《琵琶歌》在百老匯改編與搬演的得失及啟示

張勇風(fēng)

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院， 山西 太原 030031)

《琵琶記》是元代最重要的南戲作品，被改編為音樂劇《琵琶歌》(LuteSong)，于1946年搬上百老匯舞臺。這次改編和搬演完全出自美國人之手，可以說是一次真正的美國傳播[1]81，也是中國戲曲跨文化傳播史上的重要個案。改編者主要為美國資深新聞撰稿人威爾·厄文(Will Irwin)，由當(dāng)時百老匯最具號召力的女演員瑪麗·馬丁(Mary Martin)擔(dān)任女主角，《紐約時報》多次刊登大幅廣告和文章進行宣傳，一時頗為轟動。然而，演出并未取得預(yù)期成功，輿論評價毀譽參半。因此，探討《琵琶歌》在百老匯改編和搬演的得失，可為中國戲曲“走出去”提供有益借鑒，值得關(guān)注和進一步探討。

一

《琵琶歌》在美國改編和上演，經(jīng)歷了較為復(fù)雜的過程。該劇的主要改編者威爾·厄文萌發(fā)改編此劇的想法，始于20世紀(jì)初觀賞在美華人演出粵劇《琵琶記》的體驗。威爾·厄文時為《紐約時報》記者和業(yè)余劇作家。據(jù)《威爾·厄文傳》記載：厄文對中國文化很著迷，立志成為中美交流方面的代言人，他經(jīng)常和朋友們出入華盛頓和杰克遜街頭的中國劇院。一個冬天的晚上，他看到比《哈姆雷特》早兩百年、與伊麗莎白戲劇風(fēng)格非常相近的《琵琶記》時，感到無比震驚。他認(rèn)為這部劇作很美，很有魅力，充滿了幽默、諷刺、憐憫、懸念和深刻的人格魅力。他決定未來一定要將這部劇作改編到美國舞臺上[2]27。之后，厄文聯(lián)系到德國漢學(xué)家祖克，獲得法國漢學(xué)家巴贊的法文版《琵琶記》。祖克曾于1925年出版《中國戲劇》①，書中大量篇幅探討《琵琶記》[3]43—68，厄文對該劇的認(rèn)識亦應(yīng)受到此書影響。獲得法文版《琵琶記》后，厄文才著手改編該劇。后來他找到西德尼·霍華德一起合作改編，霍華德是美國普利策獎獲得者、百老匯著名劇作家。經(jīng)過一個較為艱辛且長期的過程，《琵琶記》被改編為《琵琶歌》。

該劇被搬演到百老匯舞臺上，同樣經(jīng)歷了一個復(fù)雜的過程。1930年該劇在馬薩諸塞州斯托克布里奇的劇場首次公演后，百老匯音樂劇的投資者最初都覺得這部作品“既不性感，又乏趣味”，沒有商業(yè)投資價值[2]156。直到1944年，制片人邁克·麥爾伯格才決定投資《琵琶歌》，并為百老匯當(dāng)紅女演員瑪麗·馬丁量身打造。該制片人也因此被稱為“經(jīng)典怪戲的贊助者”。

圖1 《紐約時報》刊載的《琵琶歌》廣告(一)

圖2 《紐約時報》刊載的《琵琶歌》廣告(二)

歷經(jīng)波折，該劇最終于1946年2月6日在紐約百老匯普利茅斯劇院上演?！都~約時報》連日刊登大幅廣告進行宣傳(見圖1、圖2)，還出現(xiàn)一些評論文章為該劇的演出造勢。演出持續(xù)了5個月，上演了142場，后續(xù)在其他地方還有一些演出。對于該劇的搬演，當(dāng)時的美國媒體評價不一，大多持尊重態(tài)度，同時又認(rèn)為演出并不成功?！稌r代》雜志評論云：“本季最可愛的制作及最迷人的失敗。一個五百年前的中國故事經(jīng)典重現(xiàn)，搭配著音樂、舞蹈及壯觀的表演，它仍沒抓住藝術(shù)的光芒或掀起劇場外的波瀾，它應(yīng)該減少一些大場面或是刪減一點故事。這個故事新編的長度適中，但因為可愛的詮釋和華麗的干擾，使其觀眾感受不到流動與角色的內(nèi)在。”《告示牌》雜志評論道：“當(dāng)觀眾離開劇場仍不斷討論服裝與布景時，你可以想見這個戲的票房會有多么慘?！薄都~約郵報》也評論道：“很有品位，華麗的氣氛也營造很好，但是一切被一種百無聊賴籠罩?！盵4]

