崇高美的銀幕再現(xiàn)
——新世紀(jì)中國軍事電影中的崇高美研究

王赟姝，孟德育

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

電影是社會(huì)的一面鏡子，電影可以反映一個(gè)國家和民族心理。伴隨著黨的十八大召開，習(xí)近平總書記提出了“中國夢(mèng)”的偉大夢(mèng)想，并多次強(qiáng)調(diào)“講好中國故事”的重要性和必要性，國家將文化建設(shè)置于“五位一體”總體布局的戰(zhàn)略高度。在新時(shí)代的感召下，社會(huì)心態(tài)和人民心理都在悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。一方面，人們對(duì)于好萊塢大片的新鮮感在逐步降低，對(duì)于套路化、模式化的“流水線產(chǎn)品”已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞；另一方面，文藝創(chuàng)作急需從“高原”向“高峰”攀登，人們對(duì)優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)電影，尤其是最能鼓舞人心、振奮人心的軍事題材電影熱情高漲。在時(shí)代契機(jī)下，進(jìn)入新世紀(jì)第二個(gè)十年后，先是《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》的上映吹響了軍事電影崛起的號(hào)角，隨后是《戰(zhàn)狼》系列影片、《湄公河行動(dòng)》、《紅海行動(dòng)》系列影片取得經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益雙豐收，以及近年來以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的《金剛川》《長(zhǎng)津湖》《水門橋》的上映，一系列優(yōu)質(zhì)軍事題材電影的出現(xiàn)，昭示著軍事電影的創(chuàng)作復(fù)蘇，在沉寂許久之后，崇高美的審美形態(tài)也再次復(fù)現(xiàn)在大銀幕之上，帶來了如何講好中國故事的全新創(chuàng)作反思。

一、觀念建構(gòu)：中國電影崇高美學(xué)觀念的復(fù)歸

中國電影藝術(shù)長(zhǎng)期以來一直都有崇高美學(xué)的傳統(tǒng)，也擁有自己的獨(dú)特審美文化表達(dá)。然而，隨著全球化進(jìn)程加劇，在新世紀(jì)之初，當(dāng)代中國電影中的崇高美學(xué)形態(tài)建構(gòu)陷入了困境，表現(xiàn)出審美邏輯的迷思。如何在民族國家邊界趨于消融的全球化語境下，堅(jiān)持本土化創(chuàng)作的崇高主體性，構(gòu)建時(shí)代英雄形象，成為新時(shí)代重現(xiàn)崇高美學(xué)形態(tài)的重要起點(diǎn)。

1.中國電影的崇高美學(xué)觀傳統(tǒng)

對(duì)崇高的向往是人類精神的內(nèi)在需求，中國電影藝術(shù)一直以來都有崇高美的審美表達(dá)。在世界美學(xué)史上，古羅馬哲學(xué)家朗吉弩斯最早提出“崇高”這一美學(xué)范疇，隨后有諸多美學(xué)家對(duì)其有過不同的闡釋和發(fā)展?？傮w而言，西方美學(xué)史中對(duì)于崇高美的詮釋，多來自主、客體之間的沖突關(guān)系、征服關(guān)系。最為典型的例子如美國的西部類型片模式：白人移民遭威脅、英雄牛仔解危難、除暴安良?xì)灤跬?、英雄美女大團(tuán)圓等。在主客二分的沖突關(guān)系中，其中必然有代表正義、給觀眾以崇高之感的牛仔，也必然有被征服的客體，一般來講是惡劣的自然環(huán)境、代表落后的美洲原住民。西方對(duì)于崇高美學(xué)范疇的闡釋，與自由民主式的征服相連，也同樣與資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)策略高度相吻合。

