中國古代坐具的空間圍合及其象征性的演變

王欣然

（中國國家博物館，北京 100006）

提及中國古代坐具，許多人首先想到的便是椅子、凳子等家具，尤其是極為耀目的明清家具中的椅和凳。然而，對于有著數(shù)千年文明史的中國來說，坐具的發(fā)展伴隨著整個(gè)中華文明的發(fā)展，我們今天所熟知的明清坐具僅有數(shù)百年時(shí)間，而椅子和凳子這種坐具的出現(xiàn)也僅僅千余年，是古代坐具體系中的晚輩。從某種意義上說，坐具是與人關(guān)系最為密切的家具，亦是生活空間中最重要的陳設(shè)。作為陳設(shè)，坐具從來不是孤立出現(xiàn)的，總是伴隨著各種形態(tài)的空間圍合，不僅是人的行為載體，更是存在著強(qiáng)烈的、豐富的象征性。

在討論古代坐具之前，坐姿的變化是一個(gè)需要先厘清的重要問題，它直接影響了坐具自身的形態(tài)、坐具的空間圍合及其象征性。若從史前的新石器時(shí)期算起，古代坐姿經(jīng)歷了四個(gè)主要發(fā)展階段，分別是：商代之前的原始席地而坐時(shí)期、商周至秦漢嚴(yán)格的跪坐時(shí)期、魏晉至隋唐的自由席坐時(shí)期、宋代以后的垂足而坐時(shí)期。由此可見，今天我們習(xí)以為常的垂足坐姿普及的時(shí)間在中華文明史中至多只占四分之一，而在此之前，古代的坐姿和坐具都經(jīng)歷了漫長的演變過程。

與世界其他古代文明相比，中國古代的坐具發(fā)展是最為特殊的。古埃及、古希臘、古巴比倫等地區(qū)至少在四五千年前就采用垂足而坐的方式，并且發(fā)展出成熟的高足坐具（圖1）。中國則一直沿用“原始”席地而坐的生活方式，形成了獨(dú)特的物質(zhì)、行為、思想文化體系。許多考古材料可以證明，中國在文明的前夜普遍使用的坐具是“席”。在距今4000多年前的山西陶寺遺址，更是出土有多種類型的家具，但都十分低矮，包括木案、木幾、木俎等，說明此時(shí)席坐生活已經(jīng)是先人們有意識的、主動(dòng)選擇的結(jié)果。伴隨著廣域王權(quán)國家的出現(xiàn)，尤其經(jīng)過周代禮樂文化的浸染，席坐的生活方式被進(jìn)一步規(guī)范化、秩序化、禮儀化，形成了嚴(yán)格的跪坐禮儀，圍繞著“席”發(fā)展出一系列空間圍合的因素。

圖1 古代西方雕塑中的坐像 (《加德納藝術(shù)史》,2007)

席是周代最為主要也是最重要的坐具，如何使用席不僅有嚴(yán)格的制度，還有等級、權(quán)力的象征。由于席在空間中缺乏體量感，其象征性需要通過席的材質(zhì)、數(shù)量的區(qū)別，以及利用幾、扆、帷幕等空間圍合進(jìn)行表現(xiàn)?！吨芏Y·春官·司幾筵》中記載：“司幾筵掌五幾五席之名物，辨其用與其位。注：五幾，左右玉、雕、彤、漆、素。五席，莞、藻、次、蒲、熊。用位，所設(shè)之席及其處?！盵1]《周禮·天官·幕人》中記載：“幕人掌帷、幕、幄、帟、綬之事。”[2]《禮記·明堂位》記載：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負(fù)斧依南鄉(xiāng)而立?！盵3]可見，周代席、幾至少分五類，通常天子坐五重席，左右皆有玉幾，背后立著帶有嚴(yán)謹(jǐn)幾何紋圖案的屏風(fēng)；若在室外，天子及其坐具周圍還圍合以多種帷幕。所有這些陳設(shè)的目的都是相同的，即營造出天子所產(chǎn)生的威儀和與眾不同的氣場。而諸侯、大夫等階層的坐具及空間圍合則是逐級降低且不可僭越的，并以此作為規(guī)范人間秩序的標(biāo)志之一。因此，盡管坐具及其圍合形式在后世不斷發(fā)生變化，但在周代禮樂文化中形成的象征性卻被歷朝歷代所沿用。

