《孤味》：女性群像與情感隱喻

王 涵，李慧君

（聊城大學(xué) 山東 聊城 252023）

由許承杰導(dǎo)演，陳淑芳、謝盈萱、徐若瑄主演的《孤味》講述了臺(tái)南一個(gè)普通家庭兩代女性之間的傷害與撫慰。母親林秀英多年來(lái)一直靠賣(mài)蝦卷為生，含辛茹苦撫育三個(gè)女兒長(zhǎng)大成人。在她滿懷欣喜地準(zhǔn)備自己70 歲壽辰時(shí)，卻接到了十多年未見(jiàn)的丈夫去世的消息，隨即而來(lái)的還有丈夫背后的“情人”以及壓抑多年的家庭秘密的暴露與家庭矛盾的爆發(fā)。影片的故事結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，但影片揭示的關(guān)于人性、創(chuàng)傷以及執(zhí)念與自我和解的深層主題值得深入探析。

一、缺席的“父親”及其陰影

《孤味》描繪了一幅女性群像，導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)特的視角切入家庭中的每個(gè)人物，以父親的缺席凸顯女性群像，并展示因其缺席而導(dǎo)致的家庭中女性個(gè)體的異化。在男權(quán)視野的敘事框架之下，當(dāng)意味著“主體”的男性角色缺失后，傳統(tǒng)的女性世界便支離破碎，若想修復(fù)起所謂完整的場(chǎng)景，并維持原來(lái)的秩序，女性便不得不想辦法補(bǔ)足“父親”的角色。

影片中的林秀英在丈夫離家后便扮演起家庭中“父親”的角色，她的境遇儼然像勞拉·穆?tīng)柧S強(qiáng)調(diào)的：“在父系文化中,男性通過(guò)把他們的幻想和成見(jiàn)強(qiáng)加于靜默的女性形象上,通過(guò)話語(yǔ)的命令維持他的幻想和成見(jiàn),而女性卻依然被束縛在意義的載體而非意義的創(chuàng)造者的位置上?！绷中阌⒌那鞍肷鳛槟行陨鐣?huì)秩序的“附屬品”，面對(duì)丈夫的背叛和拋妻棄子，卻仍舊執(zhí)著于維持這段無(wú)果的婚姻，甚至還為丈夫支付他與其他女人的房錢(qián)。最終，這段婚姻也并未因此而維持表面上的完整，丈夫在離家后杳無(wú)音信。

在婚姻中“失敗”的林秀英卻意外地迎來(lái)了事業(yè)上的高峰，她經(jīng)營(yíng)著臺(tái)南赫赫有名的餐廳，其中的主打菜品便是口味幾十年如一日的蝦卷。林秀英在婚姻和食物兩方面的“忠貞”，映射出影片的主題——“孤味”。這一孤獨(dú)而又不屈不撓的個(gè)性使她逐漸成為家庭中“父親”般的嚴(yán)格形象，在丈夫的葬禮上，女兒們都不敢違背母親不讓跪拜的命令——這正是她在家庭中嚴(yán)厲角色的體現(xiàn)。在“父親”缺席之后，背負(fù)起“父親”角色的想象性功能的，首先便是原本在婚姻中受傷害最深的母親。

父親多年的缺席是林秀英和三個(gè)女兒常年生活在陰影之下的根源所在，但是，父親離世的消息不但沒(méi)有引發(fā)情理之中的大快人心的反應(yīng)，卻反而勾起了姐妹三人對(duì)他的懷念。追溯其緣由，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然父親表面上離開(kāi)了家庭，但是他的陰影以及他背后強(qiáng)大的男性話語(yǔ)卻一直籠罩在母女四人的上空。

從表面來(lái)看，三個(gè)女兒中大女兒陳宛青最像父親陳伯昌：背叛婚姻，放浪不羈，沒(méi)有責(zé)任感。關(guān)于父親的記憶深深刺痛著陳宛青，形成了現(xiàn)在的她：悲觀主義，無(wú)法做到對(duì)愛(ài)情專(zhuān)一，可以說(shuō),在影片中，陳宛青的人物形象最為立體。面對(duì)丈夫的挽留，陳宛青明確拒絕這個(gè)沉浸在“拯救者”角色臆想中的男人，她無(wú)法敞開(kāi)自己的心扉接納一份長(zhǎng)久真摯的愛(ài)情，因?yàn)檫@意味著對(duì)方需要接受她的過(guò)去，意味著她可能會(huì)和母親一樣面臨被拋棄的結(jié)局。不論是父親還是前夫，父權(quán)的陰影一直籠罩著陳宛青，使她逐漸異化成“父親”的一部分。

