淺談泉州南音之演唱體會

駱惠婷

泉州南音，又稱弦管、南管等，是中國最古老的樂種之一，自“申遺”成功以來，備受社會各界人士關(guān)注，筆者自幼習(xí)南音，有近24年南音演唱學(xué)齡，碩士期間師從國家級南音傳承人蘇統(tǒng)謀老師②學(xué)習(xí)南音演唱以及南音理論知識，專注南音演唱研究，接下來，筆者想談?wù)劻?xí)南音演唱期間的所學(xué)所得。

南音唱曲大致可分為兩種類型：唱情曲與唱景曲。上千首南曲，唱情曲占有較大的比例，而唱情曲又包括閨怨曲，相思曲等。在研期間，由于對王昭君本事南曲的偏喜，遂翻閱所收集的以王昭君為題材的傳統(tǒng)南曲曲譜，并結(jié)合龍彼得先生③在《明刊戲曲管弦選集》第84頁對昭君本劇目曲的闡述，可將南曲中以王昭君為題材的活態(tài)傳統(tǒng)南曲歸類為三個階段：（1）遭受毛延壽迫害時悲憤的演唱曲目；（2）出塞前的演唱曲目；（3）出塞途中哀怨的演唱曲目。故，可將南曲中昭君本事曲歸屬閨怨曲類。經(jīng)過對昭君本事南曲的學(xué)習(xí)，演唱，揣摩與研究，筆者感觸頗多，借此略談幾點(diǎn)演唱體會。

一、口傳心授之學(xué)習(xí)方式對傳統(tǒng)南曲唱腔的影響

一直以來，南曲以“口傳心授”的教唱方式世代相傳，筆者的民間南音啟蒙師傅便是以此教唱方式授課，直到上高校師從黃淑英、蘇詩詠、蘇統(tǒng)謀等著名國家級南音傳承人，亦是以“口傳心授”的教學(xué)方式進(jìn)行“念曲或念嘴④”?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)方式雖然完好的保留與傳承了南曲傳統(tǒng)的元素，以及南曲傳統(tǒng)的相關(guān)信息，但其間又存在著矛盾的辯證關(guān)系，有利也有弊。筆者采訪蘇詩詠時，蘇曾說到：“我們那時候?qū)W南音，都是跟著老師一句一句唱，到高音的時候，老師沒有教如何發(fā)聲，我們就用丹田的力氣唱上去，剛開始學(xué)習(xí)南音的很多人后來都因?yàn)槌涣四敲锤叩囊舳艞壛恕?。蘇統(tǒng)謀也談過學(xué)習(xí)南音的經(jīng)歷，據(jù)介紹，他學(xué)南音時，南音先生抱著一把琵琶，連曲譜都沒有，邊寫曲詞同時畫圈與點(diǎn)邊教唱，如右圖所示，“雙”為曲詞，圈為拍，點(diǎn)為撩，一圈一點(diǎn)為四拍（相當(dāng)于緊三撩）這個字的拖腔就要10拍之長，若碰到更長拖腔的就要畫得整個字密密麻麻，沒有音高的注釋，全跟著老師唱，遇到高音時，老師也沒有教唱發(fā)聲方法，都是用力喊，結(jié)果整首曲子還沒唱完嗓子就先沙啞了。因此，筆者認(rèn)為對待南曲演唱“口傳心授”的教學(xué)方式應(yīng)是取其精華，擇優(yōu)傳承，“口傳心授”的教唱雖保留并傳承了南曲演唱最傳統(tǒng)的潤腔與韻味，但在演唱發(fā)聲方面還須結(jié)合科學(xué)的歌唱方法進(jìn)行教唱。

