譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)與互補(bǔ)關(guān)系
——以陳瘦竹譯《歐那尼》一劇為例
2022-07-29 11:48:10陶葉茂
外語(yǔ)研究 2022年3期
陶葉茂
（北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100871）
0.引言
南京大學(xué)中文系教授陳瘦竹（1909-1990）在戲劇理論研究領(lǐng)域建樹(shù)非凡，著有《論悲劇與喜劇》（1983）、《戲劇理論文集》（1988）等重要理論作品，曾譯《康蒂妲》（Candida，1898）、《歐那尼》（Hernani，1830）等戲劇名作，產(chǎn)生了較大影響。學(xué)界對(duì)其戲劇理論進(jìn)行了深度研究，但對(duì)其戲劇翻譯的探討卻較為匱乏。作為陳瘦竹戲劇研究取得卓著成就的重要起點(diǎn)，其戲劇翻譯具有重要研究?jī)r(jià)值。
20世紀(jì)60年代以降，西方翻譯研究迅速發(fā)展，隨著翻譯研究從語(yǔ)言內(nèi)延伸至語(yǔ)言外，這一學(xué)科不斷呈現(xiàn)出跨學(xué)科特性。在其演進(jìn)歷程中，社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的翻譯研究也隨之發(fā)展起來(lái)，“社會(huì)學(xué)理論逐漸在翻譯研究中顯現(xiàn)理論張力”（李忠輝2021：89）。譯學(xué)界從皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）社會(huì)學(xué)理論著手，陸續(xù)取得了較為豐碩的研究成果，王洪濤（2016）等學(xué)者已對(duì)此進(jìn)行細(xì)致梳理，此處不贅。本文①主要對(duì)布迪厄“慣習(xí)”概念的無(wú)意識(shí)性做詳細(xì)探討?！皯T習(xí)”概念由布迪厄在1972年出版的《實(shí)踐理論大綱》（Outline of a Theory of Practice）一書(shū)中提出②，在社會(huì)學(xué)界產(chǎn)生了很大影響，此后，這一概念的內(nèi)涵不斷發(fā)展，其中對(duì)無(wú)意識(shí)性的認(rèn)識(shí)尤其值得探究。雖然布迪厄（1990：53）曾表示“慣習(xí)的反應(yīng)可能會(huì)伴隨有意識(shí)的策略計(jì)算”，但“伴隨”一詞明顯指示“慣習(xí)的反應(yīng)”不等于“有意識(shí)的策略計(jì)算”。在社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，謝立中（2019：150）也在引用布迪厄所言“習(xí)性（慣習(xí)）反應(yīng)首先是排除任何計(jì)算”時(shí)，特別指出，“布迪厄認(rèn)為，在習(xí)性（慣習(xí)）引導(dǎo)下做出的行動(dòng)反應(yīng)過(guò)程與在意識(shí)引導(dǎo)下做出的行動(dòng)反應(yīng)過(guò)程非常不同。雖然行動(dòng)者在習(xí)性（慣習(xí)）引導(dǎo)下對(duì)外部刺激做出反應(yīng)時(shí)，也有可能伴隨著一種運(yùn)算過(guò)程……但行動(dòng)者在習(xí)性引導(dǎo)下所做出的反應(yīng)是排除有意識(shí)地計(jì)算這類過(guò)程的”（同上：150）。而且布迪厄明確指出，“慣習(xí)是具有無(wú)意識(shí)性與無(wú)意志性的自發(fā)性”（Bourdieu 1990：56）。簡(jiǎn)言之，雖然慣習(xí)這一概念是“出了名的難以給予清晰界定”（李楠2019：9），但在無(wú)意識(shí)性與有意識(shí)性這一維度上，慣習(xí)本身具有清晰的指涉范圍，即慣習(xí)是無(wú)意識(shí)的。
由于慣習(xí)是無(wú)意識(shí)的，無(wú)法涵蓋譯者因?yàn)樘囟ㄐ揶o目的而做出的特定修辭選擇，因此譯學(xué)界研究者在引入該社會(huì)學(xué)理論進(jìn)入翻譯研究時(shí)遇到了一定的困境，如“譯者慣習(xí)”定義不明、“譯者慣習(xí)”與“翻譯策略”概念混淆不清（如將前者擴(kuò)大或等同為后者）、慣習(xí)“無(wú)意識(shí)性”與“有意識(shí)性”論述前后矛盾、理論闡釋與實(shí)踐分析相互脫節(jié)等問(wèn)題，因而有時(shí)難以有效運(yùn)用翻譯慣習(xí)的本質(zhì)特征來(lái)展開(kāi)深入研究。
