《貝多芬奏鳴曲》Op.31 No.3第一樂章演奏版本對(duì)比

張靖靖

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲在演奏會(huì)的曲目庫(kù)里以及在西方音樂史中都占有很高的地位，降E大調(diào)第十八奏鳴曲是貝多芬1802年創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)的貝多芬很想走出情感失意期，能從苦難里大方走出來的就是偉大的藝術(shù)家。他所處的時(shí)代正是歐洲從封建主義向資本主義過渡的變革時(shí)期，啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命帶給他自由、平等的思想，這部作品打破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，為后期的創(chuàng)作風(fēng)格和構(gòu)思奠定了基礎(chǔ)，全曲分為快樂章—諧謔曲—小步舞曲—快樂章，第三樂章代替以往的慢板，其余三個(gè)樂章皆為快板，[1]第一樂章是傳統(tǒng)奏鳴曲式，四三拍，呈示部是第1—86小節(jié)，展開部是第89—136小節(jié)，再現(xiàn)部是第137—217小節(jié)，尾聲是第220—253小節(jié)，整首曲子情緒十分明朗，在多處使用到了漸慢和回原速的音樂術(shù)語以增強(qiáng)戲劇性，并且回原速之后的強(qiáng)弱對(duì)比也給演奏者帶來了自由的發(fā)揮空間。

本文選取布赫賓德和巴倫勃依姆這兩位鋼琴家演奏的《第十八號(hào)鋼琴奏鳴曲》，從一些角度就自己的觀點(diǎn)舉例進(jìn)行對(duì)比淺析。

一、巴倫勃依姆

丹尼爾·巴倫勃依姆(Daniel Barenboim 1942年11月15日生)，演奏家、指揮家，我國(guó)著名鋼琴家郎朗和王羽佳的恩師。巴倫勃依姆出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯，自幼就展現(xiàn)了演奏貝多芬鋼琴曲的天賦，7歲舉辦了貝多芬鋼琴作品個(gè)人獨(dú)奏會(huì)，他先后在奧地利的薩爾茨堡大學(xué)莫扎特音樂學(xué)院、意大利羅馬的圣切契利亞音樂學(xué)院跟隨菲舍爾、馬克維奇、布朗熱學(xué)習(xí)作曲指揮，吸取各名家之長(zhǎng)，更與紐約愛樂樂團(tuán)、柏林愛樂樂團(tuán)等著名樂團(tuán)在各國(guó)巡回演出，同時(shí)致力于促進(jìn)中東地區(qū)的和平穩(wěn)定事業(yè)，因此獲得了世界的贊譽(yù)。

巴倫勃依姆是貝多芬鋼琴作品的優(yōu)秀詮釋者和權(quán)威人士，他曾經(jīng)錄制了全套貝多芬鋼琴奏鳴曲和協(xié)奏曲，可以說他選擇的貝多芬音樂貫穿了幾乎一大半的職業(yè)生涯，他多次在紐約卡內(nèi)基音樂廳、柏林國(guó)家歌劇院等地舉辦貝多芬鋼琴奏鳴曲全集音樂會(huì)，并且是第一位以現(xiàn)場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)錄像實(shí)況演奏貝多芬奏鳴曲的鋼琴家。在2008年英國(guó)倫敦皇家音樂廳中，當(dāng)巴倫勃依姆演奏完畢貝多芬《降E大調(diào)第十八號(hào)鋼琴奏鳴曲》之后，全場(chǎng)所有聽眾，包括當(dāng)時(shí)的一些著名鋼琴家和樂評(píng)家意猶未盡，均起身喝彩，掌聲雷動(dòng)，這是自霍洛維茨和魯賓斯坦之后倫敦從來沒有出現(xiàn)過的音樂盛事，報(bào)刊評(píng)論巴倫勃依姆的演奏超越了完美。

巴倫勃依姆認(rèn)為貝多芬在西方音樂的歷史長(zhǎng)河中起到了至關(guān)重要的作用，他為勃拉姆斯和舒曼等人指明了音樂在未來該往何處去，貝多芬音樂的獨(dú)特性在于不會(huì)讓人聯(lián)想到如李斯特作品般的炫技，他的技巧永遠(yuǎn)為音樂內(nèi)涵而服務(wù)，貝多芬的音樂核心點(diǎn)在于他與命運(yùn)的抗?fàn)幰约皩?duì)拿破侖稱帝、腐朽貴族統(tǒng)治的強(qiáng)烈憤慨，盡管貝多芬后期體弱多病，他的耳聾更是帶給他致命一擊，但是貝多芬仍然沒有失去對(duì)美好生活的向往，巴倫勃依姆把貝多芬的這些品質(zhì)不僅帶到了實(shí)際演奏中，也帶到了他的日常教學(xué)里，比如在2005年芝加哥的交響排練廳中他給郎朗上課的視頻中，曲目是貝多芬的鋼琴奏鳴曲之一《f小調(diào)第二十三號(hào)“熱情”》(Op.57)。