秦漢時(shí)期，坐具得到進(jìn)一步發(fā)展，除席以外，出現(xiàn)了專門用于跪坐的床榻等有足的低坐家具。實(shí)際上，先人使用床榻的歷史至少可以追溯到春秋早期，在陜西省澄城縣劉家洼遺址M2大墓中就出土了一件長2米、寬1.3米的三欄床榻，從其形制、尺寸等方面來看，這件床榻應(yīng)是生活中可坐可臥的日用器具。盡管床榻早已出現(xiàn)，但先秦生活中主要的坐具仍然是席。秦漢之后，隨著社會(huì)的發(fā)展，使用床榻作為坐具的行為越來越流行，但其在地位、身份等方面的象征性已經(jīng)明顯高于席，此時(shí)的床榻仍然是十分低矮的狀態(tài)。漢代劉熙在《釋名·釋床帳》記載：“人所坐臥曰床，床，裝也。所以自裝載也。長狹而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰獨(dú)坐，主人無二，獨(dú)所坐也。”[4]可見，此時(shí)的坐具不僅有可坐可臥的床，還發(fā)展出單獨(dú)的坐具榻，榻又分為合榻及獨(dú)坐榻。根據(jù)不同的行為，圍繞著床榻的空間圍合也隨時(shí)發(fā)生變化，并沿用前代“隨用隨置”[5]的生活方式。例如坐榻后多圍合以獨(dú)立的曲尺屏風(fēng)、榻前放置長案，榻上放置憑幾等（圖2）。除上述陳設(shè)之外，在上層階級的室內(nèi)空間中，榻外還常圍合以帳幄等柔性的華麗織物作為整個(gè)空間的中心，室內(nèi)其他陳設(shè)皆以此為中心，依照貴賤、親疏、尊卑進(jìn)行布局（圖3）。

圖2 洛陽唐宮中路東漢墓夫妻宴飲圖壁畫摹本 王繡摹繪(《洛陽兩漢彩畫》,2015)

圖3 洛陽朱村東漢墓夫妻宴飲圖壁畫(《唐宋家具尋微》,2015)

實(shí)際上，至遲在秦漢時(shí)期，高足家具已經(jīng)不斷徘徊在中華文化輻射區(qū)域的邊緣地帶，但由于華夏文化的認(rèn)同感和約束性，高足家具始終未能真正進(jìn)入中國腹地。然而，隨著漢帝國的瓦解，中國進(jìn)入民族大融合的魏晉時(shí)期，在外來文化對華夏文化形成巨大沖擊的同時(shí)，也為其注入了新鮮的活力，當(dāng)然也導(dǎo)致傳統(tǒng)的低坐家具體系開始松動(dòng)。正是此時(shí)，出現(xiàn)了兩類對中國坐具文化產(chǎn)生巨大影響的家具，一類是主動(dòng)接受由佛教帶來的繩床、荃蹄等高足家具（圖4）；一類是被動(dòng)接受由游牧民族帶來的胡床等高足家具（圖5）。繩床、荃蹄、胡床等家具深刻改變了中國坐具的發(fā)展方向，開始逐漸“國際化”的趨勢。盡管以上兩類家具都屬于高足家具，其象征卻完全不同。魏晉時(shí)期，中國對佛教持主動(dòng)吸收的態(tài)度，包括家具等物質(zhì)文化。繩床、荃蹄等家具不僅被中原僧人廣泛使用，還在很大程度上影響了文人士大夫階層，此時(shí)“高坐”一詞甚至成為佛教講壇的代名詞，所以此類坐具常具有宗教、出世的象征性。而胡床則不然，從其稱謂可以看出，它本是游牧民族生活中常用的坐具，隨著胡人紛紛南下建立政權(quán)，胡床等家具以較為強(qiáng)勢的姿態(tài)介入中原人們的生活中。盡管胡床既輕便又實(shí)用，但因其與華夏禮儀傳統(tǒng)相左，所以它帶有明顯的夷狄象征。在民族、文化沖突與融合的大環(huán)境下，傳統(tǒng)的跪坐禮儀也不可避免地發(fā)生了解體，從被時(shí)人所標(biāo)榜的竹林七賢身上可以看到（圖6），人們的坐姿更加自由，并自然而然地演化出一種全新的坐具圍合形式：三足曲幾。南齊謝朓在《烏皮隱幾》中寫道：“取則龍文鼎，三趾獻(xiàn)光儀?！盵6]他認(rèn)為三足曲幾的造型來源于先秦的銅鼎，但這種說法是牽強(qiáng)的，不管如何附會(huì)，這種兼顧“傳統(tǒng)”與“實(shí)用”的坐具圍合本質(zhì)上已是文化融合的象征。

