琵琶教學(xué)中二度創(chuàng)作的實(shí)踐及研究意義

王 婷

（中央民族大學(xué)音樂學(xué)院,北京 100000）

音樂表演是一個相對獨(dú)立的藝術(shù)門類，其與音樂創(chuàng)作互為基礎(chǔ)相輔相成。通常人們將作曲家的創(chuàng)作稱為“一度創(chuàng)作”，演奏（歌唱）家的解讀和舞臺化呈現(xiàn)稱為“二度創(chuàng)作”，“二度創(chuàng)作”是以“一度創(chuàng)作”為基礎(chǔ)，以解讀作品隱喻性藝術(shù)意境為目的。不同的表演藝術(shù)門類對“二度創(chuàng)作”有不同的理解和詮釋，本文就琵琶演奏中的“二度創(chuàng)作”做學(xué)術(shù)思考與總結(jié)，并期望對器樂類音樂的“二度創(chuàng)作”有一定的啟發(fā)意義。

關(guān)于“二度創(chuàng)作”在20世紀(jì)80年代之后學(xué)界開始關(guān)注較多，琵琶演奏中“二度創(chuàng)作”的思考和總結(jié)也始于該時期?？偫▉砜矗P(guān)于琵琶演奏中的“二度創(chuàng)作”問題多集中于對演奏經(jīng)驗（如，技法、音色、速度、氣息）方面的闡釋，亦有關(guān)于從音樂本體與作品背景等方面給予關(guān)注，多為自身演奏經(jīng)驗的思考和總結(jié)。琵琶的二度創(chuàng)作是琵琶演奏中的核心工作之一，其關(guān)乎演奏的風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)，但因無章可循而常常陷入兩難境地。傳統(tǒng)的二度創(chuàng)作多是在口傳過程中演奏者綜合自身理解進(jìn)行的，流派及個人風(fēng)格也正是基于此形成，在此過程中“二度創(chuàng)作”是依據(jù)“天賦”“經(jīng)驗”及個人“悟性”來完成。需要說明的是，本文并沒有否定上述傳統(tǒng)二度創(chuàng)作的可行性，而是希望通過理性和量化的歸納與總結(jié)，重新反思琵琶專業(yè)教學(xué)。

音樂演奏中的二度創(chuàng)作應(yīng)該包括三個方面：情感審美、演奏技術(shù)以及輔助因素。其中情感審美包括——情緒情感、藝術(shù)表現(xiàn)以及作品“品格”提升等，它是二度創(chuàng)作的源動力和歸結(jié)點(diǎn)；演奏技術(shù)包括——樂譜分析、演奏技法、力度控制、氣息處理、速度控制、音色選擇等，其屬于核心要素是進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)；演奏姿勢、身體動作等輔助因素則是二度創(chuàng)作的中介要素，是二度創(chuàng)作的表象和助力因素。上述三方面因素為我們進(jìn)行二度創(chuàng)作提供了廣闊的空間和可能性，從中也可看到二度創(chuàng)作是主觀要素和客觀要素共同作用完成的一項工作。

需要說明的重要問題：二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)應(yīng)該是扎實(shí)且能應(yīng)用自如的基本功；較好的音樂感知能力；豐富的舞臺表演經(jīng)驗；多層次的音樂美學(xué)感知能力。本文的探討是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步理論深化。

一、二度創(chuàng)作中的情感審美要素分析

作曲家的創(chuàng)作與建筑設(shè)計師的設(shè)計有類似之處，思想先行，理念先行?！耙魳穭?chuàng)造思想先行，思想于創(chuàng)造之先。這是作曲家在音樂創(chuàng)作時所首先面對的問題，也是音樂作品的藝術(shù)價值得以實(shí)現(xiàn)的先決條件”，這同樣適用于演奏家。情感、情緒是作品“品格”的載體同時也是外在表現(xiàn)形式，作品的這種藝術(shù)境界是作曲家與演奏家通過各自情緒或情感體驗共同完成的結(jié)果。要承認(rèn)作曲家賦予作品里“品格”和情緒（情感）與演奏家的情緒（情感）體驗和表現(xiàn)是存有差異的，但這也正是音樂的魅力所在——作品的最終音響呈現(xiàn)是作曲家情緒（情感）與演奏者情緒（情感）的疊加，是作曲家與演奏者共同創(chuàng)作的結(jié)果。因此，同一音樂作品因不同的演奏者而產(chǎn)生不同的風(fēng)格（版本），演奏者經(jīng)驗和藝術(shù)修養(yǎng)通過情感表達(dá)對作品的最終呈現(xiàn)產(chǎn)生影響。

