，展覽傾向于“精小”的專題展，著重體現(xiàn)了策展人的研究思考。例如，“吳冠中和東南亞藝術(shù)家的抽象藝術(shù)”展覽側(cè)重于探討吳冠中藝術(shù)“抽象美”“形式美”在亞洲抽象藝術(shù)實(shí)踐中的價(jià)值和影響。“文心與畫境”則以吳冠中文章配合作品展出，探討其繪畫實(shí)踐與行文、思想之間的密切關(guān)系?！敖虒W(xué)記”展覽通過(guò)吳冠中及其學(xué)生的作品和筆記等（圖9），呈現(xiàn)其1976年至1985年的藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)他在藝術(shù)教育方面所作出的貢獻(xiàn)。并且，展覽愈加不滿足于自身館藏，為更好地呈現(xiàn)和探討吳冠中藝術(shù)的價(jià)值意義，館方積極與中國(guó)相關(guān)機(jī)構(gòu)和個(gè)人交涉并借展⑩。相比“捐贈(zèng)展”平鋪直敘式的策展方式，后序?qū)ｎ}展覽的學(xué)術(shù)性有明顯提升。

圖9 新加坡國(guó)家美術(shù)館“吳冠中:教學(xué)記”展覽現(xiàn)場(chǎng) 2021

一方面，吳冠中展覽從“展示”向“研究”的轉(zhuǎn)變，充分反映了新加坡國(guó)家層面對(duì)其藝術(shù)積極、持續(xù)地研究與運(yùn)營(yíng)。類似策展思維同樣體現(xiàn)在同期展覽的橫向?qū)Ρ犬?dāng)中。例如2015年舉辦“吳冠中：大美無(wú)垠”展覽時(shí)，“蔡逸溪：雨后”展覽同期開幕，2個(gè)展覽甚至展廳相對(duì)，使觀眾得以在特定場(chǎng)域中，對(duì)比觀看中新兩地不同時(shí)代的藝術(shù)家——吳冠中與蔡逸溪?水墨實(shí)踐的差異性與聯(lián)系性。又如，2017年至2018年，在“吳冠中：風(fēng)景哪邊好”展覽期間內(nèi)，“袖中有東海：袖海樓水墨藏珍”?“生機(jī)出筆端：陳宗瑞藝術(shù)特展”?同時(shí)舉辦（圖10）。在重合度非常高的一段展期內(nèi)，館方在啟發(fā)觀眾分別思考各展覽的同時(shí)，有意識(shí)地將這些展覽中的水墨并置一堂，不僅使觀眾親身體味中國(guó)近現(xiàn)代書畫的百年演變，更客觀凸顯了吳冠中水墨創(chuàng)作在百年發(fā)展中的歷史定位，折射出“比較研究”的策展理念。

圖10 新加坡國(guó)家美術(shù)館2017年至2018年水墨系列展覽海報(bào)

另一方面，新加坡國(guó)家美術(shù)館對(duì)吳冠中文獻(xiàn)的收藏和管理也頗具特色。在已有大量作品收藏的基礎(chǔ)上，該館通過(guò)“數(shù)字收藏”的方式，盡可能多地?cái)U(kuò)充館藏吳冠中文獻(xiàn)。這種收藏方式可大體概括為：捐贈(zèng)者將文獻(xiàn)原件借給美術(shù)館拍攝、編目、存檔，館方獲贈(zèng)文獻(xiàn)的數(shù)字化副本，最終將原件歸還于捐贈(zèng)者。因此，如今所見的館藏吳冠中文獻(xiàn)檔案幾乎來(lái)自吳冠中之子吳可雨的數(shù)字捐贈(zèng)。其在一定程度上避免了由家族捐贈(zèng)者不舍導(dǎo)致珍稀文獻(xiàn)無(wú)法公開的窘境，是新加坡國(guó)家美術(shù)館拓展自身文獻(xiàn)收藏的一種有效方式。

