詩意的延續(xù)與轉(zhuǎn)化
——論王迎春對《百合花》的連環(huán)畫改編

盛紫薇，趙樹勤

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙 410081）

小說《百合花》是茹志鵑的代表作之一，從其發(fā)表到被評論界認(rèn)可，道路并非一帆風(fēng)順。它創(chuàng)作于1958年，此時(shí)的文學(xué)界提倡宏大敘事，主張革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。然而這篇小說篇幅短小、情感細(xì)膩，在當(dāng)年還因?yàn)椤案星殛幱?，不能發(fā)表”而遭受退稿，直到一些評論家開始關(guān)注作家的個(gè)性和小說的藝術(shù)審美價(jià)值，《百合花》的多樣文學(xué)價(jià)值才被發(fā)掘。評論界不少學(xué)者如茅盾、歐陽文彬都注意到了小說強(qiáng)烈的抒情特征，“我以為這是我最近讀過的幾十個(gè)短篇中間最使我滿意，也最使我感動(dòng)的一篇。它是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，沒有閑筆的短篇小說，但同時(shí)它又富于抒情詩的風(fēng)味”［1］。不論從主題的傳達(dá)、藝術(shù)的運(yùn)用還是抒情語言的使用來看，《百合花》都表現(xiàn)了作家的詩意構(gòu)思。廖高會指出，“十七年文學(xué)”突出文學(xué)的政治功能，出現(xiàn)了受紅色美學(xué)影響的詩化小說，稱之為紅色詩化小說，茹志鵑的《百合花》便是一個(gè)代表［2］25。它的問世是詩化小說從現(xiàn)代文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)的接續(xù)寫作，是時(shí)代期待與個(gè)人追求相結(jié)合的結(jié)果。

自改革開放以來，圖像與影像的藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢迅猛。在20世紀(jì)七八十年代，《百合花》經(jīng)由許多有名畫家改編成連環(huán)畫，其中由傅杰改編、諶孝安繪畫的35幅上圖下文的連環(huán)畫發(fā)表在1979 年第10 期的《工農(nóng)兵畫報(bào)》上［3］；另一版本共40 圖幅，以左文右圖或左圖右文的形式，由王迎春、楊力舟夫婦繪畫并發(fā)表在《連環(huán)畫報(bào)》1982 年第3 期［4］。前者整體采用粗線條的繪畫方式，多以遠(yuǎn)景的方式容納眾多人物，描繪了樸實(shí)的鄉(xiāng)村大地，抒發(fā)了解放戰(zhàn)爭時(shí)期的家國情懷和軍民魚水情。后者用細(xì)線條的方式居多，連綴的意象傳達(dá)出悠揚(yáng)的詩意，同時(shí)更多注重勾勒人物神態(tài)的轉(zhuǎn)變以傳達(dá)人物細(xì)膩的心理。近年來，學(xué)界對茹志鵑的研究主要集中在文學(xué)作品領(lǐng)域，而在圖像改編的研究方面稍有缺憾。不同版本的圖像改編因時(shí)代大背景、畫家的個(gè)人風(fēng)格、審美志趣等因素而在呈現(xiàn)詩意方面有著不同的情感價(jià)值取向。王迎春對《百合花》進(jìn)行連環(huán)畫改編不僅延續(xù)了原著的詩之意蘊(yùn)，用連續(xù)性的意象、水墨畫元素的線條、多維取景角度、人物的神態(tài)勾勒進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和彌補(bǔ)了因文圖轉(zhuǎn)換而削減的詩意，還用節(jié)奏變調(diào)的方式實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感與家國情懷的融合，建構(gòu)了一個(gè)多維豐富的詩意空間。