因此，本文認(rèn)為有必要將修辭選擇引入譯者慣習(xí)研究。修辭是“人類共有的、可用在彼此身上產(chǎn)生效果的所有資源。修辭產(chǎn)生的效果包括與人格修養(yǎng)相關(guān)的倫理效果，與政治事務(wù)相關(guān)的實(shí)踐效果，與審美體驗(yàn)相關(guān)的情感效果和與學(xué)術(shù)領(lǐng)域相關(guān)的智識(shí)效果”（Booth 2004：xi），其核心在于通過(guò)特定的修辭選擇實(shí)現(xiàn)特定的修辭目的與效果，這種修辭選擇會(huì)隨著譯作受眾群體、原作思想藝術(shù)、譯作審美效果等的不同而發(fā)生變化。就其本質(zhì)而言，修辭是一種“精心設(shè)計(jì)的語(yǔ)言表達(dá)（planned utterance）”（Rothwell 1971：3），是“根據(jù)一定的目的精心選擇語(yǔ)言材料”（張志公1982：3）的過(guò)程，修辭也是一種“具有策略性的語(yǔ)言使用（the strategic use of language）”（Swartz 1998：9），“通過(guò)對(duì)語(yǔ)言材料的選擇、調(diào)整、修飾，使語(yǔ)言美化，更好地交流思想，表情達(dá)意”（楊鴻儒1997：11）。與慣習(xí)這一具有延續(xù)性和規(guī)律性的“性情傾向系統(tǒng)”（Bourdieu 1990：53）不同，修辭“通過(guò)打破舊規(guī)則或創(chuàng)造新規(guī)則來(lái)修正常規(guī)情形下的語(yǔ)言冗余”（Dubois et al.1981：40）。可以發(fā)現(xiàn)，修辭選擇由意識(shí)引導(dǎo)，為實(shí)現(xiàn)特定修辭目的與效果而精心設(shè)計(jì)。在無(wú)意識(shí)性與有意識(shí)性這一維度上，修辭選擇是有意識(shí)的，這與作為“持續(xù)性的性情傾向系統(tǒng)”（Bourdieu 1990：53）的無(wú)意識(shí)的慣習(xí)形成鮮明對(duì)照。
本文認(rèn)為，由于譯者慣習(xí)是無(wú)意識(shí)的，修辭選擇是有意識(shí)的，二者具有本質(zhì)不同，如將其混為一談，會(huì)使得研究者無(wú)法看到譯者慣習(xí)與修辭選擇作為雙重影響動(dòng)力對(duì)翻譯實(shí)踐所起的交互作用。申丹認(rèn)為，“我們應(yīng)關(guān)注作者如何運(yùn)用特定的文本資源來(lái)跟讀者交流，以達(dá)到特定的修辭目的”（2021：139）。同理，由于在翻譯實(shí)踐中，除慣習(xí)之外，往往是譯者有意識(shí)的修辭選擇更能保障譯作再現(xiàn)原作的主要特征。因此，在翻譯研究中，也應(yīng)當(dāng)明晰譯者在特定場(chǎng)合中如何通過(guò)特定的修辭選擇從而達(dá)到特定的修辭目的。
在陳瘦竹的戲劇翻譯活動(dòng)中，既有資本和場(chǎng)域?qū)ψg者慣習(xí)的塑造，又有譯者慣習(xí)對(duì)修辭選擇的互動(dòng)影響，還有譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)和互補(bǔ)作用，他對(duì)雨果名劇《歐那尼》的翻譯就能很好地說(shuō)明這一點(diǎn)?！稓W那尼》寫(xiě)于1829年，這部悲喜劇“推倒新古典派之勢(shì)力，奠定浪漫運(yùn)動(dòng)之基礎(chǔ)”（陳瘦竹1947a：175），是法國(guó)浪漫主義戲劇的重要代表作，1830年在巴黎上演后，“幾為法國(guó)戲劇史上空前絕后的一大盛舉”（陳瘦竹1947b：19）。因此，本文從社會(huì)學(xué)視角出發(fā)，厘清譯者慣習(xí)對(duì)修辭選擇的影響以及二者的本質(zhì)區(qū)別，考察二者的互動(dòng)與互補(bǔ)作用如何幫助譯者取得《歐那尼》翻譯活動(dòng)的成功，關(guān)注影響翻譯實(shí)踐的無(wú)意識(shí)與有意識(shí)的雙重動(dòng)力，以及修辭選擇對(duì)釋放戲劇劇能的直接影響，從而增強(qiáng)從慣習(xí)視角出發(fā)展開(kāi)翻譯研究的說(shuō)服力與全面性，同時(shí)為社會(huì)學(xué)視角的翻譯研究拓展更為清晰的研究思路。