而“崇高美”在中國美學(xué)范疇中，更類似于學(xué)者王國維所提出的“壯美”概念，“壯美”和“優(yōu)美”是王國維在把握中國美學(xué)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上所提出的一對(duì)概念，兩者相互區(qū)別又有所聯(lián)系。而中國的壯美和西方的崇高美出自不同的文化土壤，作用于不同的文化，也有區(qū)別所在。相比較而言，壯美在中國的美學(xué)體系中，更強(qiáng)調(diào)“宏壯之形式常以不可抵抗外力之勢(shì)力喚起人欽仰之情”[1]，其審美主體和客體之間并無直接激烈的沖突，而是希望通過主、客體之間的抗?fàn)庩P(guān)系，建構(gòu)一個(gè)“你中有我、我中有你”的圓融、多元化的和諧、平衡世界觀。而崇高感的由來，也在于“當(dāng)個(gè)體呈現(xiàn)出超人的強(qiáng)大意志力和戰(zhàn)斗力，在與恐怖的客觀物象進(jìn)行斗爭(zhēng)的過程中”，在敘事的層面上被賦予“英雄主義的悲壯意味”[2]。當(dāng)個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槌绺叩闹黧w之時(shí)，崇高美在抗?fàn)幍倪^程中誕生了。

因此，作為最能展現(xiàn)“英雄主義的悲壯意味”的軍事電影，則成為展現(xiàn)中國電影崇高美學(xué)的重要一環(huán)，映射了社會(huì)主義國家的崇高審美文化邏輯，也在不同歷史時(shí)期，完成了符合時(shí)代審美諸多經(jīng)典的崇高銀幕形象，建構(gòu)起中國獨(dú)特的崇高美學(xué)文化價(jià)值。

2.新世紀(jì)之初軍事電影的崇高美學(xué)困境

當(dāng)代中國電影藝術(shù)中的崇高美經(jīng)歷了從歷史主體的鑄造到呈現(xiàn)個(gè)體的過程，也體現(xiàn)了中國政治語境、社會(huì)潮流以及時(shí)代精神的變遷。然而，處于全球化語境下的中國當(dāng)代電影藝術(shù)中，關(guān)于崇高美的表現(xiàn)方面顯得問題重重，這主要與新世紀(jì)之初中國內(nèi)外語境的變化、中國電影的價(jià)值取向息息相關(guān)。

新世紀(jì)之初，中國內(nèi)外環(huán)境發(fā)生著翻天覆地的變化。對(duì)外，隨著中國電影在初嘗改革開放成果之后，順應(yīng)時(shí)代潮流，將目光放眼于世界。2001年，中國加入世界貿(mào)易組織，開始履行每年20部進(jìn)口片配額協(xié)議。再到2012年2月18日，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，引進(jìn)分賬片的數(shù)額從20部增加到34部①，分賬大片的引入迅速刺激了中國本土的電影市場(chǎng)。在全球化語境下，中國電影集體陷入了中國身份認(rèn)同的危機(jī)，出現(xiàn)了文化主體性身份建構(gòu)的迷思。對(duì)內(nèi)，伴隨著資本大量流入電影市場(chǎng)，中國電影迅速進(jìn)入了“大片時(shí)代”，票房逐年攀升。截至2012年，全國電影總票房達(dá)到170.73億元，同比增長(zhǎng)30.18%。2013年，全國電影總票房達(dá)217.69億元，同比增長(zhǎng)27.51%[3]。資本的逐利本性使得電影市場(chǎng)很快升起了一股浮躁的氣息，每年影片的數(shù)量也開始逐步增加，其中不乏精心制作的良心影片，但更多依靠市場(chǎng)規(guī)律和投資回報(bào)的電影開始大量出現(xiàn)在電影市場(chǎng)。

中國電影藝術(shù)中崇高美學(xué)形態(tài)的呈現(xiàn)，隨之而來也出現(xiàn)了些許偏差。一方面，大量電影一味追求視聽奇觀的營造，以及明星聚集的短期效應(yīng)，在崇高美的文化價(jià)值內(nèi)涵挖掘方面較弱，尤其是軍事電影，無論是創(chuàng)作質(zhì)量還是創(chuàng)作數(shù)量都難以保障。2002年至2011年，中國共生產(chǎn)132部軍事題材電影，平均年度產(chǎn)量為13.2部。即使年度產(chǎn)量達(dá)到38部的2011年，能夠規(guī)模上映的影片也只有6部，僅占當(dāng)年軍事影片的16%[4]。除卻《集結(jié)號(hào)》《金陵十三釵》等大制作影片票房較高外，大部分軍事電影票房都在億元以下，如表1所示。