二女兒陳宛瑜是林秀英維系與弟弟一家關(guān)系的“載體”。她按照母親的安排考醫(yī)學(xué)院做醫(yī)生，以被舅舅一家承認(rèn),以證明母親“林家血液是好的”的認(rèn)知。這種被安排好的命運(yùn)讓陳宛瑜無(wú)奈不已，而已到中年的自己已經(jīng)無(wú)法改變現(xiàn)在的境遇，所以她執(zhí)意將自己的女兒送出國(guó)讀書(shū)，她以為，這樣一來(lái)女兒便可以隨意選擇職業(yè)與生活，但她沒(méi)想到，她的這種做法在無(wú)意中使自己扮演了當(dāng)年年幼的自己無(wú)力反抗的專(zhuān)制母親的形象，自己和女兒的關(guān)系也成了母親林秀英與自己關(guān)系的鏡像。陳宛瑜不斷想擺脫母親的束縛和影響，卻在不知不覺(jué)間異化成了“母親”。

與大女兒、二女兒不同，小女兒陳宛佳對(duì)家里的秘密知道得最少，因此，她受到的傷害也最小。她不解母親對(duì)父親的咒罵與怨恨，不滿母親把餐廳交給自己經(jīng)營(yíng)卻仍指指點(diǎn)點(diǎn)，她無(wú)法體恤母親的苦楚，在父親的“情人”面前指責(zé)母親“不讓人家做自己喜歡的事情，還責(zé)怪人家什么都做不好”。她想要逃脫與母親劍拔弩張的關(guān)系，卻一直困于其中，甚至，她在私下與蔡女士結(jié)成了忘年交。雖然她沒(méi)有像兩個(gè)姐姐一樣成為悲劇性的異化角色，但是，陳宛佳對(duì)母親情感認(rèn)同的疏離，對(duì)于父權(quán)秩序?qū)ε缘膲阂峙c傷害感到理所當(dāng)然，這表明她就是這個(gè)在缺席的父親的陰影籠罩之下的家庭中生長(zhǎng)起來(lái)的“異形”，從成長(zhǎng)的那一刻起，她便是扭曲的。雖然她看似沒(méi)有像兩個(gè)姐姐一樣處于矛盾和掙扎之中，實(shí)際上，陳宛佳已經(jīng)成為這個(gè)家庭中最有悲劇性的角色。

林秀英一家母女四人仿佛經(jīng)歷了各個(gè)階段的女性困境，多重線索交叉的敘事將影片中女性群體之間濃烈、隱忍而又矛盾的愛(ài)展現(xiàn)出來(lái)，以男性的缺席來(lái)反觀女性，呈現(xiàn)了一幅進(jìn)退維谷的女性群像。無(wú)論是選擇扮演心中“理想的男性”的林秀英，還是因男性缺席而異化甚至“異形化”的三個(gè)女兒，都提醒我們，真正的女性自我意識(shí)的覺(jué)醒應(yīng)是自我拯救與自我和解，而不是反復(fù)掉入男性話語(yǔ)的窠臼之中?！豆挛丁吩诠适潞笃谥饾u以“母女鏡像”的方式進(jìn)行重建女性主體身份的嘗試。

二、母女·鏡像·參照

近年來(lái)，中國(guó)許多女性題材電影并沒(méi)有一味從男性視角出發(fā)來(lái)界定女性價(jià)值，而更多將目光投注在“不同女性個(gè)體的真實(shí)狀態(tài)”以及“女性之間的多元關(guān)系”上，其中，“母女鏡像”作為一種敘事策略，為女性在歷史/男性話語(yǔ)中“被看”地位的顛覆起到了一定的作用?！洞撼薄穼?qiáng)勢(shì)的母親作為鏡像，構(gòu)建出理想自我的郭建波，《送我上青云》中塑造的與依附于男性的母親相對(duì)照的個(gè)性獨(dú)立的盛男，這些影片中的新一代女性開(kāi)始以母女鏡像的方式，在女性形象的參差對(duì)照中構(gòu)建自我的主體性。

