瓊劇音樂的地域文化特征*

蘇萍（海南大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院）

瓊劇是中國重要的國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它不但可以豐富人民的文娛生活，是一個(gè)獨(dú)特的本地傳統(tǒng)民俗文化，它還具有豐富的社會(huì)歷史背景、信仰價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。

首先瓊劇的歷史價(jià)值主要表現(xiàn)在其在各個(gè)時(shí)代的戲劇內(nèi)容中所體現(xiàn)的人類的精神追求與思想境界，及其對當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)的反映和評價(jià)；其次，瓊劇的信仰價(jià)值主要表現(xiàn)在其自身與傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)較為緊密，這密切關(guān)乎著人類的信仰和精神追求層次；最后是瓊劇所帶來的藝術(shù)價(jià)值，它的前身還融入了許多戲曲的特點(diǎn)，瓊劇的演唱特點(diǎn)則主要體現(xiàn)在具有濃郁的本土氛圍中，如表演方言使用了海南話；瓊劇的演唱旋律通常較為甜美輕柔，但在其表現(xiàn)中演員細(xì)致地描繪出了戲劇中人物的情感，這對于研究我國其他劇種的演出形式也有著藝術(shù)參考的價(jià)值。在當(dāng)今的國際情勢下，盡管對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和繼承工作已備受世界各國的大力提倡，但瓊劇目前所遭遇的困境仍然相當(dāng)嚴(yán)峻，人們理應(yīng)更加認(rèn)真、合理、有序地進(jìn)行對其的保護(hù)和繼承，因此面對瓊劇目前所處的困境。

一、瓊劇著裝與妝容特色

瓊劇的服飾和妝容是有矩可循的。而且，由于瓊劇服飾規(guī)范制度嚴(yán)格，所以現(xiàn)今藝人的服飾做工比早期更加講究；而且，瓊劇藝人的妝面特征也更加細(xì)致，每一個(gè)瓊劇藝人的妝面特征都細(xì)致描繪出了劇中角色的個(gè)性特征。

（一）演員的著裝

我國傳統(tǒng)戲劇藝人的服飾穿戴都有著一整套嚴(yán)格的規(guī)范，如特定的人物都有規(guī)定好的戲劇服飾式樣。瓊劇亦然，因此文官的衣服紋樣圖案等以飛禽居多，而武官的則以走獸等紋理居多，而其余人物則大多使用天然花草樹木、人物鳥獸等圖案。

前期的瓊劇服裝品種都很少，且花色結(jié)構(gòu)都比較單純，制造過程粗糙；后期的服裝品種數(shù)量也比早期增多，且制造工序較為精細(xì)。在現(xiàn)今的瓊劇服裝種類上大致有八個(gè)品類，依次是蟒袍、長衫、走馬仕、西裝套裙、褶子、八卦服、錦衣錦褲、襖褲等。

第一，蟒袍。蟒袍通常是指古代男性所擔(dān)任帝王角色時(shí)身穿的服裝，但也有婦女或達(dá)官貴人所身著的蟒袍等?；实垓垲伾饕敲S色，但其他品種的蟒袍顏色則多種多樣。衣服的二肩、胸背等上下部分花紋主要以團(tuán)饕餮紋所構(gòu)成，而服裝的下擺和衣襟等部分則由草龍等紋樣所構(gòu)成的條紋。

第二，穿長衫。又稱為中式袍子、長褂或長袍，它是中國清代至20 世紀(jì)初時(shí)期的劇目服裝，在清代時(shí)期見于官員宦者中所穿著的便衣，抑或于文明戲中的知識(shí)分子所穿著的服裝，白大褂的特點(diǎn)是領(lǐng)子較高且衣襟寬大，素面，未設(shè)水袖，主要服裝材料也是布面或綢面。

第三，黃馬褂。此為當(dāng)時(shí)土豪劣紳、官員，以及較年輕的甚至是具有相當(dāng)高社會(huì)層次男性的標(biāo)準(zhǔn)著裝方式，服裝領(lǐng)口為長圓形，衣袖呈喇叭形狀，衣服質(zhì)地為綢面，服裝色彩主要為紫色、藍(lán)色和黑色，穿戴方法為套在袍子的最外面。