表1 2001—2011年我國進(jìn)口影片數(shù)量及國產(chǎn)片數(shù)量

而在口碑上，一方面，這些影片大部分陷入思想性的匱乏、價(jià)值觀的空洞、與真實(shí)世界脫節(jié)等創(chuàng)作的泥潭；另一方面，在全球化語境下，中國自上而下的自我身份認(rèn)同陷入困境，軍事電影在建構(gòu)崇高美的路徑上，主要表現(xiàn)出崇高主體身份不明、崇高審美形態(tài)的表述策略不清等問題。如2005年馮小寧導(dǎo)演的軍事電影《黃河絕戀》，2009年陸川導(dǎo)演的《南京！南京！》以及2011年張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》等軍事題材影片，都沒有正面塑造中國軍人形象，而是借用他者視角敘述中華民族的苦難故事。影片中的中國角色崇高主體身份不明，也存在著崇高敘事的審美邏輯與身份認(rèn)同不匹配等問題。

如何體現(xiàn)時(shí)代精神、切合實(shí)際地進(jìn)行主體意義上的自我定位，建構(gòu)一套簡(jiǎn)化可行的核心價(jià)值體系的方式，借助電影藝術(shù)中崇高美的表述策略講好中國故事，才是軍事電影的未來發(fā)展路徑。

3.新時(shí)代中國軍事電影崇高美學(xué)觀念的復(fù)歸

2012年，習(xí)近平總書記在國家博物館參觀“復(fù)興之路”展覽時(shí)發(fā)表講話，首次提出并闡釋了“中國夢(mèng)”的概念，明確了新時(shí)代人民奮斗的偉大目標(biāo)，“中國夢(mèng)”也因此成為時(shí)代的最強(qiáng)音。隨后，習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會(huì)上為新時(shí)代文藝工作指明了方向：“中國特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，希望大家承擔(dān)記錄新時(shí)代、書寫新時(shí)代、謳歌新時(shí)代的使命。”習(xí)近平總書記在講話中也提到：“在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物?！?019年，習(xí)近平總書記在看望參加政協(xié)會(huì)議的文藝界社科界委員時(shí)強(qiáng)調(diào)：“要堅(jiān)定文化自信、把握時(shí)代脈搏、聆聽時(shí)代聲音，堅(jiān)持與時(shí)代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻(xiàn)人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚?！盵5]眾多的“戲仿”劇、“戲說”劇，以對(duì)于歷史的一知半解和玩世不恭的態(tài)度，消解崇高，解構(gòu)經(jīng)典，無疑是將中國影片作品拉向娛樂化的大潮和低俗化的審美。如果這樣的影視作品占據(jù)主流，那么我們的文藝創(chuàng)作只能與崇高漸行漸遠(yuǎn)。因此在新時(shí)代呼喚崇高美的復(fù)歸有著重要的文化意義。崇高審美形態(tài)作為社會(huì)主義國家電影藝術(shù)及其文化書寫的必然選擇，能夠有效地喚起觀影者對(duì)民族國家和中華文化的認(rèn)同感[6]。文化藝術(shù)不能脫離土壤而存在，崇高美作為一種美學(xué)追求，對(duì)于中國的文化自信、對(duì)于提振民族信心、對(duì)于激發(fā)人的精神力量都發(fā)揮著重要的作用。

“中國夢(mèng)”概念的提出，實(shí)際上也是對(duì)于新時(shí)代價(jià)值追求的一次調(diào)整。從國家層面召喚崇高美的復(fù)歸。在全體中國人民勠力同心、共同朝著實(shí)現(xiàn)中國夢(mèng)而奮進(jìn)的大時(shí)代語境下，對(duì)于崇高美的迫切需求成為電影藝術(shù)的新主題和新訴求。電影作為極為廣泛的大眾藝術(shù)，引來了崇高美的銀幕再現(xiàn)與復(fù)歸。隨之而來的是早已有之的“新主流大片”成為新時(shí)代崇高美主體的承載和具體化表達(dá)。以《建軍大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等為代表的新主流電影沿襲了新世紀(jì)以來興起的“中式大片”大制作、大投資、大營銷，更為重要的是加強(qiáng)了價(jià)值觀追求的堅(jiān)守和崇高主體性文化表達(dá)。借由中國特種兵、專業(yè)的現(xiàn)代化軍事行動(dòng)小組等具象化的崇高客體的塑造，新時(shí)代崇高主體身份得以確認(rèn)，崇高美再現(xiàn)于銀幕之上。在新時(shí)代指引下，中國軍事電影以其獨(dú)特的文化感召力，成為激勵(lì)人民向前、弘揚(yáng)民族精神、講好中國故事的重要文化陣地[7]。

