基于“演員創(chuàng)造角色”理念的歌劇角色塑造
——以“托斯卡”為例

劉 雙 韓瑞瑤

斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱斯坦尼)是俄國著名的戲劇表演大師、教育家、理論家。不僅如此，在歌劇藝術(shù)方面也有所建樹，他在許多論著中都有關(guān)于歌劇表演藝術(shù)的獨到見解?！把輪T創(chuàng)造角色”說是斯坦尼著作中篇幅較大的重要部分，他在《演員創(chuàng)造角色》中描述演員創(chuàng)造角色有三個時期，即：認(rèn)識時期、體驗時期和體現(xiàn)時期，其中論述了他通過自身經(jīng)歷，總結(jié)出的較為科學(xué)的、系統(tǒng)的經(jīng)驗方法。

一、認(rèn)識時期

認(rèn)識時期是角色創(chuàng)造的第一時期，也是最關(guān)鍵的一步，一個好的開端決定能否帶來一個好的角色體驗。這一時期的準(zhǔn)備工作，我們可以把它比作是串項鏈，每一個瞬間都是一顆顆圓潤的珍珠，從蚌殼中取出后，用精美的絲線將他們串成珍珠項鏈，為后面裝飾表演者作出準(zhǔn)備[1]。

比如剛拿到《托斯卡》的總譜：即在認(rèn)識時期的前期時，讀譜要求化繁為簡，在之后的這段時間里，表演者需要將未來的所有準(zhǔn)備工作劃分為一個個的任務(wù)，斯坦尼對于這些任務(wù)的布置有以下幾點建議：1.將任務(wù)的名稱以動詞來修飾，比如我要，我要學(xué)習(xí)歌詞；2.布置一些力所能及的任務(wù)；3.這些任務(wù)是關(guān)于演唱者本身進(jìn)行訓(xùn)練的，不針對觀眾；4.針對某一特定角色設(shè)定任務(wù)，不是以一概全的；5.積極的、真正的推進(jìn)自己所布置的任務(wù)[2]。在執(zhí)行給自己布置的任務(wù)的同時你會發(fā)現(xiàn)，原本的作品在無形之中產(chǎn)生了一些變化?？赡荜P(guān)于你對于角色的認(rèn)知，可能關(guān)于你對劇情有了深層次的了解，或者在演唱某些音符樂句時有了前所未有的感受和體驗，等等。

在研究《托斯卡》這部歌劇的過程中，隨著時間的推移，學(xué)習(xí)遍數(shù)的增加，會發(fā)現(xiàn)其中的人物形象在心中發(fā)生了變化。從模糊到清晰，從清晰到深入。(如表格所示)不光是人物形象，包括演唱歌曲時的體會、肢體的表達(dá)、語言的流暢等方面都有所體現(xiàn)。

劇中人物聲部扮演角色最初印象研究后印象托斯卡女高音女歌手喜歡妒忌猜疑的美麗女歌手善妒、美麗、愛情至上、敢愛敢恨、勇敢的女歌手馬里奧.卡瓦拉多西男高音畫家深愛托斯卡的畫家不畏強(qiáng)權(quán)壓迫,愿為國家奉獻(xiàn)生命,將個人安危置之度外;和托斯卡的堅定、浪漫的愛情,讓他充滿對美好生活的向往,和生的渴望。安杰羅蒂男低音政治逃犯逃犯最早出場的他是悲劇產(chǎn)生的直接原因,但能讓馬里奧拼死相救并堅持保守秘密的人,相信他是一位講義氣的、保家衛(wèi)國的男子漢。斯卡爾皮亞男中音警長壞人、騙子性格殘忍陰險狡詐;詭計多端,從蛛絲馬跡中找到線索;審問馬里奧、逼迫托斯卡時兇狠殘暴,丑態(tài)展現(xiàn)無遺。

二、角色創(chuàng)作的體驗時期

有了對于劇情與角色的最初認(rèn)識，接下來體驗時期的工作也不可輕視。什么是“正確地”表演角色呢？斯坦尼認(rèn)為正確的表演就是：演員在舞臺上，要和角色生活在同一場景中，做正確的、有邏輯的、有順序的去思考、希望和動作[3]。只有在達(dá)到這一步時，才能接近她所演的角色，與角色感同身受，這就叫做體驗角色。人的一生，不可能切身的去感受每一個職位、每一個角色，那么唯有體驗才能讓你對其中一些有所了解。由于作品中人物的性格、劇情的起伏是豐富多彩的，所以體驗過程就變得尤為重要，他是表演者一生的必修課，是人生閱歷的寶貴財富，是靈感迸發(fā)的源泉。