21世紀(jì)以來，隨著中國戲曲海外傳播研究的推進，學(xué)者逐漸注意到該劇在百老匯被改編和搬演的情況。都文偉《百老匯的中國題材與中國戲曲》認(rèn)為：《琵琶歌》在紐約普利茅斯劇院，五個月演出了142場次，著實不凡[1]84。石峻山也認(rèn)為，這樣的演出次數(shù)在該時期普遍認(rèn)為不差，并談到該作品通常被評價為部分成功或部分失敗[4]。百老匯音樂劇的專門研究者愛瑟·墨登在《美麗的晨曦：1940s百老匯音樂劇研究》中直言：“《琵琶歌》失敗了。由于它給馬丁的追隨者們發(fā)出的交叉信號，以及亞洲戲劇普遍的內(nèi)斂性質(zhì)，該劇幾乎不得不這樣做?！盵5]244墨登是百老匯音樂劇研究專家，曾撰寫《相信：1920s百老匯音樂劇研究》《到來的玫瑰：1950s百老匯音樂劇研究》等著作，其說法當(dāng)更具權(quán)威性。他談道：

《琵琶歌》的唱片，聽起來很好，但并不正確，感覺像是羅杰和哈默斯坦之類自成一格的內(nèi)容，是一種革新化的音樂劇。不對，該劇甚至不是音樂劇，它只是表演得像音樂劇一樣。所有的演員，穿著夸張的服飾來回閑逛，擺出鮮艷的造型，聽到敲鑼聲，就突然轉(zhuǎn)向[5]244。

《琵琶歌》的舞臺搬演，我們已無法看到。只能查找到一張收錄了瑪麗·馬丁《與維納斯的一次接觸》《琵琶歌》兩部劇作曲子的光盤[6]。其中收錄《琵琶歌》六支曲子，《山高谷深》《看猴子》《你在哪》《夢幻之歌/苦難的收獲》四支曲子由馬丁演唱，《皇家行軍曲》《挽歌》為管弦樂曲。馬丁的演唱雖然悅耳動聽、深情婉轉(zhuǎn)，但這些曲子的風(fēng)格與百老匯音樂劇一人或多人邊唱邊舞，將音樂、舞蹈、劇情融為一體的表演風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。這些曲子更像是插曲，并沒有和舞蹈、劇情完美地融匯在一起，有的曲子甚至不知所云，如《看猴子》(SeeTheMonkey)。我欣賞了劇本，不知這支曲子曾用在什么地方。如墨登所言：“七支曲子，都是為馬丁或博瑞納設(shè)計②，這些曲子是一個奇怪的組合。其中《柳樹》(WillowTree)反映的是東方的感覺，但五音都有問題。然后試圖給馬丁一個流行曲調(diào)《你在哪》(WhereYouAre)，這使她不至于在電臺尷尬。后嘗試主題曲《琵琶歌》(TheLuteSong)，包含傳統(tǒng)的飆升音又非常和諧，接著設(shè)計了一個不相干的瘋狂曲子《看猴子》。最后終于找到了飽含永恒之美的合適旋律《山高谷深》(MountainHigh，ValleyLow)，這個標(biāo)題很少見，符合當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)，但后來完全被忘記了。”[5]244

觀眾只能看到華麗的服飾，感受不到角色的內(nèi)在，也從側(cè)面反映出該劇的演出并不成功。除表演風(fēng)格與百老匯音樂劇相偏離之外，《琵琶歌》還有一個比較突出的問題，便是戲劇沖突的內(nèi)在張力不足，這與改編者對原作的理解和文本重構(gòu)時情節(jié)的架構(gòu)密切相關(guān)。