1.資本與場(chǎng)域影響下陳瘦竹的譯者慣習(xí)
“慣習(xí)”是“持續(xù)性的、可轉(zhuǎn)換的性情傾向系統(tǒng)”，“由其生成和組織的實(shí)踐和表現(xiàn)能夠客觀地適應(yīng)自身的意圖，而不用預(yù)先設(shè)定有意識(shí)的目的和特意掌握達(dá)到這些目的所必須的行動(dòng)”（Bourdieu 1990：53）。慣習(xí)除了具有無(wú)意識(shí)性和自發(fā)性（ibid.：56），也具有延續(xù)性和規(guī)律性（ibid.：54）。慣習(xí)既具有普遍性，也因個(gè)體社會(huì)軌跡的不同而具有差異性（ibid.：60）。下文將簡(jiǎn)要梳理在資本與場(chǎng)域的影響下，陳瘦竹的三大譯者慣習(xí)。
1.1 文化社會(huì)資本對(duì)譯者慣習(xí)的形塑：忠實(shí)翻譯與深度批評(píng)
布迪厄?qū)①Y本分為經(jīng)濟(jì)資本、文化資本與社會(huì)資本三種根本形態(tài)（1986：243）。經(jīng)濟(jì)資本“可以立即或直接轉(zhuǎn)化為金錢，也可能以產(chǎn)權(quán)等制度化的形式體現(xiàn)”（ibid.），文化資本“在一定條件下可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，也可能以教育文憑等制度化的形式體現(xiàn)”（ibid.），社會(huì)資本是“個(gè)人或群體憑借所擁有的相對(duì)持續(xù)、又在一定程度上制度化的相互熟悉與承認(rèn)的關(guān)系網(wǎng)而積累起來(lái)的實(shí)際或虛擬的資源的總和”（Bourdieu 1992：119），“在一定條件下可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，也可能以頭銜或象征等制度化的形式體現(xiàn)”（Bourdieu 1986：243）。
陳瘦竹兒時(shí)愛(ài)看錫劇，讀小學(xué)時(shí)看了許多京劇，再后來(lái)看了大量的話劇，在戲劇方面具有一定基礎(chǔ)。同時(shí)，他1933年畢業(yè)于國(guó)立武漢大學(xué)外文系，具有深厚的外文修養(yǎng)。這些文化資本為他進(jìn)入翻譯場(chǎng)域和戲劇研究打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，有利于他后期引進(jìn)、譯介西方當(dāng)代戲劇理論。同時(shí)，他在國(guó)立武漢大學(xué)就讀的經(jīng)歷也為他積累了社會(huì)資本，如學(xué)習(xí)期間結(jié)識(shí)了后來(lái)在戲劇領(lǐng)域頗有建樹(shù)的夫人沈蔚德，畢業(yè)時(shí)被老師陳源推薦至南京國(guó)立編譯館工作等。陳瘦竹的成長(zhǎng)學(xué)習(xí)經(jīng)歷為他走入翻譯和戲劇領(lǐng)域積累了一定的文化資本與社會(huì)資本，而隨著工作場(chǎng)域的變化，從南京國(guó)立編譯局到江安國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校（以下簡(jiǎn)稱“劇?！保嬲哌M(jìn)戲劇研究、戲劇翻譯的場(chǎng)域之中，他又不斷通過(guò)課程教學(xué)、戲劇批評(píng)、戲劇翻譯等多種途徑積累文化資本，逐漸形成其譯者慣習(xí)。
首先，他畢業(yè)后在南京國(guó)立編譯館期間的翻譯工作令他再度積累了文化資本，逐步形成了“忠實(shí)翻譯”的譯者慣習(xí)。工作期間，他曾翻譯發(fā)表過(guò)多種文學(xué)作品，如蕭伯納戲劇《康蒂妲》等。如趙康太所言，“長(zhǎng)期的外語(yǔ)實(shí)踐，使他……譯筆也日益精美和華麗……取得了不能問(wèn)津外語(yǔ)的人所無(wú)法取得的成績(jī)”（2000：157）。陳瘦竹強(qiáng)調(diào)翻譯需要忠于原著，認(rèn)為翻譯“稍一疏忽就會(huì)出錯(cuò)”（1988：157），通過(guò)工作中的文化資本蘊(yùn)蓄，他形成了“忠實(shí)翻譯”的譯者慣習(xí)。