音樂美學(xué)中將人的“高漲”“低落”“緩和”“緊張”“松弛”等心理活動稱為“情態(tài)”，“情態(tài)”特征比較明確的體驗被稱為“情緒”（如，快樂、悲傷等），比較明確的價值判斷引起的情緒體驗稱為“情感”（如，愛、恨等）。情緒是音樂藝術(shù)最基本的特征，它的存在是以物理性音響和聯(lián)覺的對應(yīng)關(guān)系作為基礎(chǔ)。演奏者的情緒表達(dá)是以作曲家賦予作品的“品格”作為基準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)作品中音的強(qiáng)弱、高低、疏密以及節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)、技法等物理性的音樂要素，同時也關(guān)注主觀層面的情感體驗（如，音樂刺激引起的興奮度、緊張度等）以及對應(yīng)的聯(lián)覺反映等。

據(jù)此，音樂作品應(yīng)被視為是情緒的載體和表現(xiàn)，是由不同情緒在不同段落以及段落之間疊加而成。演奏者二度創(chuàng)作時需要對情緒情感進(jìn)行分析與設(shè)計，這種設(shè)計應(yīng)該在全局和局部得到體現(xiàn)。每一首器樂作品總有全曲的情緒高點(diǎn)和低點(diǎn)，它可以出現(xiàn)在作品的中間亦可以是結(jié)尾處，我們可以對其進(jìn)行分析和預(yù)判，進(jìn)而讓整曲層次豐富、情感表達(dá)更充分。例如琵琶協(xié)奏曲《高原魂》，全曲結(jié)構(gòu)分為4個段落，即“黃土謠”“別亦難”“高原歡”“故鄉(xiāng)戀”，其中“高原歡”部分為熱烈的快板是該區(qū)的情緒高點(diǎn)。通過前兩部分的情緒積累，該段落情感奔放，運(yùn)用掃弦、絞弦、彈面板等琵琶武曲常用技巧以及大幅度推拉弦等，表現(xiàn)黃土高原上塵土飛揚(yáng)的腰鼓場面，演奏者仿佛置身其中隨音樂盡情舞蹈。因此演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時，要求預(yù)先對情緒進(jìn)行分析與預(yù)判，特別是針對經(jīng)驗較少的演奏者，當(dāng)然這對于琵琶教學(xué)也是具有指導(dǎo)意義的。另外，微觀來看每個段落、樂句里同樣有情緒的變化，該部分的情緒分析與實(shí)踐是在進(jìn)一步視奏和實(shí)踐中進(jìn)行的，此部分工作與演奏者對于樂句、氣息、技法（手法）等因素的設(shè)計與使用息息相關(guān)，同時將演奏者的經(jīng)驗與審美融入其中。

當(dāng)然，正如唐建平所說“音樂藝術(shù)是人的藝術(shù)，因此音樂創(chuàng)作不僅應(yīng)當(dāng)而且必然要和人的精神與情感緊緊聯(lián)系”，演奏者的二度創(chuàng)作是自身情感與演奏技法、經(jīng)驗與審美結(jié)合的體現(xiàn)，應(yīng)該體現(xiàn)個性化與普適性相結(jié)合的特點(diǎn)。音樂作品的情感和“品格”的詮釋是通過作曲家與演奏者各自的藝術(shù)情感表達(dá)共同完成的，而這種情感表達(dá)過程貫穿著思考、想象和設(shè)計等一系列的主客觀實(shí)踐活動。而本文的分析與討論意在讓演奏者有效的預(yù)判和控制自身情緒，幫助演奏者更為準(zhǔn)確地對藝術(shù)情感進(jìn)行思考與表達(dá)。