二

對于《琵琶歌》在百老匯演出不夠成功，研究者多歸因于中西文化差異。都文偉認(rèn)為原劇中“孝”的主題被改編為《琵琶歌》中“愛”的主題，而這樣全劇便體現(xiàn)的是“西方觀念中被基督教愛或神愛拔高了的中世紀(jì)式的情愛”，而“愛情故事更合西方人的口味”[1]92—93。文化差異，是一切跨文化傳播中存在的共性問題，它不應(yīng)成為《琵琶歌》未獲成功的根本原因。通過考察《琵琶歌》改編和搬演的過程，并深入研讀原劇《琵琶記》，我認(rèn)為《琵琶歌》在百老匯沒能獲得成功的原因主要有兩個方面：

第一，文化疏離?！杜酶琛放c原劇豐富的文化內(nèi)涵相疏離，被改編為一部具有異域風(fēng)情的愛情劇?！杜糜洝分v述的是蔡伯喈被迫上京趕考，一舉考中狀元，被迫入贅牛府。家鄉(xiāng)連年遭災(zāi)，妻子趙五娘獨立撐持，父母雙雙餓死，趙五娘身背琵琶上京尋夫。牛小姐得知實情，在她的安排下，趙五娘與蔡伯喈團圓。最終蔡伯喈?dāng)y兩位妻子回鄉(xiāng)守墓，獲得滿門旌表。全劇篇幅宏大，內(nèi)容豐富。該劇為元末南人高明創(chuàng)作，高明曾中過進士，擔(dān)任過處州錄事、浙江行省丞相掾、浙東閫幕都事等職[7]359。但他與當(dāng)時諸多南方文人一樣，數(shù)忤權(quán)貴、厭棄官場，歸隱思想濃烈。他不僅從方國珍處辭官，且拒絕朱元璋的招納，《琵琶記》便是他在晚年歸隱寧波櫟社后創(chuàng)作而成。該劇除表現(xiàn)趙五娘孝順、貞烈等傳統(tǒng)倫理觀念和部分內(nèi)容表現(xiàn)吏治腐敗的內(nèi)涵外，更重在借晚年失節(jié)的歷史人物蔡伯喈，通過他入贅相府的失身行為，表現(xiàn)高明認(rèn)為入仕即失吾故的辭仕、歸隱思想[8]。劉禎先生曾云：高明是一位充滿矛盾和痛苦的思想者，他改編該劇是出于“表達思想的需要”[9]。高明生逢元末亂世，好友劉基、宋濂、陳基等被朱元璋招募至麾下，他們的處境與身處漢末亂世的蔡伯喈頗有幾分相似。因此，高明《琵琶記》中辭仕、歸隱的主旨表現(xiàn)得頗為隱匿。因為重在呈現(xiàn)蔡伯喈的內(nèi)心思索和心理活動，該劇甚至沒有激烈的外在矛盾沖突。對于《琵琶記》這樣一部富含思想深度和戲劇沖突并不強烈的劇作，若改編者僅選取其一些重要場次搬上西方劇場，彰顯中國戲曲的魅力，也是可行的。德人洪濤生曾節(jié)譯包括《琵琶記》在內(nèi)的多部中國經(jīng)典劇作，還組織德國劇團，于20世紀(jì)30年代將這些作品搬上舞臺。在北平、上海等城市演出，取得成功后，還赴德國哈納克劇院和奧地利霍夫堡劇院進行演出，大獲贊譽[10]。

《琵琶歌》則將其改編成一部浪漫的愛情劇，講述了蔡伯喈被迫入京赴試，高中狀元后，牛王子逼迫他迎娶牛公主，他堅執(zhí)不從。他偷偷托人往家里捎信和錢財，被牛王子發(fā)現(xiàn)，又被嚴(yán)加看守。家鄉(xiāng)連年災(zāi)荒，蔡氏父母雙雙餓死，埋葬公婆之后，趙五娘前往京城。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，趙五娘來到牛府。牛公主讓蔡伯喈在她和趙五娘中間進行選擇，蔡氏毫不猶豫地選擇了趙五娘。趙五娘對蔡伯喈說：“像鳳凰和它的伴侶一樣，我們生死相依，永不分離?！盵11]82該劇被搬上百老匯舞臺時，《紐約時報》的主打廣告詞便是“一個音樂愛情故事”(見圖2)。被墨登肯定的最美的一支曲子《山高谷深》，副歌是“不管山有多高，不管谷有多深，我都會永遠(yuǎn)跟著你”，愛情表現(xiàn)得真摯、唯美。該劇主題發(fā)生的變化，若都教授所言：西方傾向于以一種浪漫的方式來表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)題材[1]105。但這種改編，無疑剝離了原劇諸多方面的文化內(nèi)涵，僅剩一層膚淺的異域情調(diào)的軀殼而已?！杜酶琛份^之原劇，雖改動很大，但全劇仍有較大篇幅表現(xiàn)趙五娘獨立持家的忍辱負(fù)重、吃苦耐勞和蔡伯喈面對牛王子不斷逼迫的奮力抗?fàn)?，幾無輕松歡快的情節(jié)。這與百老匯音樂劇幽默風(fēng)趣、輕松活潑的風(fēng)格亦不甚吻合。