第二，陳瘦竹1940年應(yīng)余上沅之邀，前往劇專任教，在此，他又積累了更多文學(xué)創(chuàng)作、研究、翻譯等方面的文化資本。如到劇專后不久，余上沅就請(qǐng)他翻譯出版Allardyce Nicoll的《戲劇理論》（The Theory of Drama，1931），該過(guò)程不斷促進(jìn)他對(duì)民族戲劇的思索。同時(shí)，陳瘦竹夫人沈蔚德精通戲劇，具有豐富的戲劇表演與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在沈蔚德的幫助與劇專氛圍的熏陶下，陳瘦竹對(duì)戲劇有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。此后，他發(fā)表了多篇戲劇研究論文，建立起了對(duì)劇作家、劇作與戲劇理論的系統(tǒng)研究模式，逐步形成了“深度批評(píng)”的譯者慣習(xí)。
1.2 戲劇翻譯場(chǎng)域?qū)ψg者慣習(xí)的影響：關(guān)注演出效果與讀者接受
“場(chǎng)域”指“一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)空間，擁有區(qū)別于政治與經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作法則”（Bourdieu&Johnson 1993：162）。隨著民國(guó)中后期西方戲劇漢譯活動(dòng)的蓬勃發(fā)展，該時(shí)期戲劇翻譯場(chǎng)域主要呈現(xiàn)出以下幾大法則和特點(diǎn)。第一，隨著戲劇運(yùn)動(dòng)的興起，群眾對(duì)戲劇的需求增加，因原創(chuàng)劇作不足，翻譯西方戲劇成為滿足當(dāng)時(shí)演劇需求的重要方式，戲劇翻譯活動(dòng)隨之快速發(fā)展。其中不乏大量從英譯本轉(zhuǎn)譯而來(lái)的外國(guó)戲劇，陳瘦竹的《歐那尼》譯本就是一例。第二，此時(shí)的戲劇翻譯場(chǎng)域中，許多譯者既是名學(xué)者也是名作家，對(duì)戲劇文學(xué)認(rèn)識(shí)深刻，能夠較好地保證譯本的思想性與藝術(shù)性。當(dāng)時(shí)胡適、田漢、梁實(shí)秋等多位名家均參與了戲劇翻譯活動(dòng)，能夠較好地再現(xiàn)戲劇文本的思想藝術(shù)特色，陳瘦竹的翻譯也是如此。第三，隨著戲劇運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)和人民熱情的高漲，戲劇在全國(guó)各地得到廣泛發(fā)展，成為宣傳思想、啟迪民智、激發(fā)熱情的重要方式。戲劇翻譯場(chǎng)域中的受眾發(fā)生變化，普通群眾逐漸成為戲劇的主要觀眾。陳瘦竹認(rèn)為，“一部劇本，不僅需要一群演員來(lái)演，而且必須要有一群觀眾來(lái)看。所以劇作家在創(chuàng)作時(shí)……必須時(shí)刻將觀眾放在心上，處處為觀眾著想”（1999f：14）。同時(shí)，他指出“戲劇既為演出而作，則其對(duì)話……務(wù)求便于上口為主”（1947：175），在戲劇翻譯場(chǎng)域讀者/觀眾發(fā)生變化與深刻認(rèn)識(shí)戲劇與演出的相互關(guān)系之后，結(jié)合時(shí)代趨勢(shì)與受眾需求，陳瘦竹形成了“關(guān)注演出效果與讀者接受”的譯者慣習(xí)。
如前文所述，在資本與場(chǎng)域的共同作用下，陳瘦竹形成了三大譯者慣習(xí)，而這些譯者慣習(xí)及有意識(shí)的修辭選擇對(duì)陳瘦竹的戲劇翻譯產(chǎn)生了重要影響。1945年，陳瘦竹認(rèn)為曾樸的《歐那尼》譯本艱深難懂，于是選擇重譯。其重譯本大獲成功，“公認(rèn)為比曾樸譯本適合于演出”（黃麗華1992：184）。下文將結(jié)合《歐那尼》陳瘦竹1947年譯本、曾樸1927年譯本與許淵沖2013年譯本③展開(kāi)比照分析，深入考察譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)與互補(bǔ)關(guān)系對(duì)陳瘦竹《歐那尼》翻譯活動(dòng)取得成功所起的重要作用。