二、二度創(chuàng)作中的演奏技術(shù)要素分析

音樂作品二度創(chuàng)作中演奏技術(shù)要素決定著作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和情感表達(dá)，其通過演奏家的技法應(yīng)用、情緒變化等因素完成。如果說情感審美是二度創(chuàng)作的主觀要素，演奏技術(shù)則更多在體現(xiàn)出客觀要素，是一種相對具象化的呈現(xiàn)。不同的演奏者對此會產(chǎn)生不同的理解和應(yīng)用，通過對前輩演奏經(jīng)驗的總結(jié)和分析可以對其一般特征和要求有大體的認(rèn)識。二度創(chuàng)作中的演奏技術(shù)包含豐富，在二度創(chuàng)作基本條件（基本功、樂感等）的基礎(chǔ)上可以運(yùn)用相對客觀的量化分析方法對其進(jìn)行總結(jié)，這種方法可以輔助的表演實(shí)踐與理論研究，對演奏者的二度創(chuàng)作具有借鑒意義。以下將以二度創(chuàng)作中的速度與力度為例進(jìn)行分析與闡述。

當(dāng)然，琵琶演奏技巧和音色的分析與研究對于二度創(chuàng)作也有重要的影響，由于每種樂器都有不同的音色和技巧要求，而這種要求對于表現(xiàn)時代特征、派別特征、個性特征都有重要意義。因此，在進(jìn)行二度創(chuàng)作時也應(yīng)對其進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注。由于篇幅和研究范疇所限，本文在該領(lǐng)域只將問題提出，并不做進(jìn)一步展開討論。

1.二度創(chuàng)作中的速度分析

音樂速度決定音樂的風(fēng)格與情緒表達(dá)，不同的演奏速度會使同一樂曲產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)效果。演奏者對于演奏速度選擇首先應(yīng)建立在對作品原速度遵循基礎(chǔ)上，同時在全局、局部對速度進(jìn)行設(shè)計與創(chuàng)作。現(xiàn)代音樂中速度早已經(jīng)數(shù)量化，不同的板式通常都以相對應(yīng)的數(shù)值作為參照，但這種速度的表現(xiàn)在一些大型作品中通常都會出現(xiàn)較為復(fù)雜的變化，如琵琶傳統(tǒng)大曲以及現(xiàn)代的協(xié)奏曲和獨(dú)奏曲中都有豐富的速度變化。即使如此，對全曲及段落的速度分析可以幫助演奏者快速進(jìn)入樂曲二度創(chuàng)作工作中，因此此項工作可以在二度創(chuàng)作之前進(jìn)行，并在進(jìn)一步的演奏中進(jìn)行調(diào)整。

全局觀抑或整體觀對于音樂有重要意義，大中型琵琶作品中通常都會有不同的速度對比，其中每一個單獨(dú)段落可以是單一速度完成也可以由若干速度組合完成，這種速度的考量是演奏者依據(jù)自身條件和作品藝術(shù)情感表達(dá)綜合完成的。因此，二度創(chuàng)作中速度因素需要進(jìn)行整體布局與設(shè)計。作品中常出現(xiàn)速度最快和最慢的段落，演奏速度依作品結(jié)構(gòu)和情緒而定，同時也受演奏者自身條件及審美等因素影響，通常作品速度布局與藝術(shù)情感表達(dá)相一致，多是由慢而快，是遞進(jìn)、疊加和爆發(fā)的過程。因此二度創(chuàng)作中對作品的速度需要進(jìn)行全局的設(shè)計，特別對于經(jīng)驗不足的演奏者而言這尤為重要。例如琵琶傳統(tǒng)曲目《潯陽夜月》（李廷松傳譜），其全曲總布局，與我國某些傳統(tǒng)戲曲的板式布局相似為“散-慢-中-快-散”，從本質(zhì)來看這就是一種速度布局。李廷松先生傳譜的《潯陽夜月》全曲的速度走向是52-132-48，最高速度132出現(xiàn)在第十一段《江上歸舟》，開始和結(jié)束段形成“呼應(yīng)式”關(guān)系。