體驗時期，也就是情節(jié)、角色的體驗。在歌劇《托斯卡》中也是一樣，想象托斯卡生活在怎樣的一個社會環(huán)境中，她每天都可能面對哪些人，遇到心愛的馬里奧時心情是如何的？遇到可惡的斯卡爾皮亞又是如何？面對進(jìn)退兩難的局面時、面對斯卡爾皮亞的威脅時，她為什么會這樣說呢？這些都是需要演唱者去細(xì)細(xì)體驗、仔細(xì)思考，才能進(jìn)入角色的內(nèi)心世界。體驗人物內(nèi)心的細(xì)膩變化，置身于劇本的情景之中，想象符合人物性格的表情，甚至姿態(tài)，通過歌唱，充分表達(dá)出人物的語氣，人物開始變得靈動而真實。

形體動作是斯坦尼較為看重的部分，能夠為表演者的角色塑造增光添彩，但必須使用得當(dāng)[4]。在《為藝術(shù)，為愛情》中女主角是一個有信仰的人物，那么在演唱時就要突出這一點，比如在登臺做好一切準(zhǔn)備之后，可以做一個在胸前畫十字架的動作。前提是這個動作不能做錯，他的順序是額頭、胸前、左肩、右肩，如果動作做錯那么效果將會適得其反。這首作品是一個抒情的慢板，不需要有過多的、浮夸的動作，并且所有的動作都要符合旋律的節(jié)奏、身體律動的規(guī)律。老話說“手到、眼到、心到”，當(dāng)演唱到抒發(fā)強(qiáng)烈情緒時眼睛和手的方向要是一致的，這樣聲音就會隨著你所指的方向流入觀眾的耳朵。在演唱的過程中如果需要在舞臺上進(jìn)行走動，那么首先走路的幅度要根據(jù)歌曲中人物性格和劇情去合理選擇，其次不能影響到自身的演唱質(zhì)量，最后，要注意儀態(tài)的美觀以及不過分夸張，導(dǎo)致影響舞臺上的其他演員。

三、角色塑造的體現(xiàn)時期

經(jīng)過前期的充分準(zhǔn)備，終于到了角色體現(xiàn)時期。體現(xiàn)時期，即是情節(jié)、角色的體現(xiàn)。如果把認(rèn)識時期比作未來戀人的初次見面；體驗時期比作孕育生命；那么體現(xiàn)時期，就可以比作新事物的誕生與成長。前兩個時期大多停留在內(nèi)心的心理活動，第三個時期更多的是外部活動以及情感積蓄的釋放。在體驗時期的開始時，表演者會興奮地運用著積蓄已久的力量，比如：語言、聲音、手勢、動作等，但往往會出現(xiàn)顧頭不顧尾的現(xiàn)象，初期應(yīng)該先靠面部表情、聲音來傳達(dá)，避免使用大幅度的動作活動；有了前期充分的準(zhǔn)備工作后，循序漸進(jìn)的將所有的信號傳達(dá)給身體，融入到作品的表達(dá)之中[5]。經(jīng)過準(zhǔn)備，女主角《托斯卡》形象有以下幾個重要特點。

(一)多疑、善妒

在第一幕中，在托斯卡還未出場時，馬里奧便告訴了朋友“去躲起來！她是善嫉妒的女人！我會很快打發(fā)她”。

隨后在剛?cè)雸鰰r急迫地叫了三遍“馬里奧”，演唱的前兩句中進(jìn)行了加速，第三句進(jìn)行語氣的加強(qiáng)和延長時值的處理。譜面中表情符號“stizzita”“cres”譯為不耐煩、漸強(qiáng)，這樣連續(xù)的三個純四度的跨越重復(fù)體現(xiàn)了她性急、急于見到心愛之人的性格特點。

緊接著見到馬里奧便奪命三連問：“為什么鎖著門？剛才在跟誰說話？你在跟別人低語，她在哪？”“我聽到她快速的腳步聲和裙子的沙沙響”，在馬里奧回答了她之后，她又提出了質(zhì)疑“l(fā)o neghi？”一個帶有疑問色彩的保持高音。隨著她的步步緊逼，伴奏也從抒情的、活潑的、規(guī)整的三連音變成了連續(xù)的半音上行和下行，增強(qiáng)了對話中緊張感的氛圍，旋律中的切分節(jié)奏強(qiáng)調(diào)了她發(fā)出疑問時懷疑的語氣。這里簡短的宣敘調(diào)展現(xiàn)她多疑的性格，待相信馬里奧之后她又回歸到一個小女人的幸福模樣，體現(xiàn)了她對馬里奧的用情至深。