2.忠實(shí)翻譯的譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)與互補(bǔ)
忠實(shí)翻譯是陳瘦竹在多年的學(xué)習(xí)工作實(shí)踐中形成的基本譯者慣習(xí)，已成為其性情傾向，具有無(wú)意識(shí)性。同時(shí)，在這一譯者慣習(xí)影響下，陳瘦竹產(chǎn)生了少量有意識(shí)的修辭選擇，對(duì)譯作具有積極影響。在該譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)與互補(bǔ)作用下，陳瘦竹保證了譯劇的完整性與準(zhǔn)確性，有效保障了譯劇情節(jié)的可靠性。
2.1 保證譯劇信息的完整性與準(zhǔn)確性
出于忠實(shí)翻譯的譯者慣習(xí)，陳瘦竹譯劇保證了原劇信息的完整性。如第一幕中，老公爵詢問(wèn)國(guó)王是否會(huì)講拉丁文，表示“日耳曼貴族最喜歡別人用拉丁文跟他們談話”④（雨果1947：54），而國(guó)王則回答，“用西班牙文跟他們談話，他們也就心滿意足了……只要談話時(shí)候，聲音宏亮，用什么文字都是無(wú)關(guān)緊要的”（同上）。這段對(duì)話與下文主線情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)，曾樸譯本將其刪除，但此處對(duì)話偏離主線，雨果顯然別有用意。而陳譯本完整地保留這段對(duì)話，能夠讓讀者清晰地看到雨果意在呈現(xiàn)的狂妄而魯莽的國(guó)王形象。
在完整性之外，受忠實(shí)翻譯的譯者慣習(xí)影響，陳瘦竹產(chǎn)生了有意識(shí)的修辭選擇，更為準(zhǔn)確地傳達(dá)出了戲劇故事信息。如老公爵詢問(wèn)卡洛王（Carlos）是否想過(guò)做日耳曼帝國(guó)皇帝，他回答“Constantly”⑤（Hugo 1909：25），陳瘦竹在此不僅忠實(shí)翻譯，且將該詞有意識(shí)地?cái)U(kuò)展為“這個(gè)念頭，時(shí)刻在我心上”（雨果1947：51），更突出渲染了卡洛對(duì)皇帝寶座的欲望。正因在卡洛的價(jià)值排序中，權(quán)力居于首位，到第四幕他成為皇帝時(shí)，才會(huì)愿意放手成全歐那尼與素兒的愛(ài)情。借助有意識(shí)的修辭選擇，陳瘦竹有效確保了戲劇故事信息的準(zhǔn)確傳達(dá)與人物行為的邏輯自洽。
2.2 保障譯劇情節(jié)的可靠性
由于忠實(shí)翻譯的譯者慣習(xí)，陳譯本戲劇情節(jié)比曾譯本更具可靠性。如在本劇結(jié)尾，素兒與歐那尼相擁而亡，此時(shí)老公爵的目的已然達(dá)成，人生了無(wú)遺憾，于是選擇自殺。陳瘦竹將此譯為“現(xiàn)在該我入地獄了?。ㄋ詺ⅲ雹蓿ㄓ旯?947：174），對(duì)其死亡方式描述得較為準(zhǔn)確，而曾譯為“我是地獄里的鬼！李亦死”（雨果1927：225），則顯得倉(cāng)促模糊。相比而言，陳瘦竹忠實(shí)翻譯了老公爵的死亡方式，這符合該人物的行為邏輯，有效保障了故事結(jié)局的可靠性。
受忠實(shí)翻譯的譯者慣習(xí)影響，陳瘦竹還有意識(shí)地做出了精確的修辭選擇，提升了譯劇情節(jié)的可靠性。如第三幕開(kāi)場(chǎng)，素兒與老公爵的婚禮在即，此時(shí)素兒心事重重，一則擔(dān)憂情郎歐那尼或已被國(guó)王逮捕遭遇不測(cè)，二則謀劃如何實(shí)施自殺來(lái)拒絕完成婚禮。因此，此時(shí)的舞臺(tái)說(shuō)明中寫(xiě)道，“Do?a Sol,pale,and standing near a table”⑦（Hugo 1909：47），陳瘦竹將其譯為“素兒小姐臉色蒼白”（雨果1947：79），而曾樸和許淵沖分別譯為“全身衣白”（雨果1927：74）和“全身素白”（雨果2013：435）。三位譯者均在此有意識(shí)地對(duì)“蒼白”這一顏色詞的對(duì)象進(jìn)行了具體化，對(duì)比而言，因受忠實(shí)翻譯的譯者慣習(xí)影響，陳瘦竹此處的修辭選擇不僅暗伏了本幕開(kāi)場(chǎng)歡樂(lè)祥和氛圍下女主人公悲傷絕望的面色與情緒，又與該幕后文“素兒依然面色蒼白，態(tài)度嚴(yán)肅”⑧（雨果1947：87）相合，使得情節(jié)信息更加可靠。