第二，文本重構(gòu)不力。原劇“情節(jié)多破綻”沒有被合理解釋，在文本重構(gòu)中又演變?yōu)樾碌穆┒础Ｎ膶W(xué)作品的每一次改編都意味著文本的重構(gòu)，從中國傳統(tǒng)的《琵琶記》到美國百老匯的《琵琶歌》更是如此。祖克在《中國戲劇》中曾云：“除了對話和舞臺設(shè)計，《琵琶記》更像是一部小說。將其編劇技法撇開不說的話，這部作品最重要的便是對儒家思想的傳達(這種思想也在明代復(fù)興)。該思想在家族系統(tǒng)的表現(xiàn)，便是其中我們看到的老年人的自私?？催^主人公蔡伯喈的傳奇經(jīng)歷之后，西方人可以理解為何儒家經(jīng)典談到寡婦和嬰兒的同時，也會列舉‘無子之父’。該劇的沖突集中在對高一級還是低一級意志的服從，也就是為國家服務(wù)，還是為家庭服務(wù)。但是當(dāng)蔡伯喈以光耀門楣的名義去為國家服務(wù)時，這個問題模糊了，直至最終也沒有解決?？傮w來說，這部字里行間充滿中國式說教的劇作，與西方人重視實際的思想大相徑庭?！盵3]45

《琵琶記》重在表現(xiàn)蔡伯喈的心理活動和內(nèi)在沖突，鮮少激烈的外在戲劇沖突。如牛丞相逼迫蔡伯喈娶牛小姐，他開始堅決反對，但當(dāng)他向皇帝辭官不成后，還頗有些高興地入贅到相府中。蔡伯喈的人身一直是自由的，但他并沒有試圖逃離牛府，也沒有想方設(shè)法救助家人。也因此，該劇被認(rèn)為情節(jié)上有諸多漏洞。李漁在《閑情偶寄》中曾云：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》，無論大關(guān)節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人?！盵12]336馮俊杰教授在對《琵琶記》進行系統(tǒng)、詳盡的注釋和評析后，也曾說：“情節(jié)多破綻，是《琵琶記》最不可取處?！盵7]285其實，《琵琶記》中除了情節(jié)設(shè)置有自相矛盾、不合邏輯之處外，還有多處與史實相悖。比如蔡伯喈與趙五娘、牛小姐“一夫二婦”的婚姻事實與宋元律法不符③。蔡伯喈中狀元后入贅牛相府的情節(jié)，亦與史實不符。士子及第高中是為了光耀自家門楣，不是喪身失節(jié)，做上門女婿，去光耀別人家門楣，且蔡伯喈已娶趙五娘，不符合娶不起妻子需要入贅的基本條件?！伴L才碩學(xué)”“以名節(jié)自勵”的高明為何這樣架構(gòu)情節(jié)，主要有兩方面原因：第一，為趙五娘設(shè)置特定的戲劇情境，讓她獨立撐持災(zāi)荒中的家庭，孝養(yǎng)公婆，以凸顯“有貞有烈”趙五娘的形象。第二，表現(xiàn)高明辭仕歸隱思想，做官就像入贅一樣，身不由己，連自己的家人都無法照顧。