這里有兩個問題需要探討，一是人的心理活動存在慣性傾向，如音樂中頻繁的進(jìn)行速度、力度的轉(zhuǎn)換，就會使人產(chǎn)生緊張甚至是不適的心理反應(yīng)。二是《潯陽夜月》作品總體情緒恬靜優(yōu)美，避免生硬、不自然的音樂表現(xiàn)。因此在表演中以中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“中和”“淡和”思想為準(zhǔn)則，表達(dá)平和恬淡的意境以及受節(jié)制的、含蓄的表達(dá)方式。這就對演奏速度的整體把握有較高的要求——每一段的速度都是整體的一個部分，各個段落之間在速度上遞進(jìn)疊加體現(xiàn)層層深入、漸入佳境的原則，以此體現(xiàn)出連貫性、對比性及平衡性的審美原則。由此可見，二度創(chuàng)作中對于作品演奏速度演奏者要進(jìn)行必要的分析和設(shè)計，并在實(shí)踐中不斷修正才能對作品的情緒和“品格”有較好的闡釋。

局部視域下的速度布局與全局速度考量基本相同，這種速度是在段落、樂句、節(jié)奏、節(jié)拍等細(xì)部展開，總體布局與設(shè)計要求與上述闡述相同，在此不做贅述。

2.二度創(chuàng)作中的力度分析

音樂中的力度是一個強(qiáng)弱相對的概念，并不是指音量的大小，簡而言之力度就是強(qiáng)弱的程度及對比。音樂的力度是音樂形象塑造的重要因素，音樂力度的變化有內(nèi)在和外在兩方面的規(guī)律——旋律進(jìn)行中產(chǎn)生的力度變化，如上行或下行的旋律走向通常產(chǎn)生力度的變化。特定的節(jié)奏組合也會對力度產(chǎn)生影響；作曲家在作品特定位置設(shè)置的特定力度要求。

演奏者在二度創(chuàng)作中首先要遵循原作品的力度要求，大多數(shù)作品中的力度布局體現(xiàn)著作曲家對于音樂作品情感及“品格”的有意識的安排，當(dāng)然演奏者在實(shí)際演奏中可以依據(jù)演奏需要做適度調(diào)整。其次力度表現(xiàn)應(yīng)以情感表達(dá)作為出發(fā)點(diǎn)，不是生硬的為了強(qiáng)弱而強(qiáng)弱。再次力度的表現(xiàn)應(yīng)具有對比性，其體現(xiàn)在樂段與樂段之間或樂句與樂句之間或樂抑或樂句內(nèi)部。

二度創(chuàng)作中力度的分析與實(shí)踐是一種具有參考性的經(jīng)驗總結(jié)，是具有個性與共性的普遍存在。作曲家的力度設(shè)計只能用文字或者力度記號作為標(biāo)識，這就要求演奏者反復(fù)的體驗與實(shí)踐，最終形成全曲力度布局，而此種布局可以在演奏初期進(jìn)行規(guī)劃和設(shè)計，這對于經(jīng)驗較少的演奏者具有提示和指導(dǎo)意義。例如，琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》，全曲的力度值高峰并未出現(xiàn)在“紅花盛開”部分的快板中，而是出現(xiàn)于“暴風(fēng)雪中”部分中，該部分是表現(xiàn)小姐妹與暴風(fēng)雪搏斗場面，風(fēng)雪夾雜，情緒悲壯，演奏中多次使用力度的強(qiáng)弱對比進(jìn)行，形成了對風(fēng)雪的描寫和對人物內(nèi)在情感的刻畫，并將力度與情感逐漸推向“高峰”?！凹t花盛開”部分主要表現(xiàn)“黨的關(guān)懷照我心”的情緒，音樂緊張熱烈、莊重磅礴，速度漸快、熱烈結(jié)束。此部分的音樂情緒應(yīng)是內(nèi)斂的，在力度要求上也應(yīng)是一個逐漸加強(qiáng)的過程，但總體力度應(yīng)小于“暴風(fēng)雪中”部分的力度要求，從而形成情感與力度對比。演奏者通過上述的力度與情緒的二度創(chuàng)作，使聽者意猶未盡，沉浸其中，作品演奏也更具藝術(shù)表現(xiàn)力。

