淺談德彪西鋼琴作品中的東方色彩
——以《意象集》Ⅱ為例

胡佳璇 華中師范大學音樂學院

一、試論德彪西鋼琴音樂中的“東方神韻”

克勞德·德彪西作為印象主義音樂的“開創(chuàng)者”，其音樂作品時常透露出如印象派畫作般朦朧的美感和詩歌一般深遠的意境，其鋼琴作品也不例外，甚至可以說，德彪西將鋼琴這件多聲部獨奏樂器玩味到了極致。德彪西一生創(chuàng)作了多部鋼琴作品，他運用鋼琴寬闊的音域、豐富的音色、多變的音響及生動的和聲效果，將新的風格與理念融入到音樂創(chuàng)作中，打破了歐洲傳統(tǒng)鋼琴音樂固有的束縛，使其煥發(fā)出新的生機與活力。

德彪西鋼琴音樂中的“東方神韻”一直是有跡可循的。其一，德彪西熱愛藝術，他不僅鉆研音樂，也熱愛繪畫，他的創(chuàng)作尤其受到法國印象派繪畫的影響。從19 世紀中期開始，日本的浮世繪版畫圖案隨著日本茶葉進入了歐洲藝術家的視野，一時刮起“和風”熱潮，亦影響了當時歐洲印象派畫家的創(chuàng)作風格，于是，德彪西的《版畫集》應運而生，這部作品在標題上就與浮世繪息息相關，而其中的第一首作品《塔》更是蘊含著非常明顯的東方色彩，其運用五聲音階創(chuàng)作，多聲部旋律線條交相輝映，令人不禁浮想到東方國家各式各樣的塔，而固定音型的貫穿，又使人很容易聯(lián)想到塔里的鐘聲，這是德彪西一部具有標志性的作品。其二，德彪西的音樂曾受到爪哇加麥蘭音樂的影響，這一點是很多文獻資料中都曾重點闡述過的。爪哇是東南亞國家，亦曾是佛教國家，其音樂受到佛教文化的影響，具有某些佛教音樂的特征。1889 年，德彪西在巴黎的國際展覽會上聆聽了來自世界各個國家和地域的音樂，嘗試從中汲取新的創(chuàng)作靈感。此時，德彪西對爪哇的加麥蘭音樂產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，加麥蘭音樂的音響和標記法也給了德彪西非常深刻的印象。此后，德彪西的鋼琴作品中也開始出現(xiàn)了加麥蘭音樂的影子，這主要體現(xiàn)在他對于持續(xù)低音的使用及聲音的清晰分層上，也有學者認為可能體現(xiàn)在他某些音樂的曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上。其三，德彪西的音樂構(gòu)思與東方傳統(tǒng)哲學觀念有相同之處。歐洲哲學以希臘哲學為基礎，認為“理性使人自由，可擺脫感性之束縛，然而為使社會保持秩序，至高無上的神就應運而生?！奔凑J為理性是重要的、規(guī)則是既定的。歐洲音樂的發(fā)展離不開宗教神學，強調(diào)理性的規(guī)則和具有邏輯性的框架，但德彪西更注重音樂的感性，他的創(chuàng)作不囿于歐洲音樂固有的規(guī)則和框架之中，而講求對于自然或某一具體事物的生動刻畫。這就與中國傳統(tǒng)的哲學觀念有所相似，即講求“大象無形”“形以載神”“希言自然”，主張宛若天成而不扭捏作態(tài)的藝術，強調(diào)“天人合一”“知行合一”“情景合一”的審美價值。其四，德彪西的音樂作品受到一些印象主義詩歌的影響，所以富有“暗示”意味，旨在不以文字表示明確的意象和情感，暗示讀者自行感受和聯(lián)想詩中的意境，達到塑造“形神皆備”的效果。例如德彪西的《貝加摩組曲》與《為鋼琴而作》都與法國象征派詩人魏爾倫的詩歌有著密不可分的聯(lián)系。而這種印象主義詩歌則與中國古典詩詞存在異曲同工之處，故可在德彪西的音樂作品中感受到隱約的東方色彩。另外，德彪西擅用“標題”來暗示和關聯(lián)音樂所表達的內(nèi)容，但標題并不像浪漫主義的標題音樂那樣引發(fā)聽眾十分具體的聯(lián)想和深刻的情感，只是給人以一種朦朧的暗示。這在他的諸多鋼琴作品中皆有體現(xiàn)，而這中間就包含了許多極具東方特征的標題，如本文即將展開重點闡述的《意象集》Ⅱ中的《金魚》《月落荒寺》《透過樹葉間的鐘聲》，這些標題無不透露著些許的東方情調(diào)。在這當中，《月落荒寺》雖并非由德彪西本人命題，卻也在一定程度上表現(xiàn)出音樂中可能暗含了對于某些東方情景的刻畫。