一、詩性想象：意象連綴與線條留白

茹志鵑用清新悠揚(yáng)的筆調(diào)進(jìn)行了相對克制的景物描繪，在嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭年代傳情達(dá)意。然而在軍民魚水情的層面下，小說釋放著散漫而斷續(xù)的詩意。意象作為詩歌的重要因素之一，也是詩化小說的核心要素之一。葉朗提出“美在意象”的觀點(diǎn)，“意象”既是對美的本體的規(guī)定，又是對美感活動(dòng)的本體的規(guī)定，在審美活動(dòng)中，美與美感是同一的，美感是體驗(yàn)而不是認(rèn)識，它的核心就是意象的生成［5］。畫家在改編《百合花》時(shí)，通過連綴的意象強(qiáng)化了原著的敘事流與情緒流，并采用柔和線條與空間留白相互融合的手法完成詩意化的想象構(gòu)建。

茹志鵑在《百合花》中為數(shù)不多卻又關(guān)鍵的心理描寫在連環(huán)畫中得到了很好的轉(zhuǎn)換（見圖1）。“我”因雙腿疲倦而在路邊休息，小通訊員卻背對著“我”，在離“我”不遠(yuǎn)處等待，畫面右側(cè)有幾朵小花，襯著這位害羞躲避的少年。圖2 的線條和花的意象也與圖1形成了對應(yīng)，雖然小通訊員仍然背對著“我”，但是兩個(gè)人的距離在逐漸拉近，周圍花朵的姿態(tài)也變得更加盛放。畫幅之間流露出清新而淳樸的兩性友誼?！盎ā钡膭?dòng)態(tài)變化一方面營造了優(yōu)美的詩性氣質(zhì)，另一方面也暗示著人物之間心理距離的拉近。這樣的手法在接下來的圖幅中皆有運(yùn)用，如圖幅6［4］與圖幅22［4］都有“鳥”意象的出現(xiàn)，對應(yīng)的是人們趕路和向鄉(xiāng)民借被子的情節(jié)，賦予了整個(gè)鄉(xiāng)村和諧輕松的情調(diào)。另外在圖幅7［4］、圖幅11［4］、圖幅16［4］、圖幅17［4］中，不同意象的流動(dòng)伴隨著人物的行為動(dòng)作逐漸實(shí)現(xiàn)了悠揚(yáng)詩意的連貫。與之形成對比的是諶孝安版本的《百合花》，其鄉(xiāng)村景物意象主要集中在圖幅2［3］、圖幅4［3］、圖幅5［3］，將飛鳥、家鄉(xiāng)的竹子、稻田等景物放置畫幅四周，襯托了一個(gè)空曠的田野。而剩余的其他圖幅，如圖幅6［3］、圖幅7［3］、圖幅9［3］、圖幅19［3］等，背景元素以長凳、四方桌、碗和蓑衣等具備鄉(xiāng)村色彩的室內(nèi)元素為主，更傾向于營造樸實(shí)民風(fēng)。因此，兩個(gè)版本在意象選取和構(gòu)圖分布上各不相同，使得畫幅在詩意的表達(dá)方面呈現(xiàn)明顯差異。

圖1 王迎春版《百合花》（圖幅3）

圖2 王迎春版《百合花》（圖幅4）

考究中國的連環(huán)畫歷史，回圖集（插圖）是連環(huán)畫藝術(shù)的雛形，它體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)對文學(xué)作品的滲入，但還不具備連環(huán)畫的基本特征——連續(xù)性。連環(huán)畫家尤勁東認(rèn)為：“繪畫是‘虛幻的空間’，藝術(shù)家就是用這‘虛幻的空間’表達(dá)自己對世界的看法，灌注情感體驗(yàn)……而連環(huán)畫正是這種‘虛幻空間流’，它的特征是‘流’，即一種連續(xù)性?！保?］在王迎春繪制的《百合花》中，含有動(dòng)植物意象的畫面約占總體篇幅的二分之一，鄉(xiāng)間生長的喇叭花、菊花、百合、喬木、灌木、綠葉、鳥兒、山川、溪流……古典山水畫中常用到的基本元素，在此連環(huán)畫中也得到頻繁沿用。盡管意象紛然，但是屬性相近的意象居于畫面的旁側(cè)，或作為自然的景色供讀者欣賞，或作為人物心靈深處情緒的具象表達(dá)。畫家抓住了詩意“連續(xù)性”這一關(guān)鍵之處，將原著為數(shù)不多借景抒情的描寫轉(zhuǎn)換成連綴的意象，貫穿連環(huán)畫的始終。茹志鵑筆下富有詩情畫意的鄉(xiāng)村世界在連環(huán)畫中開始浮現(xiàn)，細(xì)膩的人物形象、復(fù)雜的內(nèi)心情思也被緩緩呈現(xiàn)。