新加坡國(guó)家美術(shù)館所藏作品和文獻(xiàn)，絕大部分都向公眾在線開放。必要時(shí)，觀眾還可在允許范圍內(nèi)對(duì)相應(yīng)文獻(xiàn)進(jìn)行紙質(zhì)復(fù)印和不同程度的數(shù)字拷貝，見表3?，使“未被展出”的文獻(xiàn)也能發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值。值得注意的是，在文獻(xiàn)公開的過(guò)程中，出于對(duì)版權(quán)、隱私權(quán)的保護(hù)等，館方為所藏文獻(xiàn)設(shè)置不同的訪問(wèn)權(quán)限。部分文獻(xiàn)在官網(wǎng)公開的藏品數(shù)據(jù)庫(kù)只顯示登記信息，詳情需到美術(shù)館的圖書檔案館由數(shù)字設(shè)備現(xiàn)場(chǎng)查看（無(wú)法翻閱實(shí)物）。然訪問(wèn)權(quán)限制的背后，也體現(xiàn)著美術(shù)館內(nèi)部對(duì)所藏文獻(xiàn)級(jí)別的劃分與認(rèn)定。一般情況下，只允許現(xiàn)場(chǎng)查閱的文獻(xiàn)可能比無(wú)訪問(wèn)限制、可隨時(shí)線上查閱的文獻(xiàn)更具珍稀性和文史價(jià)值。而館藏吳冠中所有文獻(xiàn)目前已由公開查閱轉(zhuǎn)為“僅現(xiàn)場(chǎng)查閱”?，暗示美術(shù)館對(duì)這批文獻(xiàn)的定級(jí)程度、認(rèn)可程度及重視程度的提升。新加坡國(guó)家美術(shù)館吳冠中收藏的品牌與“權(quán)威性”往往由此產(chǎn)生。

表3 新加坡國(guó)家美術(shù)館文獻(xiàn)檔案資源使用規(guī)定

實(shí)際上，新加坡國(guó)家美術(shù)館將文獻(xiàn)的收藏和管理與美術(shù)館運(yùn)營(yíng)相結(jié)合，觀眾在展廳觀看吳冠中作品后，即可到圖書檔案館了解其藝術(shù)思想和人生歷程，不僅生動(dòng)、全面地呈現(xiàn)了吳冠中藝術(shù)，更使美術(shù)館近乎美術(shù)圖書館而成為多樣的美育場(chǎng)所。同時(shí)，對(duì)吳冠中系列研究展覽的舉辦，相關(guān)文獻(xiàn)、圖書的廣泛搜集，也逐漸顯示出在海外打造“吳冠中藝術(shù)研究中心”的意味和愿景。近年來(lái)，郭建超《文化的交叉點(diǎn)：論吳冠中的藝術(shù)》、張夏幃《比想象更接近：吳冠中與新加坡》、蔡珩《大美無(wú)垠：吳冠中的思想與藝術(shù)》等文章的相繼發(fā)表印證了這一點(diǎn)?。

因此，正是基于吳冠中相關(guān)展覽和“文獻(xiàn)資料庫(kù)”建設(shè)，新加坡國(guó)家美術(shù)館在推動(dòng)吳冠中藝術(shù)傳播的同時(shí)，不斷實(shí)現(xiàn)了行業(yè)口碑的積累，促進(jìn)吳冠中學(xué)術(shù)品牌逐漸形成，最終使國(guó)際影響力不斷攀升?。如今，吳冠中藝術(shù)幾乎成為該館中國(guó)藝術(shù)收藏的代名詞，甚至是新加坡的文化名片，其對(duì)于吳冠中藏品的積極有效運(yùn)營(yíng)，為中國(guó)文博機(jī)構(gòu)帶來(lái)一定的借鑒作用。

四、吳冠中藝術(shù)在新加坡傳播的特點(diǎn)、原因及相關(guān)啟示

縱觀吳冠中藝術(shù)在新加坡近半個(gè)世紀(jì)的傳播，與其自身藝術(shù)特色、私人社會(huì)交往、客觀歷史機(jī)緣等極為相關(guān)。但終歸離不開新加坡國(guó)家藝術(shù)機(jī)構(gòu)、政策的相得益彰，以及新加坡觀眾“意趣相投”的審美藝術(shù)眼光。