圖4 敦煌壁畫中的繩床形象(左)、敦煌壁畫中的荃蹄形象(右)(《莫高窟第二八五窟(西魏)》,1995)

圖5 《校書圖》 北齊 楊子華(《宋畫全集》第六卷,2008)

圖6 江蘇南京西善橋六朝墓出土“竹林七賢與榮啟期”拼鑲磚畫拓本(《六朝藝術(shù)》,1981)

進(jìn)入隋唐時(shí)期，坐具基本延續(xù)魏晉時(shí)期的形態(tài)，但有一個(gè)顯著的變化是：傳統(tǒng)的床榻似乎要在高度上與繩床、胡床等高足家具看齊，呈現(xiàn)出愈來愈高的狀態(tài)（圖7）。隋唐帝國的強(qiáng)大實(shí)力使其具有開闊包容的胸襟，華夷之界變得模糊，空間中的坐具不僅有大型床榻，還充滿越來越多的小型高足家具。在正式場合中，最能象征身份、地位的還是大型床榻，“尊者皆有床也，而燕居無論已”[7]。與前代相同的是，在床榻的周圍仍多圍合以屏風(fēng)或帳幄。而明顯的不同之處在于圍合的屏風(fēng)發(fā)生了一些變化：一是可與床榻固定；二是以多曲屏風(fēng)的形制為主，且屏風(fēng)上多繪以繪畫或書法。多曲屏風(fēng)不僅成為生活中書畫藝術(shù)的重要載體，進(jìn)而通過屏面上的圖像或文字形成了一個(gè)全新的象征領(lǐng)域，其象征性主要通過屏面上的內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)。白居易在《素屏謠》中寫道：“素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當(dāng)世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白?！瓲柌灰姰?dāng)今甲第與王宮，織成步障銀屏風(fēng)。綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相玲瓏。貴豪待此方悅目，晏然寢臥乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？”由此可見，圍合坐具的屏風(fēng)除了具有周代“斧扆”的權(quán)力象征以外，還可以是財(cái)富、地位，甚至品位的象征。

圖7 隋代敦煌壁畫中的室內(nèi)床榻莫高窟第303窟《法華經(jīng)》局部(《敦煌石窟藝術(shù)全集·建筑畫卷》,2016）

唐代中晚期，出現(xiàn)由繩床演化而來的本土化的“椅子”，它的出現(xiàn)對于中國古代坐具的發(fā)展來說是革命性的，盡管此時(shí)椅子仍是一種非主流的坐具?！皬囊巫拥难葑兛梢钥闯?，中國古代所有家具類的陳設(shè)與建筑一樣，都經(jīng)歷了從低到高，然后根據(jù)需要進(jìn)行不同程度圍合的過程。以坐具為例，先前分散式的憑幾、曲幾對人的圍合逐漸被固定的圍合形式所取代?！盵8]121在唐代居室空間中，椅子與其他小型坐具一樣，常圍繞在床榻的周圍，盡管它本身并無讓人印象深刻的象征性，但卻吹響了古人由席坐轉(zhuǎn)向垂足而坐的序曲。

在兩幅五代時(shí)期著名的繪畫《韓熙載夜宴圖》（圖8）和《重屏?xí)鍒D》中，可以看出床榻仍然是生活中重要的坐具，但同時(shí)也出現(xiàn)了較為成熟的椅、凳。尤其在《韓熙載夜宴圖》中，各種坐具與人的身份地位是嚴(yán)格對應(yīng)的。畫面中共有四類坐具，等級由高到低分別是：坐榻、禪椅、椅子及藤墩?？梢姡叩燃壪笳餍詮奈从捎谏鐣?huì)變革而產(chǎn)生變化，而且體積大、座面高、圍合性更好的坐具通常所象征的地位更為尊貴。