由于《琵琶記》采用隱喻的方式表現(xiàn)主旨，甚為隱匿。更由于中西文化和戲劇表現(xiàn)手法的差異，使得西方人接受該劇的諸多內(nèi)容時更為不易。厄文在改編時，遂依托原劇的人物和故事框架，進行了大膽的文本重構(gòu)。重構(gòu)時，原劇“情節(jié)多破綻”沒有被合理解決，反而又衍生出新的漏洞。比如趙五娘赴京到達牛府后，牛小姐讓蔡伯喈在她和趙五娘之間進行選擇。該情節(jié)的設(shè)置是厄文應(yīng)女主角馬丁要求改編而成，馬丁提出這樣的要求，是她不想和公主分享她的丈夫，更改之后作品對孝道的重視便轉(zhuǎn)變?yōu)閷橐龅闹艺\。厄文雖然很憤怒，但還是妥協(xié)了[2]174。從整個劇情來看，這一重要情節(jié)被更改成一道沒有懸念的選擇題?！杜酶琛繁憩F(xiàn)的是愛情主題。之前蔡伯喈面對牛王子的逼婚和拘禁，他不斷奮力抗?fàn)?，一直思念著父母和趙五娘。在寺廟中，他錯失趙五娘，懊悔至極，瘋狂地到處尋找。等他看到趙五娘，便狂奔過去，跪在趙五娘膝前。牛公主說道：“趙五娘，他選擇你做他的妻子。”這樣毫無懸念的情節(jié)設(shè)置大大降低了戲劇沖突的張力，對觀眾自然缺乏吸引力，觀眾難免有“百無聊賴”之感。又如一直逼迫、壓制蔡伯喈的牛王子，一度為了女兒的婚事，拿蔡伯喈父母、妻子生命相威脅的牛王子，最后居然突然被蔡伯喈和趙五娘真摯的愛情所感動。他說道：“為這個孝順的傳奇故事，我要拜倒在他的光輝面前。甚至我要撰寫一部歷史專論來延續(xù)這一傳奇?！盵11]82蔡伯喈和牛王子之間激烈的戲劇沖突，在牛王子的頓悟中瞬間化解。這樣的情節(jié)編排缺乏內(nèi)在的邏輯和說服力，難免有評論指出“觀眾感受不到流動與角色的內(nèi)在”。

三

《琵琶歌》在美國百老匯改編和搬演沒有成功，至少給我們兩方面的啟示：第一，中國戲曲本土研究的重要性。《琵琶歌》在百老匯搬演沒有獲得成功的根本原因是受眾認(rèn)為作品思想貧乏、人物缺乏生命力。剝離掉原劇豐富的文化內(nèi)涵，僅剩下一副異域風(fēng)情的軀殼，其思想必然是貧乏和單薄的。沒有文化承載的人物，也必然是無生命可言的。反觀該劇之前在國內(nèi)的研究，也存在一個共同的問題，便是對該劇主旨理解得不夠深刻。國人都不能很好地理解富含本土傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的作品，有文化之隔的異域?qū)W者和受眾就更難理解了。王國維在《譯本琵琶記序》中曾言：

欲知古人，必先論其世；欲知后代，必先求諸古。欲知一國之文學(xué)，非知其國古今之情狀學(xué)術(shù)不可也。近二百年來，瀛海大通，歐洲之人，講求我國故者亦伙矣，而真知我國文學(xué)者蓋鮮，則豈不以道德風(fēng)俗之懸殊，而所知、所感，亦因之而異歟？抑無形之情感，固較有形之事物為難知歟？要之，疆界所存，非徒在語言文字而已[13]248。