二、簡析《意象集》Ⅱ中的“東方色彩”

《意象集》，除有視覺、圖像、圖畫等具象含義外，另有幻象、心像、隱喻、象征等多重抽象含義?！兑庀蠹发蛲瓿捎?907 年10 月，是德彪西創(chuàng)作成熟期的鋼琴音樂作品，曲集Ⅱ不同于Ⅰ的記譜方式，Ⅱ皆采用三行譜表記譜，表現(xiàn)出德彪西在此階段對于其音樂聲音層次更高水平的追求?！兑庀蠹发蛑邪ㄈ卒撉偾?，分別是《透過樹葉間的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚》，由于受到上文所敘述過的印象派繪畫、詩歌藝術及加麥蘭音樂的影響，德彪西在創(chuàng)作這部作品時融入了許多東方素材，展現(xiàn)了豐富多彩的 “詩畫”意境?，F(xiàn)將依次對《意象集》Ⅱ中三首作品的“東方色彩”進行簡單分析。

（一）《透過樹葉間的鐘聲》

在這首樂曲中德彪西使用了四聲部進行創(chuàng)作，同時運用了大量的全音階和持續(xù)低音音型，使得音樂處于“不變”與“多變”的統(tǒng)一之中。全音階是一個將八度等分成六個大二度而得到的調(diào)式，是屬于人工化的調(diào)式音階，雖然在德彪西前已經(jīng)有許多作曲家使用過全音階，但德彪西是第一個將全音階作為獨立的音樂語匯并廣泛使用的作曲家。

譜例1 《透過樹葉間的鐘聲》

譜例1 為樂曲的開始部分，在這里第一、二、三聲部全部使用全音階進行，其中第一、三聲部形成反向，而第二聲部形成波浪式起伏走向，給人以游移不定、捉摸不透的形象感受；而第三聲部的固定音型在樂曲中的持續(xù)出現(xiàn)，仿佛是某一種特殊的意象——近乎于寺廟或高塔的鐘聲。然而為什么會讓人有這種聯(lián)想呢？這可能與固定音型中所使用的全音階有著密不可分的關系。關于全音階的來源，許多學者都認為或許與爪哇加麥蘭音樂有關，而德彪西深受這種音樂文化的影響，因此廣泛使用全音階。有西方學者認為加麥蘭音樂的斯連德羅音階并不等同于全音階，而是與其存在著一種音響上的接近，反映了德彪西對東方加麥蘭音樂的一種特殊的理解；亦有學者認為全音階可以被看作是 “西方人對斯連德羅音階的翻譯”，是歐洲作曲家對斯連德羅音階的變形運用。或許正是因為這種難以界定的淵源，這首樂曲中才始終透露出一種令人親切的東方氛圍。

另外，在樂曲中出現(xiàn)了分裂為極強（ff）的中聲部和極輕（pp）的兩個高音聲部，這在20 世紀的音樂創(chuàng)作上是十分罕見的，這種脫離框架和規(guī)則限制的力度用法表現(xiàn)出德彪西驚人的想象力，以及對音響的超常把控力。然而，德彪西善用力度的對比與反差進行音樂創(chuàng)作，這一點不僅僅體現(xiàn)在他的《意象集》Ⅱ中，也體現(xiàn)在他眾多作品之中。從極輕到極強的對比，不僅是一種音樂音響的創(chuàng)作手法，更是德彪西的一種審美哲學寫照，這種審美與中國傳統(tǒng)道家思想中的“大音希聲，大象無形”有著異曲同工之妙。

在12 至13 小節(jié)中，德彪西運用了“塊狀拼貼”的曲式手法，造就了音樂場面和情節(jié)的突然轉(zhuǎn)換，強調(diào)了較為突兀的對比效果。這樣的樂曲結(jié)構(gòu)雖然顯得有些自由散亂，但沒有脫離音樂原本的風格和氛圍，可以說是“形散而神不散”。這與前文所敘述過的中國哲學中的“大象無形”“形以載神”“希言自然”又有著某種隱約的聯(lián)系，讓人不由得從樂曲中感受到一種朦朧的東方意蘊。