二、布赫賓德

魯?shù)婪颉げ己召e德(Rudolf Buchbinder 1946年12月1日)出生于捷克，他的出生日期與貝多芬很接近，布赫賓德是一位來自?shī)W地利的古典派鋼琴家，自幼受到日耳曼文化的影響，兒時(shí)作為最年幼的學(xué)生被維也納音樂學(xué)院錄取。他的老師賽德霍夫師從施密特，而施密特是萊謝蒂茨基的學(xué)生，車爾尼的門徒之一正是萊謝蒂茨基，所以一條關(guān)于貝多芬的傳承脈絡(luò)一目了然。[2]布赫賓德十分擅于演奏德奧學(xué)派的作品，他本人在鋼琴界頗有建樹，雖然他在國(guó)內(nèi)的知名度沒有巴倫勃依姆高，但是早在他20歲時(shí)，就在貝多芬鋼琴大賽和范·克萊本鋼琴比賽中得到兩個(gè)第一名的成績(jī)。布赫賓德是繼巴倫勃依姆之后第二位公開發(fā)行全套貝多芬奏鳴曲視頻的鋼琴家，還與維也納交響樂團(tuán)合作演出了五首貝多芬鋼琴協(xié)奏曲，并擔(dān)任獨(dú)奏和指揮，與他合作過的頂尖指揮家有古斯塔夫·杜達(dá)梅爾、祖賓·梅塔、克勞迪奧·阿巴多和尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特等人。布赫賓德也是薩爾茨堡大型音樂節(jié)的?？?，他獲得過2012年德國(guó)回聲獎(jiǎng)器樂獨(dú)奏獎(jiǎng)，因《貝多芬：奏鳴曲遺跡》獲“2012年最佳鋼琴家”稱號(hào)，被譽(yù)為“當(dāng)今最重要的、最具洞察力的貝多芬作品演奏大師之一”。[3]

除了在世界各地演出貝多芬全套鋼琴奏鳴曲之外，布赫賓德與中國(guó)頗有淵源，他是第一位在國(guó)內(nèi)連續(xù)一周上演貝多芬全套奏鳴曲的鋼琴家，2013年在國(guó)家大劇院出演貝多芬鋼琴協(xié)奏曲，2017年在上海演奏貝多芬奏鳴曲全集，2018年又在北京保利劇院演奏，獲得一致好評(píng)，讓很多貝多芬迷大飽耳福。為了完美演繹貝多芬，布赫賓德還大量收集各種版本的樂譜、手稿以及歷史文獻(xiàn)，[4]他通過仔細(xì)觀察貝多芬的原始草稿發(fā)現(xiàn)：貝多芬到后期也許因?yàn)樯罱?jīng)歷在把他的作曲思路簡(jiǎn)化，這對(duì)布赫賓德的演奏產(chǎn)生了一定的影響。所以本文想以這兩位世界級(jí)著名大師的演奏為切入點(diǎn)鑒賞這部作品。

三、《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的音響版本對(duì)比分析

音樂的表現(xiàn)形式之一是音響，它是衡量一個(gè)鋼琴表演者表現(xiàn)能力的考核標(biāo)準(zhǔn)，通常來說，音樂表演的魅力是多樣性的，這是由于鋼琴家在速度、節(jié)拍、情感表達(dá)、觸鍵方式和個(gè)人閱歷等因素上是不同的，一位演奏家要想成為優(yōu)秀的二度創(chuàng)作者，就必須要具備良好的審美能力，因?yàn)樵趶椬嘧髌窌r(shí)，他們會(huì)融入主觀情感，[5]正如一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特，不同的人演奏出來的作品不僅獨(dú)特而且是唯一的，所以音樂表演最重要的因素之一是演奏者的音樂表現(xiàn)能力，這也是打動(dòng)聽眾的關(guān)鍵之處。

(一)速度與力度

布赫賓德的演奏時(shí)長(zhǎng)為七分零二秒，相比之下，巴倫勃依姆全曲時(shí)長(zhǎng)更久，八分二十二秒。速度在演奏古典主義時(shí)期的奏鳴曲中顯得尤為重要，在貝多芬的作品里錯(cuò)誤的速度是災(zāi)難性的，巴倫勃依姆的速度更自由，不是簡(jiǎn)單的只做速度標(biāo)記，他是控制在貝多芬指定的基本速度范圍之內(nèi)，再找到最適合這部作品的演奏速度，巴倫勃依姆在樂句間的處理更具個(gè)性化，力度變化很豐富，給樂句之間的氣口留的更長(zhǎng)，通過休止符對(duì)樂句細(xì)節(jié)的拉伸更寬，注重旋律的歌唱性，例如在第一樂章主部主題的第3—6小節(jié)的重復(fù)柱式和弦以及之后的第12—15小節(jié)，巴倫勃依姆都把這個(gè)部分的氣息拉的很寬，在出現(xiàn)漸慢的音樂術(shù)語時(shí)就立即把速度降了下來，在重復(fù)的柱式和弦中做漸慢。