二、南曲唱腔中抑揚(yáng)頓挫之妙用及情感處理

宋·張戎《歲寒堂詩話》卷上：“而子建詩，微婉之情，灑落之韻，抑揚(yáng)頓挫之氣，固不可以優(yōu)劣論也?！边@是古代特有的一種詩歌批評樣式，這里的“抑揚(yáng)頓挫”指的是聲音的高低起伏和停頓轉(zhuǎn)折。作為古代較有個性并且膽大直腸的詩人張戎認(rèn)為，好詩應(yīng)該具備“意”、“味”和“氣”、“韻”?！耙狻薄拔丁笨梢詫W(xué)而致之，至于“韻”之高下，“氣”之強(qiáng)弱，則是屬于作家氣質(zhì)和秉性方面的因素，不可強(qiáng)致。南曲演唱的腔韻若是平平淡淡，也將失去活性。小時候常聽村里南音社老一輩南音人（特別是男性）演唱南音，頓挫感非常之強(qiáng)烈，遇大韻拖腔時，演唱聲音更是高低起伏，而如今南音演唱者大部分為女性，女性的嗓音偏明亮而細(xì)膩，加上現(xiàn)在追求流線感之美，因此，演唱南音時不免顯得有些柔弱。筆者欣賞著名南音藝人王心心《昭君出塞》專輯中的南曲《把鼓樂》時，發(fā)現(xiàn)王心心演唱南曲時將抑揚(yáng)頓挫用之妙哉！南曲《把鼓樂》中的“三恨”昭君唱段，王心心演唱昭君怨恨毛延壽的奸臣行為時在潤腔上作出了高揚(yáng)的行腔，而唱到昭君悲嘆自身的命運(yùn)時在潤腔上則下行的做韻修飾，正是融入這“揚(yáng)、抑”的唱法將該曲中昭君的內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)的淋漓盡致。伴唱員在唱番軍唱段時，節(jié)奏的把控上快于昭君唱段，形成了鮮明的對比，運(yùn)用“頓、挫”之唱法將活潑歡快的番軍形象充分體現(xiàn)出來?？梢姡謸P(yáng)頓挫之唱法在演唱南曲時對情感的表達(dá)起到一定的作用。同時在注重聲音強(qiáng)弱的處理以及節(jié)奏急緩的變化時，演唱者對曲子曲詞的理解，以及個人南音的修養(yǎng)，也將對演唱時情感的把握與表達(dá)是否準(zhǔn)確有直接的影響。

三、南曲演唱方法之思考

（一）發(fā)音位置的變化與調(diào)整

南音人總說“唱南音靠的是本錢”，意思是南音是用真聲演唱的，因此對演唱者的嗓音及聲線條件有所要求。筆者采訪蘇詩詠時，她曾這樣說到，當(dāng)時她去參加南音樂團(tuán)考試時，考生非常多，但是最后通過考試進(jìn)入樂團(tuán)的只剩幾個，而大部分被淘汰的都是因?yàn)樯ひ魲l件不好的。筆者根據(jù)自身近20年南音學(xué)齡，演唱南音一路走來之體會時，發(fā)現(xiàn)演唱南曲的用聲瓶頸在琵琶音位的“一空”，此音位相當(dāng)于C調(diào)首調(diào)g1，也是演唱南曲的換聲區(qū)，當(dāng)然，此換聲區(qū)因人而異。由于南曲用真聲演唱，發(fā)聲位置經(jīng)常集中在喉頭部位，所以遇到稍高的音位時，聲線條件不好的演唱者就會出現(xiàn)，破音，破嗓的情況。而聲腔共鳴作為當(dāng)代科學(xué)歌唱的重要發(fā)聲方式，亦可以運(yùn)用到南曲演唱發(fā)聲方法中。聲腔共鳴直接體現(xiàn)于共鳴器官中，人體的共鳴器官包括胸腔、口腔、頭腔三大腔體。當(dāng)代的歌唱聲音之所以圓潤，豐厚，且越到高音越通暢飽滿，正是正確合理運(yùn)用了這些共鳴腔體，一般運(yùn)用方式為：低音時多半運(yùn)用胸腔共鳴，中音時運(yùn)用口腔共鳴較多，高音則用頭腔共鳴。但如若全采取聲樂的歌唱發(fā)聲方式來演唱南音將失去南音的韻味，因此，演唱南曲時的聲腔共鳴又應(yīng)該有選擇性的選擇共鳴腔體部位，為保留南音原有的味道，可將根據(jù)演唱者自身的嗓音條件，將所演唱的曲子的最高音與最低音標(biāo)記出來，并找出該曲中個人演唱時發(fā)聲的瓶頸音位，低于此音位的用真聲演唱，而高于此音位時則加入聲腔共鳴，此時的發(fā)聲的腔體應(yīng)是在口腔與頭腔中間的部位，并將真假聲完美的融合進(jìn)行演唱，這樣將不失南音演唱時聲音的本性。