3.關(guān)注演出效果與讀者接受的譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)與互補(bǔ)
關(guān)注演出效果與讀者接受的譯者慣習(xí)使得陳瘦竹以演出為綱，以觀眾為要，翻譯時(shí)增添了豐富的句末語(yǔ)氣助詞，運(yùn)用了適量的四字格詞匯以及大量的動(dòng)詞。語(yǔ)料庫(kù)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，這些翻譯行為具有一定的穩(wěn)定性和規(guī)律性，其性情傾向符合慣習(xí)“在實(shí)踐中形成，并趨向于發(fā)揮實(shí)踐功能”（Bourdieu 1990：52），且具有“延續(xù)性和規(guī)律性”（ibid.：54）的特征，因此也屬于關(guān)注演出效果與讀者接受這一總慣習(xí)影響下的分慣習(xí)，共同呈現(xiàn)出一定的無(wú)意識(shí)性。同時(shí)，陳瘦竹出于關(guān)注演出效果與讀者接受的譯者慣習(xí)，在提升譯作口語(yǔ)性與動(dòng)作性的同時(shí)，也通過(guò)一些有意識(shí)的修辭選擇，凸顯了人物性格、故事情節(jié)與劇作語(yǔ)言特色。
3.1 提升譯劇語(yǔ)言的口語(yǔ)性
首先，受關(guān)注演出效果與讀者接受這一總慣習(xí)的影響，陳瘦竹譯劇呈現(xiàn)出增添豐富句末語(yǔ)氣助詞的分慣習(xí)，全面提升了譯劇語(yǔ)言的口語(yǔ)性。借助Corpus Word Parser對(duì)三譯本完成分詞處理后，使用AntConc 3.5.9對(duì)三譯本語(yǔ)料進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，陳譯本中約有20類句末語(yǔ)氣助詞（見(jiàn)下文表1），主要為譯者自主添加，其使用頻次共計(jì)約1,283次，為三譯本之最，遠(yuǎn)高于曾譯本，略高于當(dāng)代語(yǔ)境下生成的許譯本，這也進(jìn)一步證實(shí)了陳瘦竹具有超越所處時(shí)代的戲劇語(yǔ)言掌控力，慣用大量句末語(yǔ)氣助詞來(lái)提升語(yǔ)言口語(yǔ)性，總體趨勢(shì)呈現(xiàn)出一定的無(wú)意識(shí)性。
而在具體使用句末語(yǔ)氣助詞的過(guò)程中，陳瘦竹又借助有意識(shí)的修辭選擇，突出了人物性格與緊張情節(jié)。如第一幕開(kāi)場(chǎng)，老保姆開(kāi)門看到來(lái)者并非歐那尼時(shí)，驚呼“What now?－not you Signor Hernani!”⑨（Hugo 1909：9），陳瘦竹將其譯為“怎么？您不是歐那尼老爺呵！”（雨果1947：32），有意識(shí)地選擇增添了“呵”這一不同尋常的句末語(yǔ)氣助詞。與曾譯本“怎么。你不是歐那尼爵爺！”（雨果1927：3）和許譯本“怎么，你不是艾那尼老爺？”（雨果2013：404）相比，陳譯本有意識(shí)地增添特定的句末語(yǔ)氣助詞，在提升譯劇口語(yǔ)性之外，更能引起讀者/觀眾的注意，更加烘托出了緊張氣氛和老保姆的大驚失色。
表1：《歐那尼》三譯本句末語(yǔ)氣助詞使用概況
此外，在關(guān)注演出效果與讀者接受這一總慣習(xí)影響下，陳瘦竹譯劇還呈現(xiàn)出適量使用四字格詞匯的分慣習(xí)，這不僅有利于演員上口與觀眾/讀者接受，也有意識(shí)地貼合了戲劇人物身份與成長(zhǎng)背景。許淵沖翻譯首推一個(gè)“美”字，認(rèn)為“文學(xué)翻譯就是三美、三化、三之的藝術(shù)”（2006：3），在該慣習(xí)指導(dǎo)下，其譯本文字優(yōu)美，富有詩(shī)性，如他將歐那尼夸贊素兒所言“Thy speech but seems a chaunt with nothing human mixed”⑩（Hugo 1909：114）譯為“此曲只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞”（雨果2013：491），而陳譯本則為“你說(shuō)的，像是天堂里的仙樂(lè)，不帶一點(diǎn)人間煙火味兒”（雨果1947：159）。就整體文風(fēng)而言，和許譯本相比，陳譯本更加口語(yǔ)化。該特點(diǎn)在二者譯本的四字格詞匯使用中也對(duì)比明顯，研究發(fā)現(xiàn)，許譯本中采用了約318種四字格詞匯436次，而陳譯本僅使用206種四字格詞匯約258次。?與許譯相比，陳譯本四字格詞匯的豐富度和總使用頻次都更低，更口語(yǔ)化，也更能說(shuō)明歐那尼從小浪跡天涯，缺乏貴族教養(yǎng)的成長(zhǎng)背景。