（二）《月落荒寺》

《意象集》Ⅱ中的《月落荒寺》并不是由德彪西本人題名的，而是在作品完成后由路易·斯拉洛構(gòu)想的標題“月亮的光芒落在神廟上”，這“月亮”與“神廟”似乎都與東方國度息息相關，而此標題也被德彪西欣然接受并采納，可見此標題確實能對其音樂的內(nèi)涵和意象起到一定的暗示意味。

《月落荒寺》全曲速度緩慢，多用和弦及單音織體，最多四聲部旋律同時進行，營造了神秘典雅的音響氛圍。在聆聽這首樂曲時，聽眾始終可以感受到一種非常強烈的東方色彩，甚至是Ⅱ中三首樂曲中最強烈的一首。這種感受并不是憑空而來的，通過分析研究，我們可以簡單把其緣由歸納成以下幾個方面：

首先，樂曲中使用了五聲音階，而這種五聲音階與中國傳統(tǒng)的五聲音階是非常接近的。如果把它直接看作中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階，則可認為是運用了B 商和D 羽兩個五聲音階。其中，B 商調(diào)式形成了一個很重要的插入式主題旋律，在樂曲中反復出現(xiàn)了三次，而D 羽調(diào)式僅僅作為銜接兩個主題的連接部分出現(xiàn)了一次，這幾處五聲音階的使用使得樂曲東方色彩的基調(diào)已經(jīng)被奠定，尤其是B 商調(diào)式音階作為一個重要主題旋律出現(xiàn)在樂曲的12、41、56 小節(jié)，可以基本猜想這是德彪西為造就東方（或是中國）氛圍而有意設置的。

《月落荒寺》全曲的節(jié)奏和速度也頗具“東方色彩”，它沒有使用較多復雜的節(jié)奏，但是讓整體速度偏慢，使節(jié)奏呈現(xiàn)長而散的特點。樂曲多處使用二分音符、附點二分音符或是全音符作為保持音，全曲也多次出現(xiàn)速度變化，如25 至27 小節(jié)，35 至38 小節(jié)等；樂曲一共存在四種不同的速度，將其從慢至快排序分別為：46、52、60、66。由此可見，雖然《月落荒寺》中多次出現(xiàn)速度轉(zhuǎn)變，但最終沒有太大的速度跨越，這使得樂曲整體雖然較為“散”“慢”，且具有變化，但終究沒有失去其統(tǒng)一性。這種囿于變化和統(tǒng)一的音樂節(jié)奏在中國傳統(tǒng)音樂中是非常常見的，就如同中國傳統(tǒng)民族音樂中的散板，用較為自由零散的節(jié)奏表達出象征性的樂思，使聽眾在聆聽音樂的過程中更能發(fā)揮自己天馬行空的想象，而不是僅僅局限于樂曲中規(guī)中矩的旋律之中。

另外，通過觀察樂曲的織體和旋律，筆者發(fā)現(xiàn)樂曲中的幾處旋律由于使用了單音織體和較低的音域，其音響呈現(xiàn)出厚重、濃郁的特點，很容易讓人聯(lián)想到中國的傳統(tǒng)樂器——古琴，如樂曲第6～7 小節(jié)與第25～28 小節(jié)的低音聲部。除此之外，作者還運用了許多復倚音來點綴主題聲部，其音響效果很容易讓人聯(lián)想到古琴或古箏這種中國傳統(tǒng)彈撥樂器的泛音。

（三）《金魚》

《金魚》作為《意象集》Ⅱ的最后一首，它的由來是十分特殊的。德彪西創(chuàng)作《金魚》的靈感源于觀察自己收藏的日本漆器“蒔繪信匣蓋板”，這蓋板上的圖案正是柳樹枝條下，一只金魚隨著水流浮游，似與德彪西的《金魚》有著某種必然的關聯(lián)。在此筆者雖將其稱作“日本漆器”，但漆器實起源于中國，最早的漆器在距今七千年的浙江余姚河姆渡遺址被考古發(fā)現(xiàn)，唐朝時期由于經(jīng)濟貿(mào)易、文化的對外交流，漆器傳至日本，并被日本發(fā)揚光大，成為其民眾日后的生活用品及重要文化資產(chǎn)。然而，對于《金魚》的靈感來源，英國鋼琴家羅伯茨則認為不僅局限于漆器蓋板，還有可能源于其他和風藝術品，如餐具布拉克蒙——魯索之樹國餐盤，或者《北齋漫畫》之《魚濫觀世音》。無論如何，德彪西的《金魚》雖與大自然中的金魚密不可分，但不是對金魚形象的簡單復制或模仿，而是關注于其色彩、曲線、韻律的聯(lián)想感受。德彪西選擇對 “金魚” 這一生動獨特的東方形象進行描繪，無疑為《意象集》Ⅱ增添了十分濃重的一筆東方色彩。