（二）氣息的運(yùn)用與控制

唱曲如果只靠“本錢”，那么很快將會將嗓子唱啞或唱壞。我們經(jīng)常聽到老一輩的南音樂人說自己老了唱不動了，而中國許多著名女高音歌唱家到老來時依然常見登臺演唱，歌聲仍舊十分洪亮，如郭蘭英、李谷一、鄧玉華等。這些女高音歌唱家不僅僅是因?yàn)閭€人先天嗓音條件優(yōu)越，更是運(yùn)用了科學(xué)的符合個人的發(fā)聲方式進(jìn)行歌唱。中國古代唱論中有此論述：“善歌者必先調(diào)其氣、氤、氳自臍間出，至喉及其意分抗墜之音，即其術(shù)。”意思是：歌唱好的人，必須會調(diào)節(jié)氣息以其支持歌唱發(fā)聲并產(chǎn)生積極的作用。由此可知，歌唱需要靠氣息的支撐，氣息是帶動聲帶發(fā)聲合維持歌者持續(xù)歌的動力。常見民間南音演唱員演唱南音時直嗓，白嗓，或出現(xiàn)破音，扯嗓，吊嗓等不符合歌唱的合理發(fā)聲方式，正是因?yàn)槿狈庀⒌倪\(yùn)用。于此，談及筆者自身習(xí)南音經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)高校之前由于還未接觸聲樂發(fā)聲的學(xué)習(xí)，演唱南音時經(jīng)常出現(xiàn)扯嗓破音的情況，而后就非常害怕高音，一遇南音琵琶“一空”（C調(diào)首調(diào)g1）時，就用鼻音演唱，因此讓人聽覺上產(chǎn)生排斥現(xiàn)象。而之后的學(xué)習(xí)，接觸聲樂中的發(fā)聲與氣息調(diào)節(jié)的訓(xùn)練，慢慢發(fā)現(xiàn)對演唱南音有所幫助。氣息有助于突破南音演唱發(fā)聲的瓶頸，特別在高音時，須靠氣息的支撐，氣息主要來源于腹部的力量，腹部鼓起或是收進(jìn)（因人而異）使得聲帶放松，聲音俯沖至口腔于頭腔部位之間，并且靠氣息的運(yùn)作將真假聲完美結(jié)合進(jìn)行演唱。特別被南音界所稱功夫曲的七撩大曲，其演唱速度非常緩慢，并且出現(xiàn)多個高昂拖腔的大韻，若沒有氣息的支撐，是沒辦法將其演唱好的。氣息是貫穿整個演唱的源泉，不僅高音需要?dú)庀⒌闹?，低音時也需要?dú)庀f(xié)助，才能使低音鋪得開，更為通暢。

四、南曲之“和”

