“口傳心授”傳統(tǒng)教學(xué)方法分析及其在音樂教育實踐中的創(chuàng)新研究

■許 暢 王宇迪 周友良/湖北師范大學(xué)

一、前言

口傳心授是中國傳統(tǒng)音樂傳承的主要方式,主要是“通過口和耳來傳其形,以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神韻,在傳形的過程中,對其音樂進(jìn)行深入體驗和理解”筆者經(jīng)過兩個多月的資料收集、文獻(xiàn)查閱后對近年來關(guān)于“口傳心授”的研究做了一些梳理，并進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)。

近年來,國內(nèi)有關(guān)“口傳心授”的文獻(xiàn)論著不斷推陳出新,研究“口傳心授”的文章、刊物也頗多。筆者在中國（CNKI）學(xué)術(shù)文獻(xiàn)總庫、中國知網(wǎng)兩個學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)站進(jìn)行檢索發(fā)現(xiàn)，最具代表性的當(dāng)為劉富琳教授的研究，他的兩篇文章《中國各類型傳統(tǒng)音樂中的“口傳心授”》、《中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的特征》對“口傳心授”作了最早的研究，從目前來看也是最有價值和最具代表性的，給予后來學(xué)者很大的借鑒作用。其中在《中國各類型傳統(tǒng)音樂中的“口傳心授”》一文中作者分析了四大類型音樂的“口傳心授”的特征：民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂。《中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的特征》一文中通過全方位的研究將“口傳心授”歸納為七個特點，分別是“直接性”；“非純樂譜性”；“綜合性”；“展開性”；“保守性”；“程序性”；“唱、奏的流派”。

另外研究“口傳心授”在傳統(tǒng)音樂中的地位的文章有：朱潔瓊教授的《口傳心授的多重解讀》、于建剛《淺談口傳心授》、傅虹《論音樂傳承中的“口傳心授”》等；研究“口傳心授”對現(xiàn)代音樂教學(xué)作用的有黃鳳霞《略論“口傳心授”在聲樂教學(xué)中的作用》、陳艷《談“口傳心授”與聲樂教學(xué)》、但丹《淺談口傳心授在古箏教學(xué)中的作用和意義》；而研究口傳心授與戲曲教學(xué)的文章更甚之，如海震《論戲曲音樂傳統(tǒng)傳承方式——“口傳心授”辨析》、呂珍珍《戲曲藝術(shù)傳承為何必須口傳心授》等等。

筆者通過詳細(xì)的整理和分析，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前研究者探討“口傳心授”的時間大多在二十世紀(jì)末，他們在解釋“口傳心授”時，多僅限于特點，并將其與教學(xué)模式相結(jié)合，根據(jù)劉富琳教授的研究成果把“口傳”與“心授”分開理解，認(rèn)為口傳心授更側(cè)重于技藝的傳習(xí)模仿，是學(xué)習(xí)和掌握技藝的有效途徑，且易于掌握，習(xí)者可以根據(jù)“主干內(nèi)容”自由發(fā)揮，使傳承內(nèi)容更具不定性。而對于今后“口傳心授”的發(fā)展、創(chuàng)新之路談及的少之又少，所以關(guān)于“口傳心授”的發(fā)展創(chuàng)新問題還需要深入研究。筆者在查閱了朱瓊潔《“口傳心授”的多重解讀》和羅玄《音樂傳播技術(shù)的歷史發(fā)展解析》等幾篇文章時獲益良多，結(jié)合“口傳心授”在中國傳音樂傳播的歷史，從而展開對“口傳心授”創(chuàng)新的新思考。

二、“口傳心授”的內(nèi)涵與特點

（一）傳統(tǒng)“口傳心授”釋義

就“口傳心授”的定義而言，學(xué)者劉富琳給出的界定可能最為精煉準(zhǔn)確，即所謂“口傳心授”就是通過口耳來傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神韻，在傳“形”的過程中，對其音樂進(jìn)行深入的體驗和理解。

在古漢語中，“傳”和“承”是分開來解釋的?！皞鳌笔钦莆罩谱鞑僮髂芰Φ娜藖韨魇谥R，如韓愈《師說》：“六藝經(jīng)傳皆通習(xí)之”，“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”；“承”有會意、接續(xù)、繼承之意，如：東漢·許慎《說文》“承，奉也。受也。”所以口傳心授的字面意思即為師徒間口頭相傳，內(nèi)心領(lǐng)會。這是一種教育模式，也是一種傳承方式，通俗講即為“師徒相沿”，它是領(lǐng)悟，也是同化，是延續(xù)，也是升華。