在告別兩次之后，準(zhǔn)備出發(fā)的她看到了墻上的壁畫問道：“那個金發(fā)女郎是誰？”因為畫像十分的美麗從而懷疑到曾經(jīng)見過的侯爵夫人身上，就問馬里奧你愛她嗎？又聯(lián)想到進(jìn)門前的腳步和低語聲，心想剛才那個聲音一定是侯爵夫人的一怒之下要毀了這幅畫。當(dāng)唱到E LAtta-van-ti！伯爵夫人的名字時，旋律的八度大跳進(jìn)和重音記號體現(xiàn)了托斯卡激動的、憤怒和嫉妒的心情。

在馬里奧的一番解釋后，她表示希望可以將壁畫上的眼睛顏色換成和自己一樣的黑色，還遞上了畫筆說著“我不是有意讓你煩惱，如果你了解我的痛苦，就會原諒我”。臨走之前還不忘再一次囑咐馬里奧，記得替換畫像上眼睛的顏色。因為她是如此的愛著馬里奧，毫不避諱自己愛妒忌的性格，在愛人面前展現(xiàn)最真實的自己。

當(dāng)托斯卡再次返回教堂時，遇到了搜查安杰羅蒂的斯卡爾皮亞，他告訴托斯卡曾有人在這里“偷歡”并拿出了扇子，善妒的托斯卡一眼就看出扇子是侯爵夫人的，認(rèn)定她與馬里奧一定有了私情，痛徹心扉。本就多疑的她陷入圈套而不自知，心中的怨恨、委屈涌上心頭，講出了安杰羅蒂可能的藏身之處。

(二)無奈、委屈

第二幕中，剛剛結(jié)束演出的托斯卡連衣服都沒有來得及換便來找尋馬里奧，馬里奧的第一句話就是讓她守住秘密，不要說出看到了什么。開始時，斯卡爾皮亞還是威逼利誘地讓托斯卡說出真相，但托斯卡堅定地保守著秘密；從她和斯卡爾皮亞的這段宣敘調(diào)中可以體現(xiàn)出托斯卡的情緒變化，隨著演唱旋律、音區(qū)的不斷升高，從開始的假裝鎮(zhèn)定，到最后咆哮似的回答來掩蓋內(nèi)心的恐懼和掙扎，斯卡爾皮亞的每一次追問都加深了托斯卡心中的恐慌和不安。

在面對斯卡爾皮亞的四次連續(xù)追問下，托斯卡由鎮(zhèn)定自若到陷入了極其痛苦的掙扎之中。普契尼讓短短的七個小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)了七次“Ah！”的表達(dá)，將每次“Ah”的出現(xiàn)都作出了變化，前五次出現(xiàn)“Ah”呈半音上行、有重音記號標(biāo)識，后兩次中“Ah”旋律音高呈階梯式的下落，表達(dá)托斯卡左右為難情緒的遞進(jìn)，以及后來的無奈、無助和為難，為劇情的發(fā)展作出了鋪墊。

馬里奧再一次被帶走時，獨自面對斯卡爾皮亞的她故作淡定、假意逢迎，并讓斯卡爾皮亞開出可以釋放馬里奧的條件，可他垂涎已久的是眼前美麗的托斯卡。他向托斯卡表白自己愛慕于她，希望托斯卡能夠?qū)儆谒駝t就殺掉馬里奧。面對斯卡爾皮亞的糾纏，愛人命懸一線，就在托斯卡求助無門時聲淚俱下地唱起了那首經(jīng)典的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》將全劇推向高潮。她虔誠地禱告著，希望上帝可以救自己于水火之中，旋律聲部在節(jié)奏中采用了四個連續(xù)的三連音，突出了強(qiáng)調(diào)的語氣，訴說著自己的委屈與痛苦。詳見譜例：

在走投無路時，她三次向著上帝發(fā)問“為何，為何，上帝啊”。第一次的發(fā)問在整曲的第24小節(jié)，她在回憶過去生活中對于上帝是如此的信仰，此時的她還是相信上帝能夠幫她，以至于內(nèi)心十分慌亂的時候向上帝發(fā)出的提問。此處有一個強(qiáng)后即弱的處理，因為情緒十分的激動在演唱第一個“per che”之后，她發(fā)現(xiàn)自己是對上帝進(jìn)行提問，立刻就換了另一種語氣；第二次的發(fā)問在整曲的35小節(jié)，她又一次的回想過去的種種情形自知無愧于心，在接近崩潰時“為何，為何”，這既是對自己的發(fā)問，也是對上帝或者斯卡爾皮亞的發(fā)問；緊接著的第三次發(fā)問，一個微弱的吶喊之后的再次提問，此時的她已經(jīng)心灰意冷，絕望和痛苦。