首先，從傳播特色來(lái)看。正如前文所述，吳冠中藝術(shù)傳入新加坡初期，雖有賴于中國(guó)國(guó)家政策重大轉(zhuǎn)變下藝術(shù)品外銷的開放態(tài)度，但總體來(lái)說(shuō)，其傳播模式仍主要依賴于商業(yè)和個(gè)人，呈現(xiàn)出民間自發(fā)性和無(wú)序性的特點(diǎn)。而自發(fā)性所必然招致的不穩(wěn)定性，也成了好藏之美術(shù)館最終“曇花一現(xiàn)”的內(nèi)在原因。2008年吳冠中將大量作品捐贈(zèng)給新加坡，改變了其藝術(shù)傳播的模式和主體——從以市場(chǎng)和資本化運(yùn)作為主轉(zhuǎn)向以國(guó)家政府運(yùn)營(yíng)為主。吳冠中藝術(shù)的在地傳播也逐漸呈現(xiàn)出專業(yè)化、學(xué)術(shù)化趨勢(shì)，并已然向有序性、穩(wěn)定性的傳播模式邁進(jìn)。由此，前期商業(yè)化、后期學(xué)術(shù)化的傳播特色，構(gòu)成了吳冠中藝術(shù)在新加坡近半世紀(jì)的傳播脈絡(luò)。也正是這兩種傳播模式的前后鏈接與轉(zhuǎn)換，才共同延續(xù)了吳冠中藝術(shù)傳播的持久生命力。其成功經(jīng)驗(yàn)為未來(lái)藝術(shù)傳播帶來(lái)新的啟示，即應(yīng)當(dāng)關(guān)照和利用好各傳播主體的特色與優(yōu)勢(shì)，兼顧“商業(yè)”與“學(xué)術(shù)”兩個(gè)傳播面，甚至促成多渠道、多傳播鏈等復(fù)合型傳播模式來(lái)推動(dòng)藝術(shù)傳播。

其次，從傳播動(dòng)機(jī)來(lái)看。從接受吳冠中藝術(shù)的捐贈(zèng)到吳冠中學(xué)術(shù)品牌的形成，與新加坡國(guó)家美術(shù)館積極的管理運(yùn)營(yíng)直接相關(guān)，更來(lái)源于新加坡國(guó)家文化發(fā)展的戰(zhàn)略需求。而這一文化選擇背后也存在其內(nèi)在理路的必然性。眾所周知，新加坡是建國(guó)歷史尚短的年輕移民國(guó)家，傳統(tǒng)文化資源匱乏。1965年獨(dú)立后，留居的華人、馬來(lái)人、印度人組成了新的“國(guó)民”，開始建設(shè)新加坡的國(guó)家文化。因而強(qiáng)調(diào)對(duì)多元民族文化的欣賞，成為今天新加坡文化的特征和內(nèi)核，其中即包括來(lái)自中國(guó)的文化藝術(shù)。另外，新加坡特殊的文化國(guó)情，使其格外需要憑借以吳冠中藝術(shù)為代表的國(guó)際優(yōu)質(zhì)藝術(shù)資源，豐富和塑造本國(guó)國(guó)際文化新形象。早在1989年，新加坡文化藝術(shù)咨詢委員會(huì)成立，既已意識(shí)到文化藝術(shù)對(duì)國(guó)家發(fā)展的重要性。1999年至2008年，新加坡連續(xù)發(fā)布了3個(gè)《城市文藝復(fù)興計(jì)劃》，其愿景即是將新加坡打造成一個(gè)獨(dú)特的全球藝術(shù)之都。2008年，《城市文藝復(fù)興計(jì)劃III》甚至明確地承認(rèn)外國(guó)藝術(shù)收藏對(duì)新加坡在國(guó)際藝術(shù)認(rèn)可和國(guó)家意識(shí)培養(yǎng)方面的重要影響。而這一重要節(jié)點(diǎn)恰與吳冠中藝術(shù)捐贈(zèng)時(shí)間相對(duì)應(yīng)，充分說(shuō)明了新加坡官方文博機(jī)構(gòu)對(duì)吳冠中藝術(shù)捐贈(zèng)之考量。因此，吳冠中藝術(shù)在新加坡傳播可見是雙向促進(jìn)的結(jié)果，我們應(yīng)該有效掌握這一海外藝術(shù)資源的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)加強(qiáng)國(guó)際合作和相關(guān)資源平臺(tái)建設(shè)，進(jìn)一步優(yōu)化吳冠中藝術(shù)海外傳播的機(jī)制和策略，繼而逐步推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)整體對(duì)外傳播。