《金魚》雖表面上在寫魚，實際上卻采用了多種調(diào)式的震音音型（甚至出現(xiàn)二重調(diào)性），加之以多個聲部同時進行，看似不是在著重描繪金魚本身的形象，而是在力圖展現(xiàn)水流與水波在光線下映照而成的多層波光。從音樂的開始處德彪西就運用雙聲部震音進行對位，似乎是意圖在“金魚”出現(xiàn)前率先營造水面波動的背景。這種意境又好像與中國“醉翁之意不在酒，而在乎山水之間”的寫意境界有所契合。

值得一提的是，在《金魚》中，德彪西運用了大量的全音階與五聲音階進行寫作，他使用這種五聲音階的靈感來源被認為是與東方的五聲音樂（尤其是爪哇的五聲音樂）有著某些關聯(lián)的，而這一點在前文中也曾有所提及。但通過對比研究可知，德彪西使用的這種五聲音階是建立在西方大、小調(diào)七聲音級基礎上的五聲調(diào)式，采用七聲音階中的每一個音級組成五聲音階，而并非我國漢族建立在五聲正音為主、偏音為輔上的五聲調(diào)式，因此它們在實際效果上有所差異。這也就解釋了為什么我們在欣賞《金魚》時會感受到與我國的音調(diào)如此相似，但卻又有所區(qū)別。

三、基于德彪西東方元素運用的總結(jié)與思考

通過上述分析我們可以看出，德彪西擅用東方元素進行創(chuàng)作，這不僅僅局限于《意象集》Ⅱ中，也表現(xiàn)在他的許多其他鋼琴作品之中。而作為音樂的學習者和研究者，我們不應孤立的看待問題，更要聯(lián)系事實存在的客觀背景進行研究。由于19 世紀末歐洲處于經(jīng)濟、政治和社會的變革時期，藝術文化領域也受到變革影響，主張在浪漫主義風格的基礎上進行突破和改變，于是19 世紀末20 世紀初期，就有許多歐洲藝術家運用多元化的地域風格進行藝術創(chuàng)作，其中也包含東方文化和東方風格。除德彪西以外，同時代的很多作曲家都嘗試過借鑒東方素材進行音樂創(chuàng)作，然而通過正視歷史發(fā)展的長河我們可以發(fā)現(xiàn)，東方素材的運用只是當時藝術家們對于藝術文化的一種融合與創(chuàng)新的方式，并不是其進行藝術創(chuàng)作的最終目的。東方文化由于其感性的特征吸引了德彪西等一眾歐洲藝術家的視線，又由于其與西方傳統(tǒng)理性思維相背離的本質(zhì)而展現(xiàn)出獨特的審美魅力，雖然其只是一種創(chuàng)作手段，卻也以極其旺盛的生命力存在于浩瀚的藝術之海中。

另外，德彪西對東方元素的多次使用，也恰恰印證了其對于東方文化及審美特點的喜愛之情。德彪西對于“月亮”“金魚”“神廟”“樹葉”“鐘聲”等場景的刻畫，對于“光影”“虛實”“明暗”變幻莫測的描繪，無不體現(xiàn)出其對于自然風光的熱衷之情。德彪西作為近代印象主義音樂的鼻祖，他的創(chuàng)作風格在音樂藝術的長河中是獨樹一幟的，這也讓筆者不禁思考，在當代中國的鋼琴音樂創(chuàng)作中，是否存在著對于德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作的學習和模仿？我們又該如何從中汲取和吸收更多有利于本民族音樂創(chuàng)作的養(yǎng)分？在當今社會下，音樂的民族化已經(jīng)成為勢不可擋的潮流，而處在新時代、新格局下的音樂創(chuàng)作者們應該思考如何更好地在鋼琴這一西方樂器上創(chuàng)作出更多屬于本民族優(yōu)秀的音樂作品。然而，在飽受多元文化沖擊的今天，我們所接受到的音樂文化也是五花八門、千差萬別的。在這些多姿多彩的音樂文化中，又有多少可以為我們所用，使我們中國的鋼琴音樂作品能在文化的交融下產(chǎn)生更加豐富的審美價值，從而走向世界呢？這也是每個人都應該思考的問題。