面對可惡的斯卡爾皮亞提出的條件，面對她愛人的生命，她只好答應(yīng)，只要能夠解救她心愛之人她愿意犧牲一切；待一切條件談妥之后斯卡爾皮亞也放松了警惕，此時不堪受辱的托斯卡用盡了全身的力氣將一把尖刀插進(jìn)他的胸膛。她對上帝說，“現(xiàn)在我原諒了他”，使勁地將那把“兇器”扔了出去，還在尸體的旁邊放了蠟燭和隨身佩戴的十字架，體現(xiàn)了她天性的善良和此時的無奈。

(三)單純、敢愛敢恨

第一幕中，與馬里奧相約今晚約會后她暢想著約會時的場景，描述著她心中樹林深處的小屋、有鮮花盛開，有廣闊的田野，有迷人的月色……想象自己的愛情能被心中的神靈所庇護(hù)，抒發(fā)在心愛之人身邊的幸福與愛意。普契尼給了托斯卡長達(dá)四十個小節(jié)來憧憬美好的生活，體現(xiàn)了她對馬里奧愛的單純，即使現(xiàn)實生活極其的殘酷也始終抱有美好生活的愿景。伴奏聲部也隨著臺詞、表演的情緒不斷變換著，從開始時的低音提琴活潑的、規(guī)律的跳音進(jìn)行，到大樂句長線條的感情抒發(fā)，再到八分音符的半音下行最后回歸輕快的氣氛之中。

第三幕仿佛所有的不幸都已經(jīng)過去，她興沖沖地來到刑場告訴馬里奧事情的經(jīng)過和假槍刑的好消息。計劃著怎樣演戲裝死可以逃脫，“不過是演戲，沒有子彈，假裝行刑，槍聲一響，就要倒下……”。此時展開了與馬里奧的二重唱，與第一幕的二重唱前后呼應(yīng)。滿懷希望的她已經(jīng)開始幻想著能夠和馬里奧擁有自由幸福的生活，到一個沒有痛苦和憂傷的地方，那里有陽光，有玫瑰，有世間一切美好的事物，與第一幕不同的是此時的托斯卡心里多了恐懼。

單純的托斯卡哪知這其實是斯卡爾皮亞的一個騙局，到槍聲響起看到倒下的馬里奧她依然覺得他是在演戲，當(dāng)摸到馬里奧身上流出的鮮血時，她徹底崩潰、難以置信，心中一切美好化為泡影，被追趕而來的士兵逼迫得走投無路，跳下了高墻殉情而死。體現(xiàn)了托斯卡為愛而生，為愛而死的人物形象。

結(jié) 語

斯式表演體系是斯坦尼在實踐中總結(jié)的規(guī)律，是在多次實踐中不斷建立的?！把輪T創(chuàng)造角色”說是斯式表演體系最重要的理念，具有獨到的見解。體系中的內(nèi)容需要學(xué)習(xí)者結(jié)合自身體會從而融會貫通，是一個從實踐中來，再到實踐中去的過程，這樣他才會真正的屬于你，不然只是冰冷的文字。

角色塑造不單單只是停留在書本上的文字，更是每個聲樂表演者必不可缺的專業(yè)技能之一。所以，作為一名聲樂工作者，不僅要提升自身的專業(yè)技能，還要提高自身音樂理論素養(yǎng)，加強(qiáng)對不同風(fēng)格聲樂作品的研究，去開闊自身的藝術(shù)視野，從而達(dá)到整體音樂修養(yǎng)的提升，為完美的演繹聲樂作品奠定基礎(chǔ)。

注釋:

[1]苗 雨.中國藝術(shù)歌曲演唱“字、腔、韻”研究[J].音樂創(chuàng)作,2015(01):129—132.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第2卷)[M].林 陵,史敏徒,鄭雪萊譯.北京:中國電影出版社,1985:89—91.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第2卷)[M].林 陵,史敏徒,鄭雪萊譯.北京:中國電影出版社,1985:135—136.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第2卷)[M].林 陵,史敏徒,鄭雪萊譯.北京:中國電影出版社,1985:172—173.

[5]劉 雙.社會環(huán)境對威爾第與普契尼歌劇創(chuàng)作之影響[J].人民音樂,2008(12):34—36.