二、身份指認(rèn)：軍人形象的崇高主體性身份建構(gòu)

中國軍事電影的概念指稱一般包括“三軍”：軍人、軍隊(duì)、軍事行為[8]。是指以軍人或軍事隊(duì)伍為主要表現(xiàn)對(duì)象、以軍事行為為電影創(chuàng)作核心內(nèi)容的電影題材。軍人形象作為軍事電影的主體，在構(gòu)建崇高主體性身份建構(gòu)的過程中起到重要作用。

1.多樣化的崇高主體軍人形象建構(gòu)

習(xí)近平總書記提出文藝作品應(yīng)該把社會(huì)效益放在首位，要堅(jiān)持社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一。電影市場(chǎng)急需出現(xiàn)一些引領(lǐng)性、標(biāo)桿性的主流作品、主流形象來引領(lǐng)整個(gè)電影市場(chǎng)的風(fēng)氣和價(jià)值。因此在新時(shí)代的軍事電影中，軍人形象這一崇高美的具身化符號(hào)得以集中展現(xiàn)。

在此過程中，新時(shí)代的軍人形象呈現(xiàn)出全新的特點(diǎn)，即不避諱英雄個(gè)體所帶有的自身性格特點(diǎn)甚至是局限性，塑造有血有肉的當(dāng)代軍人崇高客體。這種看似是對(duì)英雄人物崇高感的削弱，但實(shí)質(zhì)上增強(qiáng)了影片觀賞性和現(xiàn)實(shí)感，更讓觀眾動(dòng)容，有利于崇高感的建構(gòu)。例如《戰(zhàn)狼2》中的退役軍人冷鋒，依然無法忘記曾經(jīng)是軍人的使命，在本來可以安全撤離的時(shí)候，毅然決然地回到淪陷區(qū)，孤身一人帶領(lǐng)身陷屠殺中的同胞和難民逃亡，展現(xiàn)了中國軍魂。盡管已經(jīng)退役，但是他在危難時(shí)刻被海軍再度指認(rèn)為中國軍人，同時(shí)冷鋒內(nèi)心對(duì)于自己的軍人身份也有著深深的自我認(rèn)同感。在雙重指認(rèn)之下，冷鋒再一次成為歷史主體與實(shí)踐主體，以其過硬的軍事能力拯救出我國僑民和非洲難民。

正如康德在《判斷力批判》中所言，“崇高”經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的，因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了[9]?！稇?zhàn)狼2》中冷鋒孤身一人開展的軍事救援行動(dòng)，并營救出僑民的敘事過程，便是其崇高感建構(gòu)的過程，也是新時(shí)代運(yùn)用敘事策略更好地建構(gòu)崇高主體軍人形象的過程。

不同于“十七年”時(shí)期我軍戰(zhàn)士身殘志堅(jiān)，最終以犧牲自我換來革命成功的悲壯性崇高感體驗(yàn)。在新時(shí)代的背景下，無論是《戰(zhàn)狼》中的中國陸軍特種部隊(duì)軍人方新武和《戰(zhàn)狼2》里退役軍人冷鋒，還是《紅海行動(dòng)》中的中國海軍“蛟龍突擊隊(duì)”群像，以及《空天獵》中的中國空軍王牌飛行員形象，這些取得巨大票房成就的軍事電影中的軍人形象，是我國軍隊(duì)中素質(zhì)極高的特種兵、專業(yè)突擊隊(duì)作戰(zhàn)小組以及有勇有謀的緝毒特警等。他們通過克服重重險(xiǎn)阻，最終完成自身主體性身份的建構(gòu)，塑造多樣化的有血有肉的當(dāng)代軍人形象，也承擔(dān)起新時(shí)代建構(gòu)崇高具身化符號(hào)的重任。

2.跨國/跨域下的崇高主體身份定位

在電影產(chǎn)業(yè)化、經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的背景下，主旋律電影日益開始探索商業(yè)文化與主流價(jià)值的合流，經(jīng)歷了從“尋求商業(yè)元素包裝的意識(shí)形態(tài)話語”向“主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的商業(yè)話語”的范式轉(zhuǎn)換[10]。軍事電影作為主流電影的重要組成部分，不僅面臨著價(jià)值觀的正確傳遞、崇高主體形象的建構(gòu)，同時(shí)還面對(duì)來自市場(chǎng)的壓力。