圖8 《韓熙載夜宴圖》局部 五代 顧閎中 故宮博物院藏

桌椅取代床榻成為生活空間中新的中心，從此引發(fā)了室內(nèi)陳設(shè)的一系列變革，包括坐具的圍合形式，所有的椅子都有固定的后背。也就是說，椅子這種坐具自身就帶有一定程度的空間圍合，只是它的體量相對較小，可方便隨用隨置，但在許多場合下仍需要借助空間圍合以營造秩序?？臻g圍合方面的顯著變化還是發(fā)生在屏風(fēng)上，從《韓熙載夜宴圖》和《重屏?xí)鍒D》中便可以看出，五代時(shí)期便開始流行一種體量更大的座屏，進(jìn)而取代了隋唐時(shí)期的多曲屏風(fēng)，“準(zhǔn)建筑形式”的屬性在屏風(fēng)上愈發(fā)得到凸顯。座屏也成為室內(nèi)相對固定的空間坐標(biāo)，椅、凳多是圍繞座屏進(jìn)行布局。由于屏風(fēng)均設(shè)置在室內(nèi)空間的中心位置，所以越靠近屏風(fēng)的坐具空間圍合性越好，顯然也象征著更尊貴的地位。

如果將前代帝王圖像（圖9、圖10）與《宋太祖坐像》（圖11）進(jìn)行比較，不難看出宋太祖趙匡胤的坐姿與前代所有帝王都不相同，畫面中宋太祖垂足坐于一張碩大的紅漆龍椅之上。由唐到宋，不僅是貴族政治向君主專制政治轉(zhuǎn)變，原本貴族化的生活方式也失去了延續(xù)的基礎(chǔ)，具有貴族色彩的席坐方式被更為方便的垂足坐姿所取代。通過《宋太祖坐像》足以說明，垂足坐得到宋代官方的認(rèn)可和提倡，中國人的起居方式開始全面進(jìn)入了垂足而坐的時(shí)代。與此同時(shí)，椅、凳、桌、案、幾等高足家具迅速出現(xiàn)，奠定了后世中國高足家具的基礎(chǔ)。

圖9 《歷代帝王圖》局部 唐 閻立本(《中國古代繪畫精品集》,2013)

圖10 《步輦圖》局部 唐 閻立本(故宮博物院數(shù)字文物庫)

圖11 《宋太祖坐像》 宋臺北故宮博物院藏

宋代出現(xiàn)的坐具幾乎涵蓋后世所有的坐具形制，包括坐榻、寶座、靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等。其中，由胡床加裝了圍合構(gòu)件而演化出的交椅廣受宋人喜愛，“由胡床到交椅，不僅在形態(tài)上發(fā)生了改變，其文化象征性也隨之變化。先前胡床是極少在正式場合使用的輕便型家具，然而交椅在宋代卻是一種彰顯身份的象征，官員士大夫出游常帶上交椅”[8]153。不僅如此，加裝荷葉托的交椅在宋代還被稱作“太師椅”[9]。受到《水滸傳》的影響，小說中提到“第一把交椅”的說法在今天是婦孺皆知。元代以降，來自草原的蒙古統(tǒng)治者對既方便又體面的交椅則似乎更為偏愛，在一幅元代蒙古貴族的墓室壁畫中（圖12），兩把交椅占據(jù)最為重要的位置，其背后碩大的屏風(fēng)、兩側(cè)對稱的方桌等陳設(shè)都在強(qiáng)調(diào)著交椅非同一般的身份象征。

圖12 堂中對坐圖(《中國出土壁畫全集》,2012)