王國維所言主要是就中國戲劇的翻譯而言。其實，對中國戲劇的域外改編來說，更是如此?！杜酶琛返母木帲从诙蛭膶ζ湓鳌杜糜洝返墨C奇心理。但從祖克對《琵琶記》的分析來看，受國內(nèi)學(xué)界認(rèn)為該劇是表現(xiàn)封建傳統(tǒng)“忠”“孝”倫理觀念的影響，西方學(xué)者將該劇定位為一部宣揚“孝道”的劇作。但當(dāng)用孝道來審視該劇時，又會發(fā)現(xiàn)諸多難以理解的情節(jié)設(shè)置，國內(nèi)學(xué)者將其簡單地理解為漏洞和劇作家編排水平不夠。比如馮俊杰先生曾說：“作者既要寫悲劇，又要寫團圓；既要寫伯喈背親棄婦，又要寫他全忠全孝；既要寫牛相的冷酷自私，以勢壓人，又要寫他尚有仁心慈腸，長者之風(fēng)。于是作者只好讓牛相‘暗中思忖覺前非’，來個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，借以解決多種矛盾，及創(chuàng)作中的兩難處境。至于因此而會造成多少個不自然，不合邏輯，自相矛盾，他統(tǒng)統(tǒng)顧不得了?！盵7]285熟諳中國傳統(tǒng)文化和思想觀念的國內(nèi)學(xué)者也只能如此理解，西方人遂只能剝離掉他們不能理解的內(nèi)容，改編為適合西方人審美習(xí)慣的情節(jié)。要想促進戲曲的傳播，必須重視戲曲作品本體研究。要想深入理解富含本土傳統(tǒng)文化的戲曲作品，必須重視戲曲的本土研究。

第二，尋求不同地域文化的契合點，是中國戲劇海外傳播的核心所在。中國戲曲海外傳播有比較悠久的歷史，有很多成功的案例。北雜劇《趙氏孤兒》和《灰闌記》，便是在西方社會獲得成功傳播的作品。前者的成功，主要基于此部作品與西方悲劇觀念比較吻合，正如王國維所云：紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”[13]85。后者的成功，則是基于中西方對母子親情的禮贊和對智慧的推崇?！痘谊@記》最核心的情節(jié)是包拯利用灰闌斷案。根據(jù)母親愛子護子的心理，包拯巧設(shè)灰闌計，把孩子放在用石灰畫成的圓圈之中，讓孩子的生母張海棠和霸占孩子的馬氏從兩邊拉小孩。并說道：“若是他親養(yǎng)的孩兒，便拽得出來；不是他親養(yǎng)的孩兒，便拽不出來?！盵14]2845張海棠因擔(dān)心拉傷孩子而不忍用力，馬氏兩次將孩子拽出。包拯由此斷定孩子的生母是張海棠，并將孩子判歸其有。《圣經(jīng)·列王紀(jì)上》“智慧的斷案”條也記載了一個類似的故事：兩個妓女都生了一個男孩，兩人住在一起。一天夜里，一位妓女把自己的孩子壓死了，就把另一位妓女的孩子抱到自己懷里，并將已死去的孩子放在那位妓女懷里。那位妓女醒后發(fā)現(xiàn)懷里已死的孩子不是自己的，于是她們發(fā)生爭執(zhí)，最后告到所羅門那里。所羅門見二人各執(zhí)一詞，于是就讓人拿刀來，并言道要將活孩子劈為兩半，一人一半。活孩子的母親央求道：“求我主將活孩子給那婦人吧！萬不可殺他?！彼篮⒆拥哪赣H則說：“這孩子也不歸我，也不歸你，把他劈了吧！”所羅門于是將孩子判給不要殺孩子的那位母親。母子親情是人類共通的情感，遭遇不幸尋求公正是人類共同的情感訴求。對比兩則故事，包公斷案之智慧更引人入勝。我認(rèn)為這是《灰闌記》能夠在西方廣泛傳播、被成功接受的重要原因。