新時(shí)代的軍事影片敘事空間不只局限于國內(nèi)，而是開始嘗試在世界各地取景，初步具備了一定的國際化視野，其崇高敘事也更多地表現(xiàn)在境外作戰(zhàn)的跨國性特征，如跨境緝毒、跨境撤僑、國際反恐，這無疑彰顯了當(dāng)代中國在世界政治格局下的自我身份認(rèn)同，以及崇高美的世界情懷。

如講述中外邊境戰(zhàn)爭(zhēng)的《戰(zhàn)狼》、描述退役軍人冷鋒在非洲撤僑故事的《戰(zhàn)狼2》、在境外戰(zhàn)亂背景下開展中國空軍聯(lián)合反恐救援作戰(zhàn)行動(dòng)的《空天獵》，以及紅海海域開展跨境緝毒行動(dòng)的《紅海行動(dòng)》等。在此意義上，中國當(dāng)代軍事電影確實(shí)實(shí)現(xiàn)了從“三大戰(zhàn)役”到“跨境行動(dòng)”、從“主旋律”到“新主流”的題材拓展創(chuàng)作傾向[11]，軍事電影的崇高美學(xué)價(jià)值內(nèi)涵在此得到了全新闡釋。

這種藝術(shù)創(chuàng)作的改變，一方面得益于日趨完善的中國電影產(chǎn)業(yè)制度和技術(shù)美學(xué)的突飛猛進(jìn)，另一方面也擺脫了在新世紀(jì)之初，崇高主體的認(rèn)同來源于他者肯定的語焉不詳，逐漸從自我客體化的表述，轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕抑黧w化的身份認(rèn)同。這也是在新時(shí)代“中國夢(mèng)”的政治語境之下，中國軍人崇高身份主體的自我定位，以及背后的意識(shí)形態(tài)話語邏輯的體現(xiàn)，同時(shí)也是新時(shí)代崇高美學(xué)復(fù)位的重要表現(xiàn)。

三、審美風(fēng)格：崇高感的視聽多元建構(gòu)

英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家伯克通過區(qū)分崇高與優(yōu)美，將崇高的起源視為“心靈所能感知到的最強(qiáng)烈的情感”[12]。崇高感作為一種審美體驗(yàn)，源于對(duì)人的內(nèi)心可以產(chǎn)生強(qiáng)烈刺激的情感，如恐懼、痛苦、悲壯等，而情感的產(chǎn)生與視聽語言的設(shè)計(jì)密不可分。觀眾在電影院內(nèi)注視著大銀幕，接受源源不斷的來自銀幕的視聽打擊，沉浸在巨量的視聽流信息之中，會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的觀影代入感，與影片中的主人公一起體驗(yàn)電影中的愛恨情仇，從而產(chǎn)生或悲或喜、或崇高偉岸、或驚險(xiǎn)刺激的審美體驗(yàn)。因此，如何利用電影藝術(shù)的特性、如何塑造英雄人物引起觀眾的共鳴，以帶給觀眾崇高美感的體驗(yàn)，是軍事電影塑造崇高感的關(guān)鍵所在。

1.塑造軍事場(chǎng)面的視聽奇觀

電影藝術(shù)有著極為豐富的表現(xiàn)形式，這也使得電影藝術(shù)中崇高感的建構(gòu)有著充分的發(fā)揮土壤。軍事電影往往通過視聽語言，塑造雄偉壯觀的軍事場(chǎng)面，帶給觀眾崇高之感的審美體驗(yàn)。例如《戰(zhàn)狼2》影片中在展現(xiàn)自然環(huán)境時(shí)，使用大量全景航拍鏡頭，一氣呵成，氣勢(shì)恢宏；還展現(xiàn)出史詩級(jí)別的影片氣質(zhì)，色調(diào)基本以藍(lán)色為主，藍(lán)色給人以沉穩(wěn)、理性、莊嚴(yán)肅穆之感，如藍(lán)色的海洋、藍(lán)色的服裝。在拍攝我軍海軍戰(zhàn)士時(shí)，用大全景展示我國海軍整齊劃一、訓(xùn)練有素，帶給人現(xiàn)代化軍隊(duì)的專業(yè)化之感，也帶給觀眾崇高美的審美體驗(yàn)。