此外，連環(huán)畫是一門具備想象空間并能激發(fā)讀者想象的藝術(shù)。若沒有想象力，藝術(shù)便失去了活力。高爾基認(rèn)為，想象是創(chuàng)造形象的文學(xué)技巧中最重要的手法之一。自古詩畫同源，“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫技法之一。中國畫與西方繪畫不同的地方很多，最具特色之處就是“留白”；國畫傳統(tǒng)上不加底色，留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局［7］。連環(huán)畫《百合花》通過留白的傳統(tǒng)技藝，建構(gòu)了朦朧豐富的想象空間，線條疏中有密，勾起讀者的想象力，傳達(dá)繁復(fù)的詩意。圖幅23［4］、圖幅26［4］、圖幅29［4］于包扎所的廚房場景、鋪被子的情節(jié)等處進(jìn)行細(xì)膩的線條勾勒，洋溢出軍民的鄉(xiāng)村生活氣息。與此同時(shí)，連環(huán)畫前半段與后半段畫幅的線條留白有前后呼應(yīng)之勢，將舒緩柔和的情調(diào)與戰(zhàn)爭所導(dǎo)致傷亡的悲傷氛圍進(jìn)行對比，更凸顯了繪畫者審美傳達(dá)的功力。

以圖3與圖4為例，圖3為趕往包扎所的途中，即在鄉(xiāng)間的野外，“我”追趕著小通訊員，天空被綿密有致的線條包裹著，似烏云密布，將要下雨，從另一個(gè)角度看，天空又似乎很明朗，暗示著前路平坦。人的心緒跟著線條流動(dòng)著，傳遞出水墨畫的詩意。王迎春很早便接觸連環(huán)畫的改編，如其代表作《小二黑結(jié)婚》，她擅長人物畫，兼及油畫、版畫、花鳥、山水、書法。她通過畫作透露其作為女性的審美思維和畫作筆調(diào)，雖用的是傳統(tǒng)線描，但融入了水墨畫的元素。原著《百合花》印象式的場景，在這種朦朧、富有啟發(fā)式的中國畫筆墨技巧中達(dá)到了抒情寫意的效果。圖4 描繪的是1946 年的中秋夜發(fā)起總攻的場景，這里的線條充當(dāng)著煙霧繚繞的信號彈，天空中又一輪滿月，遠(yuǎn)景俯視的角度使得畫面的空間感在延伸，與此對應(yīng)的右下角卻是抬著擔(dān)架的戰(zhàn)士，氛圍不再歡樂悠揚(yáng)，畫面的動(dòng)態(tài)感、緊張感與悲壯之感呼之欲出。茹志鵑曾談到過《百合花》的創(chuàng)作之路，“我需要走得從容，緊張的戰(zhàn)斗還在后面呢”［8］348。圖3 與圖4 的對照，恰好遵照了原作者的用心之處，這加深了連環(huán)畫的悲劇之美。

圖3 王迎春版《百合花》（圖幅2）

圖4 王迎春版《百合花》（圖幅27）

二、群像的立體化：多維取景與神態(tài)勾勒

談及《百合花》里的人物塑造時(shí)，茹志鵑采取的是平民視角，沒有將主人公小通訊員塑造成“高、大、全”的英雄形象。王迎春的連環(huán)畫《百合花》續(xù)接了茹志鵑對小通訊員的造像思路，不作夸張的英雄群像塑造。與此同時(shí)，她還加入了獨(dú)特的改編思路，多用強(qiáng)烈的鏡頭感突顯小通訊員、新媳婦與“我”的面容與神態(tài)乃至心理變化，構(gòu)建了一組頗為完整健康與豐富立體的鄉(xiāng)村人物群像，開出一地“人性的花朵”，使畫幅之間濃郁的詩情蔓延。