第四，套裙。此為正、副花旦各行中相當(dāng)重要角色所穿著的衣服，其領(lǐng)子雖同為圓領(lǐng)，但衣袖及衣襟皆為較寬大，且有云肩氣。

第五，褶子的著裝方式。窮書生們和富公子等人物角色的衣著，不同之處在于：窮書生們所身著的衣服色彩是素色，材質(zhì)則是布面；富公子們則身著花色褶子，材質(zhì)為緞面。褶子款式為大衣對襟，領(lǐng)子寬大，無水袖，服裝長至腰部，主要色彩共五，依次是青、紅、黃、白和黑。

第六，八卦服。即謀士等主要角色的服裝，如瓊劇和戲曲小說《花·宴》中東漢末年的著名謀士李儒所身著的八卦衣，服裝形制為長袖衣，領(lǐng)子大，衣服的圖案紋樣為太極、八卦，服裝材料為綢面，主要色彩為二類，即藍(lán)光和黑白。第七，衿衣衿褲。該服裝所對應(yīng)的人物，一般為中國古代兵士、盜賊等，又因?yàn)樗骂I(lǐng)長、衣身大，所以穿著時(shí)就連衣身都會(huì)束扎在一起，又按照布面材料，分為青色、黑白、翠綠等三個(gè)色彩。

第七，襖褲。此服飾裝扮所對應(yīng)的人物是劇中貧寒女子，如使女或者丫婢等所穿戴，衣服無水袖，衣襟或者衣袖大，小領(lǐng)。

除了上面所記載的瓊劇藝人服飾，另有他們頭部所穿著的長盔帽，以及腳部所穿著的鞋靴等。

首先是裝扮帝王人物的帽冠，按種類區(qū)分為太平頂、天子冠和帝王冠。

其次是生巾。其為劇中的弱讀者和精于武藝的武生人物所佩戴，生巾的主體形狀是山東如意，材質(zhì)為綢面；

再次是羅帽。穿著的對應(yīng)角色通常一同為書生或是武生等，且顏色也相對單調(diào)，帽形則通常是正六角形。而盔帽種類大致有日字巾、雜仔巾等，而對應(yīng)的角色則分別為雜腳、讀書人、學(xué)子或者富家子等。

最后是瓊中帽。只在瓊劇中才有，又名花生漫畫帽，它是為瓊劇藝人王瓊中所設(shè)計(jì)的，而瓊山中學(xué)帽的基本造型則是圓形，在帽子的后面吊有飄帶，往后左方吊有穗，特色就是在帽子的正中鑲嵌白玉等。

除去以上所談及的盔帽以外，還有元帥盔、太子盔、將盔、雙鳳冠、鴨尾巾、方翅烏紗、圓翅烏紗、桃葉翅烏紗、駙馬翅和相貂、花相貂、員外巾、褶子帽等；則以鞋靴品種，大致分為草鞋、彩鞋、便鞋；以皮靴品種，分為便靴子、朝方靴子和高方靴子、虎頭靴等。

（二）演員的化妝

戲劇臉譜是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)有的特殊妝面，由于每一個(gè)角色人物均有專門的臉譜。因此瓊戲臉譜也成為其藝術(shù)特色的重要特色。瓊劇演員在前期時(shí)的妝面都比較簡單，所使用到的彩妝數(shù)量也較小而單調(diào)；后期演員的妝面則以油彩為主妝，其化妝較精細(xì)，且妝面線條比較流暢。