3.2 增強(qiáng)譯劇語(yǔ)言的動(dòng)作性
出于關(guān)注演出效果與讀者接受的慣習(xí)，陳譯本運(yùn)用大量的動(dòng)詞，提升了譯劇語(yǔ)言的動(dòng)作性，還原了劇作語(yǔ)言特點(diǎn)，同時(shí)通過(guò)有意識(shí)的修辭選擇，促進(jìn)了戲劇情景再現(xiàn)與人物形象塑造。通過(guò)Free Claws web tagger對(duì)陳瘦竹所用《歐那尼》英譯本進(jìn)行標(biāo)記處理后，采用AntConc 3.5.9統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，英譯本中實(shí)義動(dòng)詞總數(shù)約為3,560詞。同時(shí)，去除趨向動(dòng)詞、聯(lián)系動(dòng)詞、能愿動(dòng)詞后，在曾、陳、許三個(gè)中譯本中，實(shí)義動(dòng)詞數(shù)量總計(jì)分別約為4,961詞、5,721詞和5,409詞。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，《歐那尼》三個(gè)中譯本的實(shí)義動(dòng)詞總量均高于其英譯本，其中陳譯本實(shí)義動(dòng)詞使用頻率最高，其戲劇文本的動(dòng)作性更強(qiáng)，這也符合其一貫的戲劇理念，“使語(yǔ)言帶有動(dòng)作性，然后才能產(chǎn)生戲劇效果”（陳瘦竹1999a：1456）。同時(shí)，陳譯本動(dòng)詞使用精確傳神，如老公爵前來(lái)索取歐那尼性命時(shí)，說(shuō)“Die-die you must”?（Hugo 1909：123），對(duì)此，陳瘦竹譯為“喝吧，喝吧，你非死不可”（雨果1947：170），此處曾譯為“該應(yīng)死”（雨果1927：218），許譯為“死的時(shí)辰到了”（雨果2013：498）。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，陳瘦竹借助有意識(shí)的修辭選擇，增添并重復(fù)使用“喝吧，喝吧”兩個(gè)動(dòng)詞，在增強(qiáng)了譯劇語(yǔ)言動(dòng)作性的同時(shí)，呼應(yīng)了英譯本重復(fù)使用“die”的這一文學(xué)修辭，更將老公爵內(nèi)心的妒忌與希望索取歐那尼性命的迫切心情淋漓展現(xiàn)，更有利于人物形象塑造。
4.深度批評(píng)的譯者慣習(xí)與修辭選擇的互動(dòng)與互補(bǔ)
陳瘦竹認(rèn)為，“文學(xué)劇本的高度思想性和藝術(shù)性，就是演出獲得成功的先決條件”（1999d：72）?！吧疃扰u(píng)”是陳瘦竹最具特色的譯者慣習(xí)，受此影響，他在翻譯時(shí)不是籠統(tǒng)地將原劇視為一般文學(xué)作品，而是從戲劇的獨(dú)特性出發(fā)，識(shí)別劇作的本質(zhì)特性，從而采取了更多更加有意識(shí)的修辭選擇，譯文甚至產(chǎn)生了一定程度的偏離，這樣的翻譯選擇更加體現(xiàn)出譯者強(qiáng)烈的意識(shí)。正是陳瘦竹受慣習(xí)影響而在翻譯過(guò)程中采取的有意識(shí)的修辭選擇，使其真正由表及里地再現(xiàn)了劇作的思想性與藝術(shù)性，釋放了戲劇劇能。
4.1 還原戲劇思想性
深度批評(píng)的譯者慣習(xí)及其影響產(chǎn)生的修辭選擇使得陳譯本有效還原了《歐那尼》的思想性，這主要體現(xiàn)在對(duì)戲劇的思想情感傾向與雨果人道主義思想的還原上。