如果說《趙氏孤兒》和《灰闌記》是西方人找到了與自身文化相契合的方面而主動接受的話，那么梅蘭芳訪日演出則是國人積極主動推進中國戲曲文化海外傳播的重要例證。梅蘭芳一生共有三次訪日演出，其中1919年第一次訪日演出最受歡迎的劇目是《天女散花》和《御碑亭》?！短炫⒒ā匪茉炝艘晃怀裁撍椎南膳蜗?，載歌載舞，唯美的藝術(shù)效果自然能使不同國家和民族的受眾產(chǎn)生共通的審美享受。正如袁英明所云：“《天女散花》是佛教題材，舞蹈動作吸取了佛教以及敦煌藝術(shù)要素。舞蹈和造型優(yōu)美、莊嚴(yán)、飄逸、典雅，具有東方文化和東方藝術(shù)的意蘊。對于日本觀眾來說，即使語言不通也不至于產(chǎn)生審美抵觸，反倒容易接受，產(chǎn)生審美愉悅，形成審美共鳴?！盵15]199《御碑亭》與《天女散花》不同，是一部表現(xiàn)女性和男性不平等地位的戲曲作品?！队ぁ吩锻跤械佬萜蕖罚瑒懲跤械栏熬┶s考，其妻孟月華獨自歸寧。孟氏返程途中，適逢下雨，避于御碑亭中，到亭子來避雨的還有一位年輕的秀才。二人終宵未交一語，早晨雨停，各自離去。孟氏感秀才守禮，歸告小姑子淑英。王有道赴試回來后得知此事，懷疑孟氏和書生有私，遂將孟氏休掉。后王有道獲知真相，向孟氏請罪，二人重歸于好。梅蘭芳飾演孟月華，他重在揣摩人物的內(nèi)在心理，將孟氏在御碑亭避雨時那種擔(dān)心、羞澀復(fù)雜的心理刻畫得惟妙惟肖，感人至深。該劇能取得巨大的成功，更重要的原因在于傳統(tǒng)日本女性的地位與中國女性相近，正如梅蘭芳所言：

這出戲引起一般婦女觀眾的共鳴，原因是日本婦女和從前中國的婦女一樣，都是長期的受盡了封建制度的折磨。自從德川家康在江戶設(shè)立幕府，嚴(yán)申君臣、父子、兄弟、夫妻之義以后，夫妻之間，夫權(quán)至高的現(xiàn)象有加無已地發(fā)展著。據(jù)說日本歌舞伎“世話物狂言”所反映的就多半是婦女被冤屈以及戀愛不自由等等故事。以“御碑亭”的本事來講，因為一點誤會，就被王有道使用至高的夫權(quán)，幾乎給一個善良的婦女造成悲慘的前途，這一點使一般日本婦女寄予無限的同情[16]。

找準(zhǔn)了中日文化的契合點，是梅蘭芳《天女散花》《御碑亭》能夠在日本演出成功的重要原因。

20世紀(jì)上半葉是中西文化交流碰撞的重要時期。中國經(jīng)典劇作《琵琶記》凄美的情感、厚重的文化內(nèi)涵及承載它的傳統(tǒng)戲曲形態(tài)，深深地感染和吸引了對中國文化無限好奇的美國年輕人厄文?；趯χ袊幕那嗖A和欣賞該劇的一次獨特體驗，在汲取歐洲漢學(xué)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，他抱著獵奇心理和對該劇的尊重態(tài)度，與霍華德一起改編為音樂劇《琵琶歌》。但他們并沒有理解該劇深刻的精神內(nèi)核，也沒有找準(zhǔn)與西方文化的契合點。在搬上百老匯舞臺的過程中，他們又受到投資者、主演要求的掣肘和服裝、道具、舞蹈指導(dǎo)等諸方面因素的牽制?？傊?，這是一次“高尚且真誠”的嘗試。這次嘗試雖使該劇呈現(xiàn)出“既非中國的亦非音樂喜劇”的稚拙，但它對中國戲曲域外傳播提供的啟示，值得我們進一步品味和思考。

注 釋：

① 該書第三章為《明代戲劇和〈琵琶記〉》，除用兩頁篇幅簡要介紹明代戲劇發(fā)展的概況外，其余內(nèi)容便是分析和探討《琵琶記》。《琵琶記》為元代南戲，祖克受當(dāng)時歐洲漢學(xué)的影響，誤將《琵琶記》當(dāng)成明代劇作，這對后世西方學(xué)者影響比較大。

② 馬丁是女主角，飾演趙五娘；博瑞納(Brynner)是男主角，飾演蔡伯喈。

③ 《宋刑統(tǒng)·戶婚律》載：“諸有妻更娶妻者，徒一年；女家減一等。若欺妄而娶者，徒一年半，女家不坐。各離之?！币娧γ非潼c?！端涡探y(tǒng)》，法律出版社，1999年版，第240頁?！洞笤ㄖ茥l格·戶令》“嫁娶”條明文規(guī)定：“有妻更娶妻者，雖會赦，猶離之?！币姽蓚c?！洞笤ㄖ茥l格》，法律出版社，2000年版，第48—49頁。