瓊劇臉譜的藝術(shù)特色，都具有寓意、傳神等特征。其中瓊劇的丑角妝面具有特色性，如古裝瓊劇《情系皇帝》中的丑角妝面就呈現(xiàn)出很滑稽的樣子；

此劇中最富有標(biāo)志性的人物形象臉譜部分，即有姜維、張飛、奇蛇精、蓋蘇文和獨(dú)腳銅人等。姜維的人物形象臉譜部分，首先是在額中心處畫有一太極圖，為三塊瓦臉，以紅光作為臉譜的打底色，在上方畫有黑白的曲線，在整張臉譜中所體現(xiàn)出的主要信息體現(xiàn)為該人物形象大膽、精于策略；然后，和瓊劇張飛的臉譜部分同樣是為三塊瓦臉，臉譜底色為墨黑，以黑白勾勒臉譜線條，額中心有一個(gè)空心的桃形；再者是奇蛇精臉譜部分，其是整臉，臉譜底色為淡紅色，該臉譜的主要特點(diǎn)是在上方有畫著一條蛇，并充分體現(xiàn)為蛇精身份的主要特點(diǎn)；最后是蓋蘇文和獨(dú)腳青銅人雕像的臉譜，這兩個(gè)臉譜相似點(diǎn)在于均為碎面，且底色都是以青綠打底，差異點(diǎn)就是在蓋蘇文的臉譜上有壽字等這個(gè)臉譜特征，而獨(dú)腳銅人雕像的臉譜印堂處繪有站立的獨(dú)腳人。

除了上述標(biāo)志性的臉譜以外，尚有黃巢、雷震子、典韋、方臘、鄭恩、李逵、曹操、項(xiàng)羽、包拯等獨(dú)具特色的瓊劇臉譜。當(dāng)觀眾欣賞我國傳統(tǒng)劇目時(shí)，根據(jù)各種各樣的臉譜不但容易識(shí)別出各種類型的人物形象角色，而且能夠識(shí)別出該人物角色的大體個(gè)性，在戲劇舞臺(tái)上傳達(dá)出這種性格化、程式化的藝術(shù)形象，與人物角色動(dòng)作的靈活性構(gòu)成審美對比，使劇目的內(nèi)涵和人物角色扮相充分融為一體。

二、瓊劇音樂與唱腔特色

瓊劇的音響和演唱，形成了它特有的藝術(shù)魅力。海南民間的傳統(tǒng)音樂八音與瓊劇的伴奏樂器關(guān)系相為緊密，與瓊劇樂器在文、武戲等所使用的形式多為不同。尤其在瓊劇的演唱中，所使用的反線中板和疊板音樂極有特點(diǎn)。

（一）音樂

唱腔、念白的法器配合形成了我國傳統(tǒng)的基本樂曲，并且樂器配合部分的文、26 武戲中有所不同。各種形式的聲音可以讓觀眾進(jìn)入到不同的藝術(shù)境界，這些戲劇聲音不但可以促使表演者更好地表達(dá)出戲劇角色的情感，在其同時(shí)也可以創(chuàng)造出戲劇希望達(dá)到的氛圍。

前期，僅有大鼓書、小鑼及吶等三類音樂演奏作為瓊劇的主要伴奏音樂，至后期瓊劇伴奏音樂數(shù)量種類逐步增多，有訥訥、二胡演奏、竹胡、大喉管、短管、液體黏度、二弦、椰胡、琵琶藝術(shù)、小提琴聲、三弦、月琴、秦箏、西洋琴、洞簫、橫簫、京鑼、大乒乓鑼、小圈鑼、蘇鑼、文鑼、高邊鑼、雙面子鼓、太子鼓、群子鼓、戰(zhàn)鼓、梆板、鐃鈸等，瓊劇伴奏音樂中的新型鋼琴樂器即為低音大提琴奏，也屬低音樂曲器，期比大提琴所彈奏的音高要低一半，且聲音較低沉，在融合瓊劇中的一些傳統(tǒng)伴奏音樂演唱，賦予樂曲中增加沉穩(wěn)、神奇的元素。瓊劇歌曲也與海南八音密切相關(guān)。瓊劇樂隊(duì)所采用的伴奏音樂器，一般有敲擊樂器和管弦樂器等，而海南旅游業(yè)八分音符伴奏樂器亦如。海南八音被稱之為海南島的民俗傳統(tǒng)本土樂器，其樂器有八大類，各為箏、管、鼓、鑼、簫及鈸、弦、笛。