《百合花》在“十七年文學(xué)”花園中芳香雋永，也得益于文中豐富立體的人物群像塑造。正如茹志鵑所說：“我當(dāng)然要考慮寫他的英雄事跡，突出他在戰(zhàn)場上，如何象個(gè)猛虎的一面。而他靦腆的一面，很可能成為一種謙遜的品德……英雄可以有暫時(shí)的失?。ń璨坏奖蛔樱！保?］349故在王迎春的連環(huán)畫版本中，畫家注重細(xì)節(jié)的刻畫和神態(tài)勾勒，用近景或特寫的取景方式，捕捉在嚴(yán)肅戰(zhàn)場上普通平凡的人們擁有世俗情感的眾生相。在談及連環(huán)畫的構(gòu)圖技巧時(shí)，顧炳鑫進(jìn)一步將連環(huán)畫創(chuàng)作的取景分為近景、中景、遠(yuǎn)景。他認(rèn)為近景“就是把畫面上所要表現(xiàn)的主體畫得很近，也就是和看畫的人距離移得很近，這樣畫面上的東西就畫得較大……采用近景，可以把畫面上的主題交代清楚”［9］。

如圖5，小通訊員的身材不算高挑健壯，穿著一身軍裝，抱著一把槍，“我”坐在他的身旁與之交談，他顯得張皇，臉上掛著一縷紅暈。王迎春使用近景取框?qū)⒄麄€(gè)畫面集中在兩個(gè)人物上，淡化周圍環(huán)境，再用寥寥幾筆線條在人物的臉上加重紅暈，將小通訊員純真靦腆的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來。而處于畫面右側(cè)的“我”，似乎更為主動(dòng)，此時(shí)的腳本為：“我拼命忍住笑，隨便地問他是哪里人。他沒有回答，臉紅得像關(guān)公?！倍@樣純真的少年與后期畫幅義無反顧地?fù)湎蚴至駨椀膽?zhàn)士形象形成了鮮明對比，盡管他的臉上還是掛著紅暈，但是眼神堅(jiān)定而悲壯。

除可用近景拉近人物間的距離突出主題外，王迎春還使用中景、特寫與遠(yuǎn)景的多維取景方式構(gòu)建一個(gè)和諧、溫情的鄉(xiāng)村社會。中景是整個(gè)畫幅中較為普遍的構(gòu)圖方式，它使讀者與畫面保持適中的距離，可看到包扎所簡陋卻溫馨的環(huán)境、軍人在鄉(xiāng)村生活的場景、百姓勞作的場面等。特寫鏡頭則使得人物的神態(tài)與表情更為清晰可見。無獨(dú)有偶，特寫式書寫在原作中也有出現(xiàn)：“里面一間房門上，垂著一塊藍(lán)布紅額的門簾，門框兩邊還貼著鮮紅的對聯(lián)……這媳婦長得很好看，高高的鼻梁，彎彎的眉，額前一溜蓬松松的留海。穿的雖是粗布，倒都是新的?！保?］5這段頗有女性相互欣賞意味的文字，在連環(huán)畫中用特寫的取景方式表現(xiàn)了出來（見圖6）。對聯(lián)上的字清晰可見：白頭偕老互敬互愛。畫幅右側(cè)的植物也襯得這幅場景精致而動(dòng)人，畫中女孩眉眼間的柔美與嬌態(tài)，活脫脫詮釋了原著里“剛進(jìn)門沒幾天”的新媳婦的溫婉和純真。另外，新媳婦的“新”還體現(xiàn)在人物造型的設(shè)計(jì)上：穿一件繡著蝴蝶的新褂，頭發(fā)是綰著的。王迎春在處理這三位主要人物的相遇場景時(shí)，不惜用一整幅圖來刻畫新媳婦喜悅而舒展的神態(tài)，這樣的集中繪畫方式有利于強(qiáng)化人物的主體性。茹志鵑用女性特有的敏銳思維與涓涓細(xì)筆讓“美神”從小說中走了出來。與王迎春的改編相比，諶孝安所用的取景方式呈單一化特征，幾乎不用特寫和近景，取而代之的是多用遠(yuǎn)景環(huán)視群眾的生活場景，洋溢生活氣息的同時(shí)也削弱了人物的情緒表達(dá)。例如，在處理原文對新媳婦的外貌描寫時(shí)，諶孝安版本（圖幅9［3］）將三個(gè)人置于一個(gè)空間，遠(yuǎn)景構(gòu)圖虛化了新媳婦的面部表情，讀者看到的更多是兩位人民解放軍“借被子”的動(dòng)作。