而布赫賓德的速度更穩(wěn)定，樂句的結(jié)構(gòu)處理更緊湊，他在樂句上并不隨意拉伸，[6]而是擅長(zhǎng)平衡音樂聲部和掌握整體布局，與巴倫勃依姆不同，他只是更強(qiáng)調(diào)開頭第6小節(jié)的和弦，不過在第二次也就是第14—15小節(jié)，他為了更加著重sf標(biāo)記了延長(zhǎng)記號(hào)的音，為了最終的推動(dòng)提前就做好了鋪墊，一氣呵成，整體感很強(qiáng)。

雖然巴倫勃依姆和布赫賓德在處理這一樂段的方式略有不同，不過可以肯定的是兩個(gè)人都是為了能夠使前后兩個(gè)樂句的對(duì)比更加強(qiáng)烈，讓第二句的語氣更加堅(jiān)定，即力度也變強(qiáng)，到了最高音處讓觸鍵更加洪亮和沉穩(wěn)。

在快進(jìn)入第一樂章中的第33小節(jié)，布赫賓德是在第32小節(jié)最后一拍漸慢進(jìn)入到第33小節(jié)再現(xiàn)的主部主題動(dòng)機(jī)；為了讓音樂對(duì)比更明顯，在第一樂章的第44小節(jié)進(jìn)入副部主題的時(shí)候，巴倫勃依姆是在左手最后一個(gè)跳音上停頓了許久，四個(gè)標(biāo)注了f的音比布赫賓德彈的更有力，踏板上斷的更干凈，使其更有動(dòng)力地過渡到輕快活潑的副部。第一樂章展開部，第137小節(jié)與第138小節(jié)的第三拍休止符里，[7]兩位鋼琴家延長(zhǎng)的時(shí)值相近，樂句聽起來拉的較為寬廣，在結(jié)束部時(shí)，布赫賓德有明顯的漸強(qiáng)，通過演奏顫音加上sf起到堅(jiān)定的音樂效果。

布赫賓德的演奏不刻意凸出強(qiáng)弱，而是在意整體框架，持續(xù)進(jìn)行的強(qiáng)或者弱在他的演奏中占據(jù)了很多部分，[8]因而流暢性很出色。我覺得在整體力度上比巴倫勃依姆更強(qiáng)一些，他更注重樂句之間的對(duì)比，并且比布赫賓德更注重在重復(fù)的樂句里賦予力度和音色更豐富的變化，并且強(qiáng)弱變化很和諧，強(qiáng)奏深刻，弱音又不輕浮，前文提到在這部作品里突強(qiáng)后立馬變?nèi)踉诎蛡惒滥返难葑嘀刑貏e常見。在第一樂章中，下行五度的附點(diǎn)節(jié)奏里，巴倫勃依姆把反復(fù)的第二小節(jié)做漸弱，如同在不安地提問。

(二)情感表達(dá)

在第一樂章當(dāng)中，整個(gè)曲子洋溢著樂觀活潑、熱情積極的旋律，此樂章的節(jié)拍規(guī)律主要是伸縮快慢并行，在這個(gè)基礎(chǔ)之上，巴倫勃依姆在整首曲子的演奏過程里又添加了自己的主觀理解，他在彈奏第一樂章的主題時(shí)，在第二小節(jié)重復(fù)的樂句中做漸弱，手指觸鍵變得柔軟，再逐步地做漸慢和漸強(qiáng)，加上巴倫勃依姆本人注意方向感，從而讓整個(gè)樂句聽起來不那么松散，這和副部主題的明亮音色形成了比較，主次分明，在音樂進(jìn)行到連接部的時(shí)候，巴倫勃依姆在左手上運(yùn)用了低聲區(qū)，如同敲擊鼓點(diǎn)一般振奮人心的演奏方式，顯得既短促又不失彈性，右手的高音區(qū)明亮，[9]音樂處理給聽眾交代的非常清楚，這樣的音色變化在層次上很豐富，不單一，不過同樣的樂句重現(xiàn)在副部時(shí)有一些微小的變化，在處理上較上一句有些許含蓄，從整體上看，巴倫勃依姆在全樂章的節(jié)奏上把握的很精確，沉穩(wěn)中帶著活力，在豐富美妙的音色變化中推動(dòng)著音樂的發(fā)展。