（二）唱腔

中國古代戲曲的表演不只是戲曲美學(xué)上的主要代表，同時(shí)還具有藝術(shù)美學(xué)的感染力。瓊劇的主要表演方言詞匯為瓊文地方語，又叫海南話，也就是瓊劇的整體歌唱聲音構(gòu)造由詞牌體與板型腔所構(gòu)成，其在詞牌物中的主要歌唱種類還有朦朧嘆、哭流水、五回頭、報(bào)花名、程途、片尾歌，程途在詞牌體歌唱中的使用率也比較常見；則板型腔就在瓊劇的主體歌唱聲音構(gòu)造中占有了很關(guān)鍵的位置，內(nèi)容一般包括了苦嘆類、中板類、雜調(diào)等。

曲牌體唱腔中的朦朧嘆即戲劇角色呈現(xiàn)出朦朧狀況的時(shí)刻，所表現(xiàn)出某種還未徹底清醒的心境；哭流水即是指一個(gè)人在特殊的情景中流淚的唱腔，即特殊的情景中或與故友因久別相逢時(shí)的特殊情景而形成的激動(dòng)心境，又或是對故土眷戀的情感狀況；而散板偕同行云流水板等形成了五回頭唱腔，而且散板的歌曲節(jié)奏比較舒服而自如，則行云流水般的唱腔大多用來整場戲劇尾聲，和與劇中人物道別的場面。

報(bào)花名的唱腔即劇中的女子角色在對某一個(gè)花名的提出；程途腔調(diào)，一般用于歡快的場面或是在劇中努力完成某一個(gè)故事中的情景使用，而程途腔調(diào)也有另外一個(gè)叫作苦程途的腔調(diào)，這主要是表達(dá)出悲傷的另一個(gè)腔調(diào)；后改為尾聲腔調(diào)，其腔調(diào)簡單，用于戲劇尾聲部分。

這樣一來，中糧改變了傳統(tǒng)的糧食貿(mào)易中間商角色，發(fā)揮起了龍頭企業(yè)市場優(yōu)勢、物流優(yōu)勢、規(guī)模優(yōu)勢，把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和物流、加工環(huán)節(jié)對接起來，成為農(nóng)業(yè)生態(tài)圈的有機(jī)組織者，鏈接起小農(nóng)戶和大市場。形象地說，這就是打通線上線下全產(chǎn)業(yè)鏈的“糧圈兒”。2017年，中糧“糧食銀行+”體系涉地面積40萬公頃，惠及約41萬戶農(nóng)民，帶動(dòng)農(nóng)民增收5949萬元。

板腔體中的苦嘆類唱腔，大多用于戲劇人物表現(xiàn)憂郁的心境時(shí)，而在該腔調(diào)中也往往會(huì)增加訥訥地伴奏，使其可以營造出催人淚下的氣氛，而苦嘆類還包括哭板、苦板、嘆板；另外中板式演唱的產(chǎn)生時(shí)間相當(dāng)久遠(yuǎn)，也是板型腔中的主要音樂唱腔，使用方式靈活多樣，可以表現(xiàn)出人物不同的情感；至于雜調(diào)類的演唱，大多使用在戲劇中有特定旋律的說白等。

瓊劇的聲樂演唱運(yùn)用靈活多樣，形式多變而富于變化，聲樂旋律的移調(diào)范圍廣泛，而唱腔又為劇目中不同的戲劇內(nèi)涵添加了豐富感情色彩，并為整個(gè)舞臺(tái)氣氛營造出喜悅、憂郁、溫柔，抑或浪漫的氛圍和情趣。

三、瓊劇舞臺(tái)與動(dòng)作特色

現(xiàn)今，瓊劇的戲臺(tái)場景大多由臺(tái)框圖案型、藝術(shù)性、寫實(shí)性等的場景所組成，比較早期瓊劇戲臺(tái)場景更加多樣化；而瓊劇演出中所對應(yīng)的各個(gè)行當(dāng)人物均具有獨(dú)特的表演動(dòng)作，尤以生行中的上金鑾的表演動(dòng)作最極富特點(diǎn)，除此尚有其獨(dú)特的表演特技。