《戰(zhàn)狼2》全片123分鐘，4077個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭不到兩秒鐘。其中運(yùn)動(dòng)鏡頭占有很大的比例。為了影片的高質(zhì)量視聽效果，劇組請(qǐng)來世界一流的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，有《美國隊(duì)長(zhǎng)3》的動(dòng)作指導(dǎo)薩姆·哈格里夫、香港的飛車爆破組，甚至還請(qǐng)到著名作曲家約瑟夫·特雷帕尼斯為電影配樂。其中精彩的運(yùn)動(dòng)鏡頭、航拍鏡頭，水下鏡頭，以及緊張刺激的打斗鏡頭和一波三折、高潮迭起的劇情設(shè)計(jì)都極大地滿足了觀眾們的觀影期待。導(dǎo)彈驅(qū)逐艦、兩棲船塢登陸艦、坦克大戰(zhàn)等先進(jìn)的作戰(zhàn)設(shè)備無疑也是崇高的具身化符號(hào)，給予人們崇高的審美感受。不同于改革開放后人們?cè)诿鎸?duì)高大物體時(shí)所呈現(xiàn)出的無力感和迷茫感，而是在質(zhì)疑現(xiàn)代化的過程中重新尋找作為“人”的意義。此時(shí)的人不是作為個(gè)體暴露在這些給人以巨大、崇高甚至些許恐懼感的先進(jìn)軍事化設(shè)備里，人們現(xiàn)在是這些先進(jìn)設(shè)備的操控者和使用者，作為歷史主體洋溢著無比樂觀和自信的精神。

在后續(xù)《紅海行動(dòng)》《空天獵》，以及抗美援朝為主題的《金剛川》《長(zhǎng)津湖》《水門橋》等影片中，均沿襲了《戰(zhàn)狼2》的“工業(yè)美學(xué)”視聽奇觀創(chuàng)作模式，打造充滿視聽奇觀的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，通過崇高審美形態(tài)的影像呈現(xiàn)與技術(shù)美學(xué)的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代崇高美的價(jià)值內(nèi)涵。

2.塑造英雄主體的視覺想象

新時(shí)代的軍事電影在拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的時(shí)候，往往采用遠(yuǎn)景和全景鏡頭，凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，帶給人恐懼之感。而在拍攝軍人形象的鏡頭時(shí)，景別選擇上較為頻繁地運(yùn)用特寫鏡頭，拍攝角度上多為仰角鏡頭，使觀眾對(duì)人物形象產(chǎn)生移情和認(rèn)同感。例如在《戰(zhàn)狼2》中，無論是冷鋒在華資工廠喊出“婦女兒童上飛機(jī)，男人跟我走”時(shí)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)、豪氣干云，還是影片中冷鋒以手臂代旗桿，升起鮮艷的五星紅旗，帶著僑民和非洲難民穿過交戰(zhàn)區(qū)時(shí)，仰角、特寫鏡頭的拍攝可以使得被拍攝者的視覺形象更加高大偉岸，帶給人崇高的視覺想象。

影片中多次出現(xiàn)五星紅旗的特寫鏡頭，拍攝角度也均為大仰角拍攝。國旗是一個(gè)國家的象征，是民族尊嚴(yán)的象征，顯示國家力量的在場(chǎng)，當(dāng)影片中的崇高客體與國家崇高主體相合時(shí)，正是“中國夢(mèng)”為核心的文化主體性身份的進(jìn)一步明晰，也是中國電影藝術(shù)的崇高審美形態(tài)、崇高美的主體性身份指認(rèn)和崇高審美文化價(jià)值的明確表達(dá)。