樂句中的力度進(jìn)行與樂段大體相同，多為曲線進(jìn)行，突強(qiáng)突弱除了在表現(xiàn)特定的情緒中使用外，其他處較少使用。從審美心理和演奏經(jīng)驗出發(fā)，樂句中的強(qiáng)弱應(yīng)該在力度上體現(xiàn)統(tǒng)一和對比的原則，強(qiáng)的力度與弱的力度在實(shí)際演奏中要有統(tǒng)一性，相同或相近的力度出現(xiàn)形成強(qiáng)弱的回歸效果，符合音樂審美中提倡的平衡性與連貫性原則。例如《十面埋伏》（李廷松版本）中“掌號”一段：

該段運(yùn)用搖指的演奏手法，要求反復(fù)演奏2次漸強(qiáng)、漸弱，演奏中要求力度要統(tǒng)一，即起始弱的力度要一致，強(qiáng)的力度也要一致。該段音樂表現(xiàn)軍中軍號之聲，經(jīng)過三次的反復(fù)，過渡到下一段落——力度上更強(qiáng)的“放炮”段落，該段落演奏上使用“拍”的手法。兩個段落在音樂力度使用上形成對比，使音樂更具層次感和藝術(shù)表現(xiàn)力。這種力度控制的精確程度和演奏者所能表現(xiàn)的力度范圍，決定著音樂藝術(shù)表現(xiàn)力，同時也是衡量演奏者個人演奏水平的重要標(biāo)志。

另外，當(dāng)下音樂科技手段突飛猛進(jìn)，相關(guān)相對直觀、精確的技術(shù)分析可以輔助表演實(shí)踐與理論研究。通過計算機(jī)等技術(shù)，可以對音響進(jìn)行技術(shù)分析，包括對速度、力度、節(jié)奏、音高等信息的分析。通過分析可以較為清晰地看到，演奏者對于作品二度創(chuàng)作中音樂本體構(gòu)成與表現(xiàn)方式等信息，這將作為輔助在演奏、教學(xué)等環(huán)節(jié)中發(fā)揮作用。

上述論述，僅就力度的一般規(guī)律做分析，在實(shí)際二度創(chuàng)作中，必然會有各自的理解和詮釋。但就普遍意義而言，上述經(jīng)驗可做為基礎(chǔ)量化要求，應(yīng)在多次練習(xí)后，總結(jié)經(jīng)驗靈活運(yùn)用。

小結(jié)

演奏中的二度創(chuàng)作應(yīng)該是理性與感性的結(jié)合，進(jìn)行相對量化的研究是盡量客觀呈現(xiàn)演奏者細(xì)節(jié)的手段，并非最終目的。演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作是以扎實(shí)的基本功、較好的樂感、豐富的表演經(jīng)驗以及多層次的音樂美學(xué)感知能力作為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的音樂創(chuàng)作才能更豐富、更具藝術(shù)表現(xiàn)力。同時，演奏者的情感審美、演奏技術(shù)等方面的積累和表達(dá)，也是完成二度創(chuàng)作的重要因素。相對于情感審美，演奏技術(shù)更具客觀性的特質(zhì)，可對其進(jìn)行相對數(shù)量化的分析，以此輔助表演實(shí)踐與理論研究，并對演奏者的二度創(chuàng)作產(chǎn)生借鑒意義。

本文也強(qiáng)調(diào)，在二度創(chuàng)作研究中嘗試進(jìn)行這種相對的量化研究，是通過數(shù)據(jù)、模式、圖形等來表達(dá)音樂的構(gòu)成與意義，以便對音樂研究表述更加精確和具有說服力，但其應(yīng)是一種輔助性的研究。研究中決不能“唯科技論”，忽視音樂藝術(shù)的主觀因素，主觀性的情感體驗應(yīng)該是音樂作品二度創(chuàng)作的第一屬性。

期望本文能對二度創(chuàng)作的研究與教學(xué)有促進(jìn)作用，特別是針對經(jīng)驗較少演奏者。本文只是在理論上進(jìn)行了初步總結(jié)和討論，也希望未來能有琵琶教學(xué)實(shí)踐者分享更多的實(shí)踐性的個案分析與研究。