鏡像理論最早由法國(guó)學(xué)者雅克·拉康提出，他認(rèn)為，嬰兒在6 個(gè)月到18 個(gè)月這一階段，雖然不能獨(dú)立行走和進(jìn)食，但卻能在鏡子中識(shí)別出自己的鏡像，意識(shí)到自身主體的完整性，此時(shí)，嬰兒關(guān)于自我意識(shí)的顯現(xiàn)與異化同步進(jìn)行，而“自我的建構(gòu)既離不開(kāi)自身，也離不開(kāi)自我的對(duì)應(yīng)物——他者,這個(gè)‘他者’就來(lái)自鏡中自我的影像,是自我通過(guò)與這個(gè)影像的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)的。”就是在這一階段，嬰兒會(huì)不自覺(jué)地靠近“他者”，做出迷戀順從或是異化反叛的舉動(dòng)。

影片《孤味》中，女兒們因受來(lái)自母親與社會(huì)的鏡像的圍困，使自我意識(shí)的建構(gòu)呈現(xiàn)片面與殘缺之態(tài)，四位殘缺的女性主體的相輔相成，映照出一幅當(dāng)代女性的鏡像圖譜。在“母女鏡像”這段關(guān)系中，母親和女兒互相影響，在彼此對(duì)照中逐漸構(gòu)建起自我主體意識(shí)。這種自我意識(shí)的建構(gòu)在很大程度上是站在鏡像“他者”的位置上進(jìn)行的。

影片中，大女兒陳宛青與母親陪伴時(shí)間最久，母親與父親的爭(zhēng)吵的童年記憶與創(chuàng)傷一直縈繞在她的腦海中。她理解母親的苦楚，但又因母親對(duì)她過(guò)于“壓榨”，使她逐漸反叛。她選擇的反抗方式與母親最討厭的父親的行為如出一轍，她在婚內(nèi)花邊新聞不斷——她試圖通過(guò)這種行為建構(gòu)自我。二女兒陳宛瑜童年時(shí)期關(guān)于父母的記憶相對(duì)較少，但母親執(zhí)意逼迫她學(xué)醫(yī)，安排好她的人生,這讓她從一開(kāi)始把母親當(dāng)作理想的“他者”，后來(lái)，她把母親當(dāng)作站在對(duì)立面的“他者”。她是最理解母親、最照顧母親情緒的女兒，她對(duì)母親的反抗不像陳宛青那樣極端，而是選擇成為一名母親去“安排”自己女兒的人生，這導(dǎo)致陳宛瑜與自己的女兒之間又形成了一對(duì)新的對(duì)抗與異化的“母女鏡像”關(guān)系。小女兒陳宛佳對(duì)父母之間的事情知曉得最少，因此，在她的心中，父親還是她們家的一員，是作為理想的“他者”出現(xiàn)，她對(duì)父親還有依戀，而她內(nèi)心中對(duì)母親的怨恨，使她也站在母親的對(duì)立面與其抗衡：她頻繁與父親的“情人”見(jiàn)面，在父親的葬禮上執(zhí)意用他喜歡的宗教儀式布置現(xiàn)場(chǎng)。通過(guò)這些行為，她完成了對(duì)母親的回?fù)?、?duì)父親的守護(hù)和對(duì)自我的構(gòu)建。

由此可見(jiàn)，在一個(gè)缺失父親的家庭結(jié)構(gòu)中，三個(gè)女兒以母親林秀英為鏡像，各自進(jìn)行著自我意識(shí)的建構(gòu)與異化。而林秀英在以想象的方式承擔(dān)起“父親”角色并經(jīng)營(yíng)事業(yè)的同時(shí)，借助社會(huì)語(yǔ)境的交替變更，開(kāi)始嘗試與過(guò)去的一切和解。

電影作為一面“鏡子”，可以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一定程度的還原和再現(xiàn)，“通過(guò)映照整個(gè)社會(huì)問(wèn)題，聚焦社會(huì)中的人所面臨的生存危機(jī)與精神危機(jī)”。以此反觀《孤味》，四個(gè)女性身上片面建構(gòu)的被異化的性格與行為，都與社會(huì)癥候有著密切聯(lián)系，這種聯(lián)系既相互依存又相互對(duì)立，并在某種程度上代表了當(dāng)代臺(tái)灣女性的生存現(xiàn)狀。

三、符號(hào)化的食物及其情感隱喻

通過(guò)對(duì)電影中影像符號(hào)的分析與闡釋?zhuān)覀兛梢酝诰虺銎湓谒茉烊宋镄蜗?、闡釋文本內(nèi)涵等方面的獨(dú)特意味。飲食作為人類(lèi)日常生活中不可缺少的行為，在影片之中便不再只是一個(gè)簡(jiǎn)單的行為，而成了攜帶隱喻的符號(hào)，“通過(guò)復(fù)制食物本身、烹調(diào)方式、飲食行為、餐桌禮儀等作為能指，將其置于不同的社會(huì)文化背景依托中，通過(guò)不同的結(jié)構(gòu)組成和表現(xiàn)方式，賦予其表面意義之后的深層意義和潛在意義，使飲食在電影中成為象征符號(hào)。”