“口傳”即口頭傳授，是傳者通過口頭教學(xué)來讓承著理解音樂更深層次的意思，這樣的教學(xué)更趨于口語化，通過“口傳”的方式以自身為例，言傳身教，向承著傳授音樂更深層的含義?！靶氖凇奔磧?nèi)心領(lǐng)會，與口傳相比，更加注重“悟”的境界，作為老師是無私的傾心傳授，作為學(xué)生按照老師的教誨潛心學(xué)習(xí)，因此“心授”更強(qiáng)調(diào)師生之間的默契配合與情感交流。

（二）“口傳心授”的特點

從傳統(tǒng)視角來看，“口傳心授”是中國傳統(tǒng)音樂文化的主要傳承方式和必然選擇?！厄髲]曲談·序》中闡述了音樂的傳承與其他學(xué)術(shù)的不同，即在于人的口傳心授的觀點:“六藝之事，惟樂易亡。蓋聲音高下，節(jié)奏遲速，必口授耳聆，乃能詳悉，非若其他學(xué)術(shù)，可求之載籍文字間”。韓愈在《重答張籍書》中說過：“昔者圣人之作春秋也，既深其文辭矣，然猶不敢公傳道之，口授弟子，至于后世，然后其書出焉”?！翱谑凇?，作為口傳心授的一種形式，是對儒學(xué)理論的口頭上的傳播和傳承。

那么，通過古今學(xué)者對于“口傳心授”的描述和記錄，至少可以看到，這種傳承方式具有以下幾個特點：一是涵蓋的范圍廣，從文學(xué)寫作到各家思想，大部分具有延續(xù)、傳承意義的文化形式都與其緊密相關(guān)；二是強(qiáng)調(diào)人的主觀能動性，就是以師傅的言傳身教和徒弟的心領(lǐng)神會的雙向互動為核心，三是更加具有創(chuàng)新性，“口傳心授”更強(qiáng)調(diào)音樂的即興性，是一種富有創(chuàng)造性和開放性的傳承方式。筆者以為，這也是“口傳心授”這一傳承方式的核心所在。

三、“口傳心授”在音樂教育教學(xué)中的地位

（一）“口傳心授”在傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的運(yùn)用

“口傳心授”既是傳統(tǒng)音樂的傳承方式，又是傳統(tǒng)音樂文化觀念的現(xiàn)實表現(xiàn)。樂譜作為音樂信息的“備忘錄”，在口傳心授的教學(xué)過程中有效地起到了幫助音樂人回憶音樂、提示音樂內(nèi)容的功能。據(jù)傳統(tǒng)研究發(fā)現(xiàn)，目前我國公認(rèn)的現(xiàn)存最早樂譜是南朝梁代丘明的古琴文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。文字譜是古琴專用記譜法，就是用寫文章的方法記敘彈琴時左右手指法和所彈琴弦以及徽位的一種記譜法。但它只能記錄音位和指法，沒有音高也沒有演奏力度、強(qiáng)度等具體彈奏方法，不能完全依譜傳聲。所以口傳心授在傳統(tǒng)音樂教學(xué)里仍占有重要地位。

在我國古代，盲樂師的存在被看做是使用口傳心授較為特殊且常見的人群，譬如春秋戰(zhàn)國時期善琴的衛(wèi)國的師涓、晉國的師曠和曾為孔子老師的師襄等等。在當(dāng)時記譜手段不那么完善的情況下，“口傳心授”即是盲人樂師們從事音樂技能的掌握與傳授的主要手段。”可見，在只能靠音樂記憶能力傳承技藝的時代，“口傳心授”是何等重要。

由于傳統(tǒng)音樂的記譜法只記錄曲調(diào)的骨干音，在演奏的過程中很難確定準(zhǔn)確的音高和演奏方法，所以在演奏的過程中不可能完全依賴樂譜，因此，無論有無樂譜，“口傳心授”依然是傳統(tǒng)音樂教育的主要傳承方式。

（二）“口傳心授”在現(xiàn)代音樂教育教學(xué)中的運(yùn)用與價值

在現(xiàn)代實踐中，“口傳心授”也扮演著重要的角色，發(fā)揮了不可忽視的重要作用。以古箏教學(xué)和聲樂教學(xué)為例：

我國古箏教學(xué)歷來重視“口傳心授”的教學(xué)方法，最重要的就是理解音樂、表現(xiàn)音樂，講究的是師生之間交流與領(lǐng)會。對于古箏經(jīng)典曲目的教學(xué)，通過教師親自示范基本的演奏手法、演奏技巧等，幫助學(xué)生理解不同樂曲的風(fēng)格和技巧，才能真正領(lǐng)悟樂曲所要表達(dá)的內(nèi)涵。由于傳統(tǒng)的箏曲中存在較多不明確的音高和不固定的彈法，因此教師在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)適時予以親自示范演奏，以便清晰講解不同曲目的運(yùn)指技巧以及左手作韻的方式。