而布赫賓德演繹此作品的音色非常干凈，更多表現(xiàn)著“維式”的優(yōu)雅尊貴，他與大眾所熟悉的德式演奏不同，布赫賓德并不過度挖掘其中的深刻，而是以自然純粹的方式如實(shí)表達(dá)著這部作品本來的面目，他擅長(zhǎng)還原貝多芬自由樂觀的心態(tài)。布赫賓德即使在快速的過程中觸鍵依舊如鉆石般精確不費(fèi)力，與別的鋼琴演奏家不同，布赫賓德并不把跑動(dòng)的一連串音符彈的很響，也不完全機(jī)械的遵從德式的傳統(tǒng)觸鍵方式，不強(qiáng)調(diào)每個(gè)音的顆粒感，[10]音色飽滿圓潤(rùn)，模糊之處盡顯貝多芬神圣的光芒，強(qiáng)而不砸，輕而不虛，但是布赫賓德更遵從原譜速度，沒有太多的拖沓，一直保持著穩(wěn)定的節(jié)奏脈搏，如魚得水般的詼諧。在主部主題中，和弦與和弦之間的連接演繹上是越來越緩慢的，不過原則上是控制在基本的節(jié)奏范圍之內(nèi)，聽覺效果綿延不絕，如同一條暗流涌動(dòng)的河流，深邃隱藏在了五線譜中。

我們?cè)谟^看二人演奏視頻的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)鋼琴家偶爾為了自己抒情性的演奏不會(huì)完全遵守樂譜的標(biāo)記，例如不會(huì)每次都按照樂譜上sf的力度標(biāo)記進(jìn)行突出演奏，而是會(huì)選擇性的彈奏，[11]一切技術(shù)都是為了音樂。這里再舉一例，第一樂章的第31小節(jié)有漸強(qiáng)的力度標(biāo)記，巴倫勃依姆在漸強(qiáng)之前先開始了漸弱，而布赫賓德在第30小節(jié)就開始了漸強(qiáng)，這都體現(xiàn)出了演奏家自己獨(dú)到的見解。

二人的演奏，筆者更喜歡布赫賓德的版本，速度適中且流動(dòng)，巴倫勃依姆的版本我覺得更適合傳統(tǒng)教學(xué)或?qū)W生練琴時(shí)做參考。布赫賓德和巴倫勃依姆作為彈奏過貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的大師，一致認(rèn)為完整演奏了所有貝多芬奏鳴曲有助于加深對(duì)每一首曲目的認(rèn)知。貝多芬奏鳴曲是鋼琴造詣之巔峰，逐一演奏讓人領(lǐng)略到貝多芬樂思的精華，體驗(yàn)到作品之間的異同和貝多芬在創(chuàng)作早期、中期和晚期的變化，這對(duì)鋼琴演奏者和聽眾有著不可抗拒的吸引力。

結(jié) 論

要想演奏好一部作品，最直接的方式就是仔細(xì)研究譜面的內(nèi)容，但是現(xiàn)如今隨著科技的進(jìn)步，特別是錄音技術(shù)的發(fā)展，我們會(huì)聽到很多鋼琴家的演奏版本，每一個(gè)版本我們都要取其精華，通過對(duì)這些演奏版本的比較，一方面我們可以知道高水準(zhǔn)的鋼琴家對(duì)同一首曲目的不同詮釋以及異曲同工之妙，另一方面也能夠幫助我們結(jié)合實(shí)際提高演奏能力。

貝多芬不僅在西方音樂史上有著不可磨滅的地位，在國(guó)內(nèi)也有越來越多的學(xué)者去鉆研他的作品。貝多芬的作品大大提高了現(xiàn)代鋼琴的表現(xiàn)力，所以對(duì)于演奏者來說技巧上的要求就更高了，既要對(duì)德奧學(xué)派的演奏風(fēng)格了然于心，還要對(duì)俄羅斯學(xué)派的特點(diǎn)進(jìn)行研究。

注釋:

[1]原 沛.淺析貝多芬第十八鋼琴奏鳴曲第一樂章[J].焦作大學(xué)學(xué)報(bào),2021(06):41.

[2]張玎苑.布赫賓德的貝多芬闡釋對(duì)鋼琴演奏的啟示[J].人民音樂,2017(07):40—41.

[3]王海波.精神與智慧的完美闡釋[J].人民音樂,2017(03):18—19.

[4]王 遒.貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲錄音版本巡禮(五)[J].鋼琴藝術(shù),2017(06):41.

[5][6][7]彭小璇.貝多芬《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.31 No.3演奏版本研究[D].華中師范大學(xué),2019.

[8]曹 源.《貝多芬奏鳴曲》不同演奏版本的分析——以O(shè)p.2 No.2第一樂章為例[J].藝術(shù)家,2021(01):2.

[9]同[5].

[10]同[2].

[11]同[5].