明代家具在充分繼承宋元家具的基礎(chǔ)上，在材料、工藝等方面加以完善，形成了享譽(yù)世界的明式家具風(fēng)格。由于明代制作家具更多地使用硬木材料，且木作技術(shù)更加成熟，因此明代坐榻、椅子等坐具較前代來說更加空靈簡約，達(dá)到一種技術(shù)與藝術(shù)的平衡之美。坐具自身的象征性同樣與其圍合性直接相關(guān)，首先是交椅、圈椅自身對人肢體的圍合性最好，因此象征著更高的地位；其次是官帽椅、燈掛椅，再次是杌凳、藤墩等無圍合的坐具。從大量明代版畫中可以看出，在會(huì)客、宴會(huì)等各種活動(dòng)中，交椅、圈椅上坐的顯然都是更為尊貴的人物。坐具的形制和方位也是區(qū)分男女、尊卑的直觀體現(xiàn)（圖13），“在士大夫階層，婦女的從屬地位意味著她們在男女混合的場合中很少能坐在椅子上，只能坐在凳子上，除非她們非常受人尊敬或者非常重要”[10]。

圖13 刻本《金瓶梅》插圖 第24回 1616年版(《英國維多利亞阿伯特博物館藏中國家具》,2009)

除硬木家具之外，髹漆家具顯然具有更加華麗莊重的裝飾效果，因此也深受皇家貴族的喜愛。這種家具的表面不僅可以采用髹漆，還可以運(yùn)用繪畫、雕刻、鑲嵌等多種技法進(jìn)行裝飾，而不必采用椅披這種硬木家具才使用的裝飾方式。更重要的是，家具的象征性不僅通過造型予以表現(xiàn)，其表面的色彩、雕刻、紋樣等都是不言而喻的象征語言。維多利亞阿伯特博物館藏有一件明代紅色雕漆交椅，椅子滿雕云龍紋，在靠背中央是醒目的五爪正龍形象，顯然這是只有皇帝才能擁有的坐具。通過一系列視覺語言產(chǎn)生的象征性的刺激，甚至不需要其他空間圍合，我們便可以感受到圍繞在它周圍的強(qiáng)烈的權(quán)力空間。

明代坐具在空間中的陳設(shè)方式仍沿用宋元時(shí)期隨用隨置的習(xí)慣，然而這種情況在清代慢慢被改變。入清以后，廳堂中圍繞坐具的空間圍合開始增多，除了與建筑固定的高大背屏以外，幾、案、桌等置物家具也陸續(xù)出現(xiàn)，并且逐漸固定化、模式化。最終形成了在掛有書畫匾額的背屏前放置長案、高幾、一桌兩椅，兩側(cè)根據(jù)空間大小對稱展開若干座椅和茶幾的廳堂模式，圍繞坐具這個(gè)中心，形成了一種固定的、通用的空間形式。在這種情況下，長幼尊卑主要通過坐具的位置進(jìn)行區(qū)別，該模式被迅速普及，以至于大江南北皆是如此。即使在皇家宮殿之中，其室內(nèi)陳設(shè)在本質(zhì)上也是通用性廳堂模式的升級，例如奢華的御案、背屏、匾額、楹聯(lián)、香爐、地毯等等，所有陳設(shè)都圍繞著獨(dú)一無二的、置于高臺之上的寶座而展開。對于單體坐具而言，清代延續(xù)了明代有關(guān)家具制作的所有技術(shù)，并且達(dá)到前所未有的高度。但與明代家具不同的是，過于追求高超技術(shù)導(dǎo)致與藝術(shù)之間的關(guān)系失衡，許多家具精巧華麗的匪夷所思，細(xì)節(jié)處理得如同一件件工藝品，整體藝術(shù)性卻大打折扣。即便如此，它們的另一個(gè)主要目的得到了滿足，那就是人無我有的象征性。

綜上所述，中國古代的坐具及其空間圍合，從來不只是單純的物質(zhì)空間，而是存在著極強(qiáng)的精神象征，或象征權(quán)力，或象征財(cái)富，或象征等級高低，或象征尊卑貴賤。時(shí)至今日，盡管我們的生活空間、行為方式已經(jīng)與古代相去甚遠(yuǎn)，但如果留意一下日常生活中有關(guān)坐具的語言詞匯，就不難發(fā)現(xiàn)，古代坐具的象征性并未離我們遠(yuǎn)去。例如：主席、首席、主座、上座、虛席以待、第一把交椅等等。事實(shí)上，古代的坐具及其象征性遠(yuǎn)比文中所述的復(fù)雜和多樣，早已融入我們的民族精神之中，且影響至今。