圖5 王迎春版《百合花》（圖幅5）

圖6 王迎春版《百合花》（圖幅14）

當(dāng)然，神態(tài)的細(xì)致勾勒并非只在特寫中展露，在很多中景取框中也多有體現(xiàn)。如圖7，新媳婦端著水站在四個(gè)人中間，她的嘴巴微張，雙眉緊皺，不再舒展自如。畫家用中景仰視的方式使幾乎被五個(gè)人物平分的畫面氣氛變得凝重、壓抑。在面對受重傷的通訊員，新媳婦表現(xiàn)出驚訝、難過、慌張和不知所措。直到她確定這位戰(zhàn)士已英勇獻(xiàn)身后，此前怕羞的雙眸也變得堅(jiān)定，坐在床前為通訊員縫肩上的破洞。另外，中景構(gòu)圖還有利于刻畫人物的動(dòng)作規(guī)律，并揭示人物的性格（圖幅34［4］）。以通訊員“手部動(dòng)作”為例，一開始（圖幅15［4］），“我”試圖與新媳婦講道理以借被子，小通訊員的雙手垂下搓握，略有尷尬，目不轉(zhuǎn)睛地看著“我”；到了圖幅16［4］，通訊員用右手摸頭，表示自己的為難；再到圖幅17［4］借到被子后，通訊員雙手開始放松；在與“我”熟悉之后（圖幅24［4］），通訊員用右手遞饅頭給“我”；到最后圖幅34［4］，通訊員無所畏懼地張開右手去抓敵人的手榴彈，用生命保護(hù)了部隊(duì)。這一系列的動(dòng)作也展露了在不到半天的相處時(shí)間內(nèi)，人物關(guān)系漸漸熟悉的心理軌跡，作者將平凡人物的英勇與非凡細(xì)致地刻畫了出來。與此同時(shí)，連環(huán)畫前后畫幅對人物神態(tài)的勾勒還形成了對比，更具悲劇張力。

由此看來，在詩意轉(zhuǎn)化的處理上，畫家已然從勾畫激發(fā)想象力的多重意象轉(zhuǎn)移到譜寫一首抒發(fā)愛情的朦朧詩。在多維鏡頭與神態(tài)勾勒中，王迎春塑造了多維立體的人物群像來豐富戰(zhàn)爭時(shí)期的鄉(xiāng)村一隅：女性身上既流淌著細(xì)膩的情思，又具備著令人敬畏的剛勇姿態(tài)；通訊員不僅是年輕、羞澀且純真的“非英雄”少年，還是在危急時(shí)刻挺身而出的“英雄”戰(zhàn)士。