最后，吳冠中藝術(shù)在新加坡備受推崇的最本質(zhì)原因，要?dú)w結(jié)于他“中西融合”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其符合新加坡這一東西文化交匯處人們的審美價(jià)值取向。由于獨(dú)特的港口地理?xiàng)l件，新加坡向來(lái)被認(rèn)為是東西方文化交流的窗口。西方話語(yǔ)體制，加之華僑眾多，使新加坡比歐美觀眾更能理解中國(guó)藝術(shù)，同時(shí)又比中國(guó)觀眾能更早地接受吳冠中的中西融合之新風(fēng)。實(shí)際上，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，新加坡華校和英校教育并行，不諳中文者大有人在，醉心中華傳統(tǒng)文化者亦不乏其人，其復(fù)雜多元的文化觀在新加坡人身上具有普遍性。而且，吳冠中藝術(shù)同樣具有混雜、融合的視覺特征，他的西畫不完全是西方的，國(guó)畫又不完全是傳統(tǒng)的。他穿梭于油畫和水墨的不同媒材之間，強(qiáng)化中西藝術(shù)的共性，弱化差異。使油畫風(fēng)景無(wú)論是白墻黛瓦還是柳枝殘荷，全然一幅中國(guó)景致；水墨創(chuàng)作又將傳統(tǒng)筆墨線條愈加抽象化，使平面裝飾趣味走到極致。這與新加坡多元、異質(zhì)、雜糅的文化背景和文化身份有著極大的契合。于是，通過(guò)吳冠中藝術(shù)在新加坡傳播的研究，觀看“海絲之路”沿線國(guó)家的文化心理。中新兩國(guó)間的文化淵源古已有之，新加坡甚至一度與同時(shí)代的中國(guó)社會(huì)亦步亦趨。然20世紀(jì)80年代起，新加坡開始凝聚自身文化特色，逐漸在大面積中華文明的“底色”上填充其他圖案，實(shí)現(xiàn)其國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)力的快速有效提升。正如吳冠中藝術(shù)成為新加坡國(guó)家美術(shù)館的文化品牌，已然構(gòu)成了新時(shí)代中國(guó)文化發(fā)展的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。這提示我們關(guān)注并重視全球“漢文化圈”的文化影響，發(fā)揮海外華人的紐帶作用，從而更好地在未來(lái)合作中引導(dǎo)和塑造中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)的“新傳統(tǒng)”。

五、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)收藏，不僅代表了國(guó)家最高審美標(biāo)準(zhǔn)，也象征著國(guó)家文化發(fā)展方向。在鑒定和接納新晉藏品時(shí)，其態(tài)度和行為勢(shì)必體現(xiàn)出以國(guó)家意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向的收藏理念，進(jìn)而折射出國(guó)家文化戰(zhàn)略和需求。這使吳冠中藝術(shù)在新加坡傳播的過(guò)程中，因受到海外官方的收藏和認(rèn)可而更具價(jià)值意義。同時(shí)，海外中國(guó)藝術(shù)收藏已逐漸顯示出由古代藝術(shù)收藏向近現(xiàn)代藝術(shù)收藏探索的歷史性轉(zhuǎn)向，而相關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)資源的挖掘、保護(hù)與轉(zhuǎn)化將成為新一輪文化競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，為重塑現(xiàn)代民族國(guó)家形象帶來(lái)新的契機(jī)。

注釋：

① 時(shí)稱“新華工藝美術(shù)中心”。

② 此處“系列文章”包括吳冠中《繪畫的形式美》(1979)、《關(guān)于抽象美》(1980)、《內(nèi)容決定形式？》(1981)等。

③ 1993年吳冠中委托中央工藝美術(shù)學(xué)院起訴上海朵云軒和香港永成古玩拍賣公司拍賣假冒吳冠中名義的偽作《毛澤東炮打司令部》侵犯姓名權(quán)和名譽(yù)權(quán)。2005年買家蘇敏羅在北京翰海拍賣公司購(gòu)得署名吳冠中的油畫《池塘》,卻在2008年被吳冠中本人鑒定為“偽作”,再度引發(fā)熱議。部分參見《吳冠中年表》,《吳冠中全集》,湖南美術(shù)出版社,2007年。

④ 數(shù)據(jù)來(lái)源于新加坡國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù),https://www.nationalgallery.sg/。其中,美術(shù)文獻(xiàn)存在重復(fù)現(xiàn)象,但該館仍對(duì)重復(fù)文獻(xiàn)實(shí)行不同的編碼,具體情況待進(jìn)一步調(diào)查。數(shù)據(jù)截止到2021年12月。

⑤ 該圖由筆者根據(jù)新加坡國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)藏品數(shù)據(jù)庫(kù)相關(guān)信息統(tǒng)計(jì)繪制,數(shù)據(jù)截止到2021年12月。

⑥ 該表由筆者根據(jù)新加坡國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)藏品數(shù)據(jù)庫(kù)相關(guān)信息匯集整理而成,數(shù)據(jù)截止到2021年12月。