如，林玲老師根據(jù)民間流行曲調(diào)改編的古箏曲《柳青娘》中活五調(diào)的音高變化fa和si音的韻味以及多種調(diào)式頻繁交替所帶來的變化音的游移和不穩(wěn)定。雖然有些動作非常細(xì)微且難以把握，但要表達(dá)樂曲韻韻之美，這是關(guān)鍵所在，所以教師在教學(xué)中一定要加強(qiáng)講解與示范，使學(xué)生掌握曲子原有的文化和精髓?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)方法在現(xiàn)代音樂教學(xué)教育中必不可少。

聲樂藝術(shù)歷史悠久、風(fēng)格多元、個性鮮明，其教學(xué)方法也一直處于繼承與不斷地創(chuàng)新發(fā)展中。隨著社會的發(fā)展和文明的進(jìn)步，雖然已經(jīng)有了較為科學(xué)的聲樂教學(xué)理論，但是，很多聲樂的表達(dá)形式與技巧仍然需要教師的口頭傳承、親身示范才能更好完成。聲樂教學(xué)中的“口傳心授”，主要是指在聲樂教學(xué)過程中，教師根據(jù)歌曲的不同特點將自身所積累的聲、臺、形、表等綜合知識，通過言傳身教的形式給學(xué)生講解和傳授包括呼吸、咬字吐字、演唱技巧等的方法，從而引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生從自己的語言表述和演唱示范中學(xué)習(xí)、感悟并體會歌唱方法和技巧以掌握聲樂演唱的教育教學(xué)過程。

在聲樂教學(xué)中，許多教學(xué)手段可以幫助學(xué)生運(yùn)用形象思維來訓(xùn)練聲音，教師利用言傳身教的方法，用自身做示范，演唱給學(xué)生觀看，簡單的肢體動作、面部表情就可以讓學(xué)生一目了然地領(lǐng)會到教師的要求與指示。這些形象直觀的動作化為學(xué)生的主觀感受，使學(xué)生較容易地捕捉到歌唱的感覺。通過教師的口傳心授、言傳身教啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生逐漸掌握正確的歌唱方法，進(jìn)而不斷提高他們的聲樂藝術(shù)水平，這本身也是聲樂教學(xué)的客觀要求。

四、口傳心授教學(xué)方法的分析與思考

（一）“口傳心授”在現(xiàn)代教育課堂的局限性

就教育學(xué)意義而言，“口傳心授”是一種大體上符合德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯認(rèn)為的“人對人的主體間靈肉交流活動（尤其是老一代對年輕一代）”教育規(guī)律的音樂教育方法。但在現(xiàn)代音樂教學(xué)中“口傳心授”被漸漸忽視，因其教育方法的弊端在現(xiàn)代教學(xué)中慢慢顯現(xiàn)。

一是效率較低。與譜傳相比，口傳心授需要面對面直接傳授，因此傳授的方式受到制約，傳授的效率也在不斷的重復(fù)中顯得較為低下，并且這點在初學(xué)音樂的同學(xué)中尤為明顯。但因每個學(xué)生的接受能力不同，這點也需要我們辯證的看待。

二是不利于廣泛的傳播。傳統(tǒng)的口傳心授音樂傳承多來自同一宗族、同一血脈的關(guān)系，這樣就極易形成小的、封閉的團(tuán)體，不利于音樂文化的大規(guī)模廣泛傳播。這種以“血緣”或“地緣”的傳承方式具有很大的保守性，極大地限制了音樂的傳承與普及。

為什么“口傳心授”在科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)在會被忽視。大致有以下兩點原因：

第一，西方的音樂思潮對傳統(tǒng)音樂教學(xué)的影響。在現(xiàn)代音樂教育理念中，西方的音樂教學(xué)有著明顯的優(yōu)勢，他們有規(guī)律、完整的教學(xué)系統(tǒng)。因此，20世紀(jì)以來，很多的中國音樂教育家們開始提倡西方教學(xué)模式，甚至有些直接拋棄了傳統(tǒng)教學(xué)方法，完全按照西方的教學(xué)模式來培養(yǎng)學(xué)生，現(xiàn)代音樂學(xué)院的教學(xué)中西方課程也占據(jù)多數(shù)。