《飲食男女》中，老朱做的菜肴和每周的家庭聚餐構(gòu)成了影片文本的能指符號(hào)，而其指向的內(nèi)涵則是老朱想要維系一個(gè)傳統(tǒng)家庭的完整性所做的努力。影片開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用了大量特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)老朱做菜時(shí)的場(chǎng)景，洗菜、抓雞、殺魚(yú)一系列的動(dòng)作配合傳統(tǒng)音樂(lè)，描畫(huà)了一幅“父慈子孝”的傳統(tǒng)家庭圖景。但是，在之后的家宴場(chǎng)景上，老朱精心準(zhǔn)備的菜肴與三個(gè)女兒對(duì)待家宴的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)照。漠然、疏離與對(duì)抗的氣氛充斥在家庭中，也暗示著這個(gè)表面和睦的家庭的內(nèi)部已經(jīng)布滿裂痕。身為大廚的老朱味覺(jué)的喪失，一方面意味著他生活感受的鈍化，另一方面也暗示著這個(gè)大家庭中的家長(zhǎng)權(quán)力即將旁落。影片最后，搬離老宅的老朱只身赴宴，在品嘗家倩做的湯時(shí)，老朱驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的味覺(jué)獲得恢復(fù)。此時(shí)，食物作為一種能指符號(hào)，一方面象征著老朱找回了對(duì)生活的味覺(jué)，另一方面也從現(xiàn)代生活的角度重新定義了這個(gè)家庭的結(jié)構(gòu)與秩序。

《孤味》中承擔(dān)這一指稱(chēng)功能的食物——蝦卷也在角色塑造、情感依托、文化認(rèn)同方面起到了符號(hào)性的作用。與《飲食男女》中老朱做菜的場(chǎng)景相似，《孤味》同樣給予了林秀英制作蝦卷的場(chǎng)景大量鏡頭。除了經(jīng)營(yíng)餐廳的需要外，林秀英也使用蝦卷給自己的女兒制作早餐。影片中特寫(xiě)與全景鏡頭的切換使用，表現(xiàn)了制作蝦卷的程序的煩瑣，但林秀英仍不厭其煩甚至樂(lè)在其中。在影片中，蝦卷是林秀英抒發(fā)母愛(ài)的道具，是連接母女情感的橋梁。

影片中，除了蝦卷之外，另外一種被符號(hào)化的食物——軟糖，承載著三姐妹對(duì)父親的記憶。當(dāng)姐妹三人圍坐在一起享用著父親生前從臺(tái)北買(mǎi)來(lái)的糖時(shí)，象征著“父親”的味道縈繞在舌尖，也預(yù)示著三姐妹原諒、接納、認(rèn)可了父親，盡管這種認(rèn)可或許包含了落寞與無(wú)奈。通過(guò)味覺(jué)上的滿足與“父親味道”的食物的分享，姐妹之間的關(guān)系更加親密，也預(yù)示著父親帶來(lái)的傷痕最終消解，此時(shí)，食物作為“會(huì)說(shuō)話”的符號(hào)，完成了個(gè)體情感的隱喻與集體記憶的呈現(xiàn)。

《孤味》選擇了一個(gè)男性缺席的家庭，從中窺探了存在于母女之間的多元化的關(guān)系。在男權(quán)話語(yǔ)的籠罩之下，即使父親離開(kāi)了，他的陰影依舊依托強(qiáng)大的男權(quán)話語(yǔ)影響著這個(gè)家庭中的每個(gè)成員。正由于此，女性主體的建構(gòu)才會(huì)愈加艱難。該影片通過(guò)多線敘事和拼圖的形式描繪了一個(gè)家庭的圖景，其中，母親與女兒互為鏡像，共同完成了一幅完整的現(xiàn)代女性的生存畫(huà)面。而“孤味”的主題，也在女性主義的敘事話語(yǔ)中隱隱透露出深深的裂痕，對(duì)蝦卷的堅(jiān)持與對(duì)情感的從一而終，仿佛是在樹(shù)立一座“貞節(jié)牌坊”，反映出電影中存在的兩種態(tài)度和立場(chǎng)的矛盾。在這個(gè)意義上，影片和它講述的林秀英一家的故事一起，在敘事的過(guò)程中展現(xiàn)出在男權(quán)話語(yǔ)籠罩中難以避免的矛盾與裂隙。