圖7 王迎春版《百合花》（圖幅32）

三、節(jié)奏變調(diào)：家國情懷和個(gè)人情思的融匯

《連環(huán)畫報(bào)》與《工農(nóng)兵畫報(bào)》分別創(chuàng)刊于1951 年和1953 年。新中國成立初期的報(bào)刊連環(huán)畫在內(nèi)容上以宣傳、教育、學(xué)習(xí)為主，具有鮮明的目的性，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治訴求?！豆まr(nóng)兵畫報(bào)》在創(chuàng)刊號《見面的話》中表明“工農(nóng)兵畫報(bào)在這個(gè)時(shí)候和大家見面，就是要為祖國的建設(shè)服務(wù)”［10］。故在社會功利性較強(qiáng)的畫報(bào)上，改編者在對本就“非純詩化”的小說進(jìn)行詩意處理時(shí)，表現(xiàn)出了不同的審美指向。王迎春在腳本處刪減了對于家國意識的表述，將“三人”之間的情感模式不斷發(fā)散，讓讀者體悟連環(huán)畫的人情美、人性美。在畫幅的情節(jié)安排上，采取“疏—密—疏”的編繪策略，情感結(jié)構(gòu)隨之形成“揚(yáng)—抑—揚(yáng)”的審美效果。整體畫幅與讀者形成的取景距離成流動(dòng)起伏狀態(tài)，使抒情與敘事巧妙結(jié)合。另外，圖幅內(nèi)部元素包括主要人物和群眾的有序互動(dòng)，進(jìn)一步體現(xiàn)了家國情懷和個(gè)人情思的詩意融匯。

廖高會將當(dāng)代詩化小說主要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)歸為作家的詩性精神，其表現(xiàn)為鄉(xiāng)土情結(jié)和家國情懷［2］56?！栋俸匣ā返某骄唧w表現(xiàn)為在嚴(yán)肅戰(zhàn)場上進(jìn)行了鄉(xiāng)土溫情的書寫。例如，獨(dú)在異鄉(xiāng)的“我”遇到同鄉(xiāng)時(shí)，那忽然浮現(xiàn)在眼前的熟悉的故鄉(xiāng)生活圖景：一片綠霧似的竹海，扛著毛竹的“小伙子”；又如中秋節(jié)回憶起故鄉(xiāng)的瓜果月餅，嘴里唱著的兒歌……鄉(xiāng)土?xí)鴮懪c家國情懷的結(jié)合體現(xiàn)出詩與政治的復(fù)雜文化關(guān)系，也體現(xiàn)了茹志鵑將個(gè)人情感與國家意識形態(tài)相融合的寫作策略。王迎春在做詩意化的改編時(shí)，刪減了原著中明顯兩段的鄉(xiāng)愁書寫。筆者認(rèn)為這一舉措有以下原因：其一，兩段皆為記憶的虛寫，改編起來與整體的風(fēng)格不符；其二，以諶孝安的改編為參考，用虛實(shí)結(jié)合與文本注釋的方式繪畫，這會增強(qiáng)鄉(xiāng)土抒情力度，但與此同時(shí)也會打斷連環(huán)畫的敘事節(jié)奏；其三，1982 年版的《連環(huán)畫報(bào)》與創(chuàng)刊時(shí)期相比，其創(chuàng)作背景更為寬松，王迎春注入了個(gè)人主觀性的改編新質(zhì)。

王迎春雖然不重點(diǎn)表現(xiàn)鄉(xiāng)愁書寫，但是并未回避茹志鵑對家國情懷的表達(dá)。她在畫幅的編排上采用節(jié)奏變調(diào)的方式，實(shí)現(xiàn)“詩與政治”的有機(jī)融合。詩人帕斯認(rèn)為：“節(jié)奏（rhythm）從來不單獨(dú)存在，它不是度量方式，而是有特性的、具體的內(nèi)容，一切言語節(jié)奏本身就包含著形象，并且或現(xiàn)實(shí)或潛在地構(gòu)成一個(gè)完整的詩意表達(dá)?！保?1］在連環(huán)畫中，節(jié)奏變調(diào)在情節(jié)的推進(jìn)與延緩、取景的穩(wěn)定與起伏、人物數(shù)量的多與少中皆有跡可循。