第二，社會功利性對傳統(tǒng)教學(xué)的沖擊。由于社會發(fā)展進(jìn)步，人們對精神文化需求逐漸增加，使得音樂活動相當(dāng)繁榮，音樂人才也層出不窮，其中不乏享譽(yù)世界的大家。而評價一個人音樂造詣的標(biāo)準(zhǔn)就是個人的獲獎情況，這就需要不斷地參加比賽。比賽中，演奏固定的教科書曲目是衡量演奏水平的唯一尺度，若演奏者不按規(guī)定演奏那就不會被多數(shù)人所認(rèn)可，那么演奏就不合格的，想要發(fā)揮個人即興能力就是不可能的。而“口傳心授”的教學(xué)方法與現(xiàn)實的要求標(biāo)準(zhǔn)相矛盾，因此口傳心授教學(xué)法在實際教學(xué)中逐漸被教師所遺忘。

（二）“口傳心授”的創(chuàng)新性思考

隨著音樂傳播技術(shù)的飛速發(fā)展，“口傳心授”的傳統(tǒng)音樂傳承方式正在被信息媒體的發(fā)展所動搖，中西音樂的相互融合、滲透，也在逐漸改變著中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境。雖然音頻、視頻等手段起到了極大的保護(hù)作用，但從音樂傳承的實際需要和效率而言，它終究無法取代其核心地位。而當(dāng)下我們需要思考的是將不同的傳承方式合理的搭配，使之更適于現(xiàn)代教育的傳承與發(fā)展。

音樂課程不同于其他學(xué)科，它本身的非語義性和不確定性使音樂的學(xué)習(xí)不能僅依靠教師的講授，不能以其他人的感受代替學(xué)生自己的感受，音樂課程的學(xué)習(xí)絕大多數(shù)時候必須是要經(jīng)過學(xué)生自己的親身體驗才能獲得的。對于藝術(shù)教育課程來說，它的自身特點使得它許多時候體現(xiàn)的是一種“潤物細(xì)無聲”的過程，教育的目標(biāo)往往蘊(yùn)含在學(xué)生的學(xué)習(xí)過程中。因此，教師在音樂教育課堂上應(yīng)該著重引導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)習(xí)音樂的方法，授人以“魚”不如授人以“漁”。只有這樣才有利于學(xué)生的自身發(fā)展。新課改強(qiáng)調(diào)“以學(xué)生為主體，關(guān)注每一個學(xué)生，注重師生雙方平等的互相交流、溝通與合作，交流學(xué)生在學(xué)習(xí)中的情感體驗，對學(xué)生的學(xué)習(xí)加以引導(dǎo)并給予肯定”。學(xué)校音樂教育更應(yīng)該以學(xué)生為主題，尊重學(xué)生的個性發(fā)展，重視學(xué)生的創(chuàng)造成果，使每個學(xué)生都能發(fā)揮自己的潛能，從中受益。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)的音樂教學(xué)往往在不經(jīng)意間將藝術(shù)課程上成了缺乏藝術(shù)性的、純粹的知識傳授可和技能訓(xùn)練課，課程缺乏生機(jī)：在音樂課中我們只注重教師的講授，注重知識技能的教學(xué)，而很少能讓學(xué)生參與音樂實踐活動和體驗活動，教師注重了教學(xué)的結(jié)果而沒有注重教學(xué)過程，教學(xué)方法也陳舊，單一、經(jīng)?？吹降囊魳氛n是這樣的：發(fā)聲練習(xí)、視唱、學(xué)唱歌譜、學(xué)唱歌詞……這種教學(xué)方法使得教師在教學(xué)中沒有是自己融入學(xué)生其中，而是凌駕于學(xué)生之上，新知識是教師灌輸給學(xué)生的，而不是學(xué)生自己去探索、去掌握的。目的是想借此達(dá)到藝術(shù)熏陶和智力開發(fā)，從而把學(xué)習(xí)音樂當(dāng)做是一種手段，這種學(xué)習(xí)學(xué)生是厭煩的。

新音樂課程倡導(dǎo)“自主、合作、探究”式學(xué)習(xí)，它顛覆了“口傳心授”在傳統(tǒng)音樂教學(xué)的統(tǒng)治地位，對“口傳心授”的生存與發(fā)展造成了一定的挑戰(zhàn)性。在教學(xué)過程中應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生參與實踐，探索與思考，將“口傳心授”轉(zhuǎn)換為“口傳心受”，將教學(xué)活動的主體轉(zhuǎn)到學(xué)生身上，師生雙互動，激發(fā)學(xué)生對藝術(shù)課程的興趣，發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，更好的掌握課程內(nèi)容。

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