（一）舞臺(tái)布景

早期的瓊劇戲臺(tái)布景設(shè)計(jì)單一，亦無內(nèi)、中景等之分；現(xiàn)今由于話劇產(chǎn)業(yè)逐步地蓬勃發(fā)展，舞臺(tái)布景設(shè)備也有了一定的改變，有帷幔的形式也產(chǎn)生了，并在上面繪有特定的場景，同時(shí)戲臺(tái)兩邊都裝有液晶屏幕，可以播出由表演者唱白的字幕等。

現(xiàn)今，瓊劇的戲臺(tái)場景大體包括臺(tái)框圖案型、裝飾畫、寫實(shí)性等布景，當(dāng)中寫實(shí)特色形式的戲臺(tái)場景，則產(chǎn)生的時(shí)代為最早。

首先，以臺(tái)框或圖案形式的背景和以裝飾形式的布景問世最早，包含著內(nèi)、中二個(gè)場面，該布景的共同特點(diǎn)：也就是內(nèi)、中場面的布置方式，都把縱橫向等特點(diǎn)的戲劇環(huán)境中深刻體現(xiàn)了出來；其次是以裝飾形式的布景，如當(dāng)下最常用的戲臺(tái)布景，它比較其他布景樣式較晚問世，且注重寫意而不寫實(shí)化，該布景樣式可更加方便地使用在戲劇環(huán)境當(dāng)中，而比較寫實(shí)化的戲臺(tái)布景則更便于展示在戲曲場景，也有助于達(dá)到較高品質(zhì)的劇目與舞臺(tái)效果；最后則是寫實(shí)性的布景，這種布景設(shè)計(jì)既寫實(shí)，又寫意，它利用在現(xiàn)實(shí)的場地中搭建上戲臺(tái)，另外又按照戲劇內(nèi)容的環(huán)境增添一些道具，將虛構(gòu)的與真實(shí)的事件和情景進(jìn)行融為一體，可謂虛實(shí)并生，這種布景設(shè)計(jì)形式使戲劇表現(xiàn)更為富有感染力，藝術(shù)性較為豐富。

（二）演員動(dòng)作

瓊劇的基本行當(dāng)形式為，有生行、旦行、凈行、丑行、末行等，但均貫徹了中國傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)格行當(dāng)體系的劃分準(zhǔn)則。

首先，人員在瓊戲的生行中通常分為正生、娃娃生、貼生和武生等，而在文戲中的人員則通常是由正生和貼生、娃娃生等所構(gòu)成；同時(shí)，在武生中包含有正大、正小、貼小武等，大部分均在武劇中經(jīng)常出現(xiàn)；再次，旦行一般由正、花、貼、老、梅香、彩、武旦等構(gòu)成，而在武旦中又包含著正武、貼武旦等的代表行當(dāng)，武旦行當(dāng)中通常表演傳統(tǒng)武戲，而在文戲中則以正旦、花使、貼旦、老旦和梅香旦、丑婆子等代表人物進(jìn)行表演；再次，凈行的品種一般分為正凈、副凈等，但也存在于武戲之中。繼而，丑行的主體類型雖有花生漫畫、雜腳，但統(tǒng)一上都在文戲中演出；最后，在末行中僅存的末腳，則大多演出于文戲中，其末足也分成黑、白須末等。

瓊劇演員的表現(xiàn)動(dòng)作往往具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，營造出了戲劇舞臺(tái)上特有的氣氛，而其中不同的人物也各具其特色，有的是獨(dú)特、又有的是一般：

首先，以上金鑾腳活動(dòng)都構(gòu)成了瓊劇生行的一種特定的表演活動(dòng)，該活動(dòng)一般都是以人物懷著緊繃復(fù)雜的心情面對皇帝時(shí)的場景展開，該活動(dòng)從表現(xiàn)形式和狀態(tài)方面上都刻畫出了人物表演時(shí)所要表達(dá)的緊繃和復(fù)雜的心情；而且，踢袍角活動(dòng)一般是生行的專屬活動(dòng)，且經(jīng)常使用；而十字跑馬活動(dòng)一般是生行角色中的活動(dòng)，但凈行、丑行、末行等角色中也可以根據(jù)某些情景而使用；正生腳法、彈須、須架功等活動(dòng)，一般都由正生完成；三批活動(dòng)在生行、凈行、末行中，一樣都可以通行；乘步活動(dòng)則為生行和旦行中的普通臺(tái)步；而以傀儡握筆姿勢為生、丑行中在劇目出演的握筆手段，也如同傀儡。