第一，在深度戲劇分析后，陳瘦竹通過(guò)有意識(shí)的修辭選擇有效還原了戲劇思想的情感傾向性。如劇中卡洛之所以能當(dāng)上皇帝，是由于其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手薩克遜公爵放棄了皇位，在旁白中，卡洛講述自己最終成為皇帝的原因時(shí)表示，“I am Emperor--By the refusal though of Frederick Surnamed the Wise”?（Hugo 1909：99），此處后半句曾樸譯為“可憐弗來(lái)特烈克勒沙治竟落了選”（雨果1927：171），許淵沖也譯為“而英明的弗里德里希卻落選了”（雨果2013：478）。而陳瘦竹則譯為“那位賢人薩克遜公爵自愿放棄，我就做了皇帝了”（雨果1947：139）。從戲劇開(kāi)場(chǎng)卡洛意欲憑借王權(quán)強(qiáng)搶素兒，到歐那尼講述祖輩與卡洛家族的血海深仇，在正面與側(cè)面描寫(xiě)中，該劇始終都將卡洛塑造為一位昏庸暴君。因此，若將競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的“放棄”譯為“落選”，則無(wú)法較好凸顯卡洛本身的無(wú)能，反而損傷了原作的思想情感傾向。而陳譯本不僅準(zhǔn)確譯為“放棄”，且有意識(shí)地添加“自愿”二字進(jìn)行突出，生動(dòng)再現(xiàn)了卡洛的勝之不武與竊喜之情，有效還原了劇作的思想傾向。
第二，受其深度批評(píng)的慣習(xí)影響，陳瘦竹有效把握住了戲劇高潮，借助有意識(shí)的修辭選擇，突出了雨果的人道主義思想。在第四幕中，反王黨人通過(guò)抽簽決定由誰(shuí)去刺殺卡洛，歐那尼抽中后熱血沸騰。而老公爵也想爭(zhēng)取這一機(jī)會(huì)，但歐那尼拒絕說(shuō)，“Not on my life!”?（Hugo1909：94），此句陳譯本為“哪怕要我的命，我也決不讓給你”（雨果1947：134），而許譯為“那怎么行”（雨果2013：475）。雖然刺殺之路危機(jī)四伏，面對(duì)這天賜的機(jī)會(huì)，無(wú)論是出于其為親情與愛(ài)情展開(kāi)復(fù)仇的核心訴求，還是其勇猛果敢與嫉惡如仇的人物性格，歐那尼都絕無(wú)可能有絲毫退卻。作為本劇的一大高潮，此處許譯稍顯平淡，而陳瘦竹通過(guò)有意識(shí)的修辭選擇，借助“要我的命”“也決不”等詞，凸顯了歐那尼血性男兒的舍生取義與宏大氣魄，有效還原了戲劇的思想性，其譯本“從語(yǔ)言形式與主題意義的關(guān)系入手來(lái)探討問(wèn)題”（申丹2002：12），譯出了雨果對(duì)平民歐那尼高尚品質(zhì)與英雄氣概的頌揚(yáng)，映射出了雨果英雄不分身份高低貴賤的人道主義理想。
4.2 再現(xiàn)戲劇藝術(shù)性
作為引發(fā)“歐那尼之戰(zhàn)”的杰出浪漫主義戲劇代表作，《歐那尼》打破了法國(guó)古典戲劇恪守的陳規(guī)舊矩，展現(xiàn)了浪漫主義戲劇藝術(shù)的顛覆性、喜劇藝術(shù)的幽默性與雨果戲劇藝術(shù)的怪誕性。而陳瘦竹深度批評(píng)的譯者慣習(xí)及其影響下的修辭選擇則有效保障譯本忠實(shí)再現(xiàn)了這些藝術(shù)特性。
首先，受深度批評(píng)的譯者慣習(xí)影響，陳譯本借助有意識(shí)的修辭選擇再現(xiàn)了浪漫主義戲劇藝術(shù)的顛覆性。陳譯本中，卡洛談及其祖父的仙逝時(shí)表示，“日耳曼帝國(guó)皇帝馬克西密爺死了”（雨果1947：49），后文又說(shuō)“皇帝死了”（同上：51）。而許譯本前后兩次均采用了“晏駕”（雨果2013：415）一詞。因?yàn)槭苓^(guò)良好教育的國(guó)王談及此事時(shí)不會(huì)毫無(wú)顧忌，所以陳譯本用詞似乎與國(guó)王身份完全不符，但這種不協(xié)調(diào)正是陳瘦竹對(duì)浪漫主義特色的深刻把握。如他所言，“國(guó)王出言粗俗，一如平民，深犯古典派所謂得體與明辨之忌，于是嗤笑聲大作”（陳瘦竹1947b：20），這是雨果對(duì)法國(guó)古典主義戲劇的顛覆，陳瘦竹則通過(guò)有意識(shí)的修辭選擇，選用顛覆性的用詞，準(zhǔn)確還原了這一藝術(shù)特色。
第二，陳譯本突出了《歐那尼》作為喜劇的幽默效果。陳瘦竹認(rèn)為，“幽默和機(jī)智像諷刺一樣是喜劇性的重要因素”（1999b：430）。如陳瘦竹將卡洛對(duì)“官迷”下屬李嘉圖（Ricardo）所言“Enough-enough