⑦ 摘自吳冠中致吳大羽信,1949年2月15日,第1頁(yè),新加坡國(guó)家美術(shù)館數(shù)字收藏,編號(hào):RC-CH1-WGZ1-081,原件保留在吳冠中之子吳可雨處。新加坡國(guó)家美術(shù)館將此信件“年份”編為“1948年”,經(jīng)筆者核對(duì)信封郵戳日期,以及原文中“在歐洲留了一年半以來(lái)”,確定該信為吳冠中1949年所寫。

⑧ 該表由筆者根據(jù)新加坡國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)資料匯集整理而成,數(shù)據(jù)截止到2021年12月。

⑨ 新加坡美術(shù)館（Singapore Art Museum）成立于1996年,在2015年新加坡國(guó)家美術(shù)館（National Gallery Singapore）開館前,一直扮演著國(guó)家美術(shù)館的角色并為其發(fā)揮職能。

⑩ 如 “吳冠中:教學(xué)記”展覽中的部分素描作品、學(xué)生筆記、文章手稿等一手文獻(xiàn)資料來(lái)自新加坡國(guó)家美術(shù)館向清華大學(xué)藝術(shù)博物館、吳冠中學(xué)生趙天新等借展。

? 蔡逸溪（1947—2008）是新加坡華僑藝術(shù)家。從小移民至新加坡接受教育。水墨實(shí)踐曾師從范昌乾，屬吳昌碩王個(gè)簃一支。雖然其所處年代比吳冠中晚了幾十年,但水墨亦追求中西融匯的創(chuàng)新風(fēng)格,與吳冠中“水墨現(xiàn)代化”一脈相承。

? “袖中有東海:袖海樓水墨藏珍”展覽由新加坡國(guó)家美術(shù)館舉辦,展期為:2017年3月11日至2018年4月22日,展出20世紀(jì)新加坡華僑藏家楊啟霖家族收藏。近100件展品包括任熊、任熏、任伯年、吳昌碩、王一亭、居廉、高劍父、關(guān)山月、黃賓虹、弘一、馮超然、張善孖、劉海粟、于非闇、賀天健、鄭午昌、徐悲鴻、豐子愷等人作品。

? “生機(jī)出筆端:陳宗瑞藝術(shù)特展”由新加坡國(guó)家美術(shù)館舉辦,展期為2017年3月11日至2018年5月20日,展覽展出新加坡華僑藝術(shù)家陳宗瑞60年藝術(shù)生涯的重要作品。

? 該表由筆者根據(jù)新加坡國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)信息翻譯、繪制而成。

? 截止到2021年12月,筆者初步完成本文寫作時(shí),在新加坡國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)中,所有吳冠中文獻(xiàn)均可公開查閱。而2022年4月訪問(wèn)該數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí),這部分文獻(xiàn)已被設(shè)置為“僅現(xiàn)場(chǎng)查閱”?？梢妳枪谥忻佬g(shù)文獻(xiàn)在該館館藏體系的價(jià)值等級(jí)不斷提升。

? 郭建超:《文化的交叉點(diǎn):論吳冠中的藝術(shù)》,載《風(fēng)箏不斷線——吳冠中捐贈(zèng)作品展》,新加坡美術(shù)館,2009;張夏幃:《比想象更接近:吳冠中與新加坡》、蔡珩:《大美無(wú)垠:吳冠中的思想與藝術(shù)》,載《吳冠中:大美無(wú)垠》,新加坡國(guó)家美術(shù)館,2016。此處列舉的3篇文章皆來(lái)自新加坡相關(guān)美術(shù)館的展覽圖錄,可見系列展覽的舉辦推動(dòng)了吳冠中藝術(shù)研究的發(fā)展和提升。

? 例如,新加坡官方美術(shù)館相繼參與2次吳冠中藝術(shù)的國(guó)際展覽。一次是2010年向浙江美術(shù)館“東西貫中——吳冠中藝術(shù)回顧展”借出藏品76件（該展展品共307件）。另一次是2019年向清華大學(xué)藝術(shù)博物館“美育人生——吳冠中百年誕辰藝術(shù)展”借出藏品62件（該展展品共111件）。兩次借展展品的所占比例有明顯提升,相關(guān)美術(shù)館也從“展覽協(xié)辦方”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮餐鬓k方”,體現(xiàn)學(xué)術(shù)影響力的不斷攀升。