其次，便是在旦行的專門表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，如指法、水袖、手巾、拉架子、頻頻步、老旦步、十字步、舒平馬步、存腿、二郎拍手等，水袖與指法的表現(xiàn)動(dòng)態(tài)在旦行的人物表現(xiàn)運(yùn)用中最為普遍，而劍花更是武旦表現(xiàn)的常用表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，其中的落虎子動(dòng)態(tài)更是武旦最經(jīng)常運(yùn)用的表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，而武生的通行。

再次，在凈行中的專門表演活動(dòng)有牛角拳、鷹爪指等表演活動(dòng)。此外，專用于丑行中的臺(tái)步，也有蟹步、鴨頭步、矮辮步、高辮步；丑行的專門舞蹈動(dòng)作，如矮步趕路、矮步跑馬、蛇身、提望等，在丑行中的表現(xiàn)動(dòng)態(tài)均較為生動(dòng)活潑風(fēng)趣，也顯示出了丑行的一些詼諧神態(tài)；另有善花表演動(dòng)態(tài)，多見于丑行的主要角色，而且行、生行、凈行等主要角色也有運(yùn)用過該舞蹈動(dòng)作，但是此舞蹈動(dòng)作對各個(gè)行當(dāng)人物在舞臺(tái)呈現(xiàn)出的表現(xiàn)形式，也不相同。

最后，馬鞭程式、云帚功是在瓊劇的每個(gè)藝人共同的表現(xiàn)動(dòng)態(tài)。除有瓊劇藝人的共同表現(xiàn)動(dòng)態(tài)以外，還有藝人所共同使用的表現(xiàn)動(dòng)態(tài)特定技巧，在生行中的武生則以運(yùn)用最為普遍，如雙足印、鉆刀圈火架、簸谷、越萬重山等和樓上飛、座、吊辮子，當(dāng)中樓上飛、座位的特定技巧為武旦運(yùn)用，而武旦、刀馬旦通用吊辮子特藝；怒發(fā)沖冠特藝，一般都是有丑行的人使用；之后則是花臉演員使用的野豬牙特藝；其余的還有吐血、吞吐火等絕技，這兩類的絕技在專門的節(jié)目所需才會(huì)采用。瓊劇藝人所特有的動(dòng)態(tài)、臺(tái)步和表演者特技使瓊劇演出中平添了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

四、瓊劇中的飲食文化

海南有著特色的飲食文化，瓊劇作為具有海南地域特色的音樂文化形式，在內(nèi)容中也呈現(xiàn)出了海南特色的飲食文化，并將其作為瓊劇的地方特色因子，充分展示出了瓊劇及其文化的藝術(shù)魅力。從具體內(nèi)容來看，挑竹筐食和戲班飯是瓊劇中地域飲食文化特色的集中體現(xiàn)，如，在瓊劇的劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》在表演的過程中，就應(yīng)用到了海南地方的挑竹筐食。從海南地域飲食文化中來看，挑竹筐食主要分布在海南的?？诤臀牟淮霓r(nóng)村地區(qū)，村民主要是將食物和放置在竹筐之中，用扁擔(dān)作為支柱，挑起兩個(gè)竹筐，隨著社會(huì)大眾生活水平的提升，挑竹筐食也從最簡單的米飯、飯菜等不斷豐富，同時(shí)融入和地域的民族節(jié)日中，如，在婚假等喜事中，南方需要用竹筐挑起豬頭等食物，以及部分的生活用具、聘金等，充分體現(xiàn)出了地域文化的融合特色。