同樣，在影片《長(zhǎng)津湖》中，以中近景、特寫鏡頭為主，兼有大全景鏡頭進(jìn)行戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)面的全覽，兩極鏡頭的快速切換打破了好萊塢的景別逐級(jí)切換的流暢剪輯原則，形成了極強(qiáng)的視覺沖擊力和視覺張力。同時(shí)大量使用肩扛、手持的拍攝方式，攝像機(jī)劇烈的晃動(dòng)給人以不安、驚懼的感覺，營造出極強(qiáng)的參與感、沉浸感和真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，進(jìn)而激發(fā)觀眾的情感體驗(yàn)。觀眾仿佛可以身臨其境地感受到當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，感受到志愿軍戰(zhàn)士為了勝利奮勇作戰(zhàn)，甚至不惜犧牲自己的精神和保家衛(wèi)國的決心。影片最后，當(dāng)我軍戰(zhàn)士向北極熊兵團(tuán)發(fā)起總攻，雷公（胡軍飾）為保護(hù)戰(zhàn)友，獨(dú)自一人駕車將美軍投下的標(biāo)識(shí)彈帶離戰(zhàn)士們聚集的地方，壯烈犧牲。雷公的肉體雖然倒下了，但是他崇高的精神卻樹立在每一位觀眾的心中，觀眾也在觀影的過程中獲得崇高美的體驗(yàn)。

在新時(shí)代的軍事電影中，當(dāng)個(gè)體的英雄人物在順應(yīng)時(shí)代潮流的歷史實(shí)踐中被指認(rèn)為歷史主體。觀眾也在觀影的過程中，由對(duì)于英雄個(gè)體的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)對(duì)于歷史主體的認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)了主體身份的召喚。他們將自身體驗(yàn)代入作為歷史主體的軍人，從而喚起對(duì)崇高感的內(nèi)心呼應(yīng)，以達(dá)到對(duì)歷史主體的認(rèn)同。在觀影中體驗(yàn)崇高，感受崇高，從而激發(fā)起蓬勃的精神力量。

四、結(jié)語

崇高作為一種精神指向，是古今中外人類哲學(xué)意義上最重要的審美感受，也是一種文化自覺的體現(xiàn)。新時(shí)代背景下，我們面對(duì)當(dāng)今復(fù)雜多面的世界格局，應(yīng)切合實(shí)際地進(jìn)行主體意義上的自我定位，建構(gòu)一套可行的核心價(jià)值體系，借助電影藝術(shù)中崇高美的表述策略，真正實(shí)現(xiàn)文化發(fā)展與民族復(fù)興。

事實(shí)上，新世紀(jì)初以商業(yè)及資本邏輯為支撐，以視聽奇觀的表現(xiàn)，以文化的他者認(rèn)同的“走出去”戰(zhàn)略最終未能帶領(lǐng)中國電影和中華文化真的走出去。在經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)，隨之而來的是文化一體化，或者說是西方文化全球化。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化，我們要對(duì)于來自全球化潮流中的文化趨同性危機(jī)保持清醒的認(rèn)知，更應(yīng)該堅(jiān)守自身文化的主體性身份，不淪為全球視野中的東方奇觀，以迎合之態(tài)走向世界。

從2012年黨的十八大召開以來，習(xí)近平總書記曾多次強(qiáng)調(diào)“講好中國故事”的重要性，在整個(gè)中華民族面臨新的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技和文化挑戰(zhàn)下，這是必要置于國際文化傳播與交流的世界視野下思考的文化問題[13]。在這樣的召喚下，崇高美在大銀幕的再現(xiàn)與復(fù)歸，新主流軍事大片和中國軍人形象的書寫與建構(gòu)，時(shí)代的崇高主體的身份指認(rèn)，敘事、視聽崇高感審美策略的建立，才是“講好中國故事”、重塑國家崇高審美文化表達(dá)的有效路徑，也是電影藝術(shù)在新時(shí)代下的文化命題。

注釋：

① 我國在加入世界貿(mào)易組織時(shí)簽署了法律文件《中華人民共和國服務(wù)貿(mào)易具體承諾減讓表第2條最惠國豁免清單》,其中涉及對(duì)進(jìn)口分賬影片數(shù)量的具體表述,即“在不損害與中國關(guān)于電影管理法規(guī)的一致性的情況下,自加入之時(shí)起,中國將允許以分賬形式進(jìn)口電影用于影院放映,此類進(jìn)口的數(shù)量應(yīng)為每年20部”。2012年2月18日，中美雙方簽署《中美關(guān)于用于影院放映之電影的諒解備忘錄》中也對(duì)進(jìn)口片數(shù)額做出了相關(guān)規(guī)定。