“故唯圣人為能和樂之本也”，意思是：只有圣人才能做到和諧，而和諧是音樂的根本。中國乃以和為貴，以和為美。弦友間常說到“來和一套”，意思為：合奏一套指套。或說“家俬頭沒和沒辦法唱”意思是：南音的樂器與樂器之間沒有調(diào)好音準(zhǔn)，或是配合不默契?！敖z竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”正是南曲之和，亦之默契，要求樂器與樂器之間音準(zhǔn)的一直，相互配合默契，而歌者與樂器之間也要配合融洽。南音界中有句俗彥：“琵琶是萬軍主帥，簫是帶路先鋒”，意思是：南音琵琶在南音中具有統(tǒng)帥的地位，洞簫在南音演奏加花做韻修飾時要起到引導(dǎo)其他樂器的作用。也有：“嬌簫飽曲，簫咬弦，弦入簫，曲會入管”之說，更為直觀體現(xiàn)出，南音演奏演唱時，五位唱奏員是渾然一體的。在南曲的唱奏時，雖然南音琵琶起著主導(dǎo)地位，但也需要關(guān)注歌者演唱時的速度進(jìn)行彈奏，若一味隨心所欲，將會喧賓奪主，三弦的彈撥音量必須次于琵琶的音量，彈撥速度應(yīng)與琵琶同步，洞簫與二弦之間的演奏應(yīng)根據(jù)南音的簫弦法互相應(yīng)和，如影隨形。而歌者應(yīng)把握好音準(zhǔn)，唱之入管⑤，與樂器演奏融為一體，方能體現(xiàn)南曲之和，奏出南曲之美！

結(jié) 語

眾所周知，南音散曲千首以上，演繹的歷史人物近百個，本文選擇以王昭君作為南曲唱腔研究對象，不僅是出于個人對其的偏好，更是昭君精神發(fā)揚(yáng)了中國固有的“四海之內(nèi)皆兄弟”的思想，昭君和親文化促使了歷史民族平等和諧的新關(guān)系，這是區(qū)別于其他南曲中歷史人物偏向兒女私情的價值所在，并且南曲中昭君本事曲涉及了七大門頭，以及跨及所有管門，因此，值得深入挖掘昭君本事南曲的作品內(nèi)涵，及唱腔藝術(shù)?！氨鶅鋈撸且蝗罩?，南曲唱腔作為一門藝術(shù)，不是一蹴而就的。要將一首南曲唱得有功夫，有味道，關(guān)鍵在于對該曲作品的深入理解，曲詞咬字的清晰，潤腔做韻的到位，以及曲中人物情感的把握與表達(dá)，才能將該曲真正的樂思傳達(dá)給觀眾。

在南音演唱中，處理好咬字與做韻之間的關(guān)系，對曲子基本信息的熟知，內(nèi)容的深入了解與挖掘，演唱速度的把控，以及作品人物情感的把握是對一位南音演唱者的基本要求。依據(jù)南曲演唱咬字的發(fā)音方法和做韻的連帶關(guān)系，以字頭音占據(jù)時間最長，因此，在字頭音發(fā)音的做韻亦十分關(guān)鍵，在字頭發(fā)出的音韻要清晰而且肯定，字腹的化音做韻則可以根據(jù)傳統(tǒng)曲目的門頭特征旋律在規(guī)定內(nèi)進(jìn)行潤腔的加花，字尾收音時必須做到“現(xiàn)字”（把整個字完全收干凈），這樣才能達(dá)到“字正腔圓，聲情并茂”的演唱要求，才能引人入勝。筆者試收集整理南曲中昭君本事的活態(tài)南曲，并以其中曲子為例探究南曲的唱腔，旨在為今后學(xué)術(shù)界學(xué)者們研究相關(guān)方面的南曲提供參考，以及對南曲演唱初學(xué)者有一定的理論指導(dǎo)與運(yùn)用價值，同時有益于對南唱演唱的傳承與保護(hù)?！?/p>

注釋：

① “指”、“譜”：泉州南音的音樂內(nèi)容分為“指”、“譜”、“曲”三部分。

② 蘇統(tǒng)謀，（1939—）晉江深戶人，南音國家級代表性傳承人，福建省首個“中國文聯(lián)終身成就曲藝藝術(shù)家”稱號獲得者。

③ 龍彼得（1920-2002），荷蘭人，國際著名漢學(xué)家、英國牛津大學(xué)榮譽(yù)中文講座教授。

④ 念嘴，意思是跟著老師咬字的口型來念歌。

⑤ 入管：表示演唱、演奏的音準(zhǔn)良好。