第一，采用“疏—密—疏”的編繪策略。王迎春在“借被子”的情節(jié)中，采用“渲染”的手法，將敘事節(jié)奏調(diào)慢，用近三分之一的版面聚焦與放大“借被子”這一情節(jié)，不僅讓人物的形象變得飽滿和立體，也舒緩了敘事的鋒芒，增加了抒情力度。從圖幅容納的人物數(shù)量上看，40 幅圖的總量里，前29 幅圖容納的人物為2~3 人，接近后半部分的圖幅中大約有5 幅圖是6~8 人，而到最后的6 幅圖則又回到2~3 人。連環(huán)畫呈明顯的從疏至密，再從密到疏的環(huán)形結(jié)構(gòu)，情感呈悠揚(yáng)—緊張—寧靜的變調(diào)。由此看來，連環(huán)畫的大半部分圖幅較多地烘托主要人物的情感，構(gòu)建立體化的人物形象，洋溢悠揚(yáng)的鄉(xiāng)村世情。王迎春用五幅圖對“小通訊員之死”進(jìn)行闡釋，將軍人、傷員、村民各類人物聚集在一起，情節(jié)也隨之推向緊張與急迫。但情節(jié)的高潮并非在這里戛然而止，而是在舒緩中慢慢變得寧靜。在將灑滿百合花的被子蓋上青年的臉之后，連環(huán)畫劇情達(dá)到了高潮，體現(xiàn)了崇高的悲劇之美，引發(fā)人們對和平的深思。如圖8，畫幅中有8 個(gè)人，采取中景平視的角度，畫面顯得憂傷而寧靜祥和，每個(gè)人都在為這位年輕有為的少年默哀，表達(dá)了兩種屬性不同的情感：軍民魚水情和兩性的情感達(dá)到了統(tǒng)一融合。

第二，從圖幅之間的關(guān)系來看，王迎春力求階段性的起伏效果。前期多用近景和特寫，讓讀者直接感悟人物的外部神態(tài)及其內(nèi)部主體情思；中后期將中景與讀者保持合適的距離，讓個(gè)人融入群體中，實(shí)現(xiàn)個(gè)性與共性的統(tǒng)一。這樣起伏交錯(cuò)的取景表現(xiàn)了改編者的獨(dú)特構(gòu)思和獨(dú)到理解。相比王迎春版本，諶孝安改編的《百合花》在鏡頭感方面趨于穩(wěn)定和平緩，以人物聚集的場面為主，畫面密集、飽滿，敘事的節(jié)奏力量感強(qiáng)。一方面，在緊迫危機(jī)的戰(zhàn)爭中，改編者發(fā)掘善良美好的人性，呈現(xiàn)真摯的軍民友情。另一方面，眾多宏大密集的場面編排，指向弘揚(yáng)家國情懷的同時(shí)削弱了個(gè)人主體性的表達(dá)。

第三，從畫幅內(nèi)部元素的組成來看，前期的圖幅構(gòu)成更具豐富性，三三兩兩的行人、花草、樹木、農(nóng)舍、母雞等營造出一片歸園田居的詩意景致。后期圖幅中的人物數(shù)量不斷增多，畫面開始擁擠，逐漸表現(xiàn)戰(zhàn)爭、包扎等場面，元素構(gòu)成由復(fù)雜轉(zhuǎn)向集中，情節(jié)的節(jié)奏也從緩慢輕松流向緊張悲傷。但是，王迎春的落腳點(diǎn)始終指向?qū)崿F(xiàn)個(gè)人情思與大眾情調(diào)的和諧統(tǒng)一。

圖8 王迎春版《百合花》（圖幅39）

結(jié) 語

本研究旨在從詩意的傳承與轉(zhuǎn)化出發(fā)，將王迎春改編的《百合花》連環(huán)畫與原著進(jìn)行了細(xì)致的對比。總而言之，在氛圍的傳達(dá)、人物的塑造、情思的選擇上，王迎春采用特殊意象連綴、線條留白、多維鏡頭、神態(tài)勾勒與節(jié)奏變調(diào)的處理，在保留小說《百合花》核心詩性氣質(zhì)的同時(shí)，發(fā)揮出連環(huán)畫的載體優(yōu)勢，構(gòu)建了一個(gè)清新、美好、和諧的人性空間。