此外，戲班飯也是瓊劇發(fā)展過程中的另外一種地方飲食文化的形式，并與瓊劇本身的發(fā)展相融合，體現(xiàn)出瓊劇發(fā)展的特點(diǎn)。在早期瓊劇演員的表演的過程中，主要是向各個(gè)地方流動(dòng)演唱，但是由于演員本身的收入相對不足，流動(dòng)表演的時(shí)間也相對較長，因此，戲班演員每到一處，主家或者當(dāng)?shù)卮迕駮?huì)給戲班的演員煮飯，久而久之便形成了戲班飯。從海南地方的流傳來看，“戲班飯，保平安”也逐漸成為戲班飯的一種文化符號(hào)和地域文化認(rèn)知，同時(shí)也體現(xiàn)出了瓊劇本身對地方發(fā)展的祝福。

五、瓊劇中的婚嫁文化

在地方文化發(fā)展的過程中，婚嫁文化是重要的地域體現(xiàn)，不僅能夠表現(xiàn)出地方文化中對婚喪嫁娶的價(jià)值觀念認(rèn)知，同時(shí)也能展現(xiàn)出地域民俗文化的風(fēng)姿和多彩。在瓊劇中，婚戀自由一直都是重要的主題，這也與海南地域?qū)榧俚恼J(rèn)識(shí)相一致。在海南多數(shù)地區(qū)，但凡遇到婚喪嫁娶，都會(huì)請瓊劇戲團(tuán)進(jìn)行表演。而在這種情景之下，瓊劇所要表現(xiàn)的主題就是對男女婚戀的祝福，以及對婚戀自由的宣傳，以此來滿足多數(shù)青年男女對婚戀的渴望。

同時(shí)，在瓊劇婚嫁文化中，比武招親也是另外一個(gè)集中體現(xiàn)。該種形式主要是以瓊劇舞臺(tái)表現(xiàn)的方法，將比武招親以藝術(shù)化的形式表現(xiàn)出來，并且融合地域文化元素、表演元素等內(nèi)容，這在諸多瓊劇劇目中也有著明顯的體現(xiàn)。如，在瓊劇劇目《步青云》中，便有府上小姐以“比文招親”的形式來選夫，府上小姐通過挑選應(yīng)聘者的文化作品，確定自己的夫婿。

六、瓊劇中的地域方言

海南地域的方言也是瓊劇地域文化特色的重要體現(xiàn)，這也凸顯出了瓊劇本身的地域韻味，同時(shí)也是地域文化特色在瓊劇中進(jìn)行展示的有效語言媒介。在海南地方方言的融入過程中，瓊劇之所以能夠成為凸顯出海南地域文化特色的藝術(shù)形式，主要原因就是在瓊劇的藝術(shù)演繹和發(fā)展過程中，能夠結(jié)合地域文化的發(fā)展和創(chuàng)新，不斷調(diào)整瓊劇劇目的內(nèi)容以及表現(xiàn)形式，從而促進(jìn)瓊劇藝術(shù)的同步創(chuàng)新，成為瓊劇發(fā)展的核心藝術(shù)特色。從本質(zhì)上來看，海南方言也是瓊劇本身發(fā)展的重點(diǎn)依托，更是逐漸成為海南瓊劇的藝術(shù)精髓。

七、結(jié)語

瓊劇具有豐富多彩的藝術(shù)內(nèi)涵，瓊劇的傳統(tǒng)劇目內(nèi)容也十分豐富多彩，在它的形成過程中，既融合了海南移動(dòng)旅游業(yè)本地人文、民俗藝術(shù)的內(nèi)容，又不乏對外國來劇的傳統(tǒng)劇作的借鑒。而通過對各種劇作的翻譯，在瓊劇中也形成了一些自己的著名表演藝術(shù)家，而他們也都形成了自己的表演特色，也由此贏得了廣大觀眾的青睞。對瓊劇的保存已刻不容緩。

但隨著20 世紀(jì)末我國社會(huì)主義商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，昔日興盛一時(shí)的高瓊戲和全國大多數(shù)地方劇種同樣都走向了日漸衰落的境地，后更成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作為我國重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其保存的目標(biāo)任務(wù)量重大，也需要整個(gè)社會(huì)的積極參與。而最有效的環(huán)境保護(hù)措施，也必須與它的可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)相結(jié)合。