釋“神韻”： 錢鍾書的詩(shī)貴清遠(yuǎn)說(shuō)
——古典今釋的地緣語(yǔ)境

夏中義

一、 神韻說(shuō)誘發(fā)間離性懸疑

“古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，實(shí)即“古典今釋”?！肮诺洹睘楹我敖襻尅?？無(wú)非“古”“今”有隔，中間橫著一堵墻。鑿穿這堵因歷史變遷而壘積的文化城墻，不僅意味著將生澀僻奧的古漢語(yǔ)轉(zhuǎn)述為明朗通暢的現(xiàn)代漢語(yǔ)，更是期盼將幽閉在原典中、極可能激活現(xiàn)代創(chuàng)意的古老睿智，憑借“古典今釋”而敞亮乃至弘揚(yáng)光大?！肮诺湮恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換”本義即此。用錢鍾書(1910—1998年，下簡(jiǎn)稱錢)的話，這叫“貫通”(錢鍾書，《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語(yǔ)》212)或“打通”，通過(guò)對(duì)不同語(yǔ)境所生成的藝文異構(gòu)之縱橫比對(duì)，來(lái)發(fā)掘暨確認(rèn)人類審美共識(shí)。故也不妨稱之為“不類為類”(錢鍾書，《談藝錄》1)：“不類”是指不同語(yǔ)境所生成的藝文異構(gòu)；“類”是指人類審美共識(shí)(通義)。所謂“縱橫比對(duì)”，則又指“打通”擬分的“中西”“古今”二維：“中西”是橫向，“古今”是縱向。本文“古典今釋”屬縱向。

“古典今釋”能為現(xiàn)代創(chuàng)意提供珍貴的古稀資源，說(shuō)到底，是因?yàn)槿祟愖鳛閮r(jià)值族類對(duì)藝文審美懷有諸多共識(shí)，此即錢著《談藝錄》序所表白的“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”(521)。這又可謂“不約而同”，是因?yàn)椤坝屑s在先”，此“約”即文化共識(shí)(通義)或“通約”。然有意味的是，在大陸做“古典今釋”的人士，未必皆像錢那般認(rèn)同且珍視人類藝文共識(shí)；相反，他們面對(duì)古籍時(shí)，會(huì)或多或少地過(guò)敏于古籍的若干見(jiàn)解(或修辭)有否與當(dāng)世“主流”相悖，生怕它像潛伏甚久的病毒一旦被“今釋”而殃及現(xiàn)實(shí)，故不免誘發(fā)某種有嫌疑的“懸疑”，迷霧般地浮在他們與古籍之間，這將導(dǎo)致古籍中那些很值得后世識(shí)解且吸納的精髓反倒被模糊。這落在王士禛(漁洋)的“神韻說(shuō)”身上，至少生出這一“懸疑”： 神韻說(shuō)有否因沿襲滄浪“以禪喻詩(shī)”而導(dǎo)致理路“枯寂”？(郭紹虞521)

聲稱漁洋因沿襲滄浪“以禪喻詩(shī)”而令神韻說(shuō)理路“空寂”“愈講愈糊涂”(郭紹虞538)乃至讓后世費(fèi)解者，其代表擬數(shù)郭紹虞(1893—1984年，下簡(jiǎn)稱郭)。郭作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)史學(xué)科的首席奠基人資深可敬，然當(dāng)他浸潤(rùn)于權(quán)威路徑而讓神韻說(shuō)扯上“唯心論”時(shí)，反倒模糊了其民國(guó)版史著的明晰史述，此亦事實(shí)。這不是說(shuō)郭自鼎革后對(duì)漁洋本人兀生偏見(jiàn)，而不認(rèn)“漁洋獨(dú)以大雅之才標(biāo)舉神韻，揚(yáng)扢風(fēng)雅，而聲望又足以奔走天下，文壇主盟”(522)；也不是說(shuō)郭后來(lái)不再體恤漁洋之講神韻，因“沒(méi)有寫成一篇系統(tǒng)的論文，然而隨處能發(fā)，都見(jiàn)妙義”，然也因“零星散見(jiàn)”(535)而未免衍生歧義。要害是在郭作為與時(shí)俱進(jìn)的復(fù)旦名宿(民國(guó)時(shí)期執(zhí)教燕京)，其大腦已植入一種思辨定勢(shì)，只要目擊古籍中有“心性”“妙悟”諸字樣，他即會(huì)警覺(jué)地將此與“唯心論”株連而作學(xué)術(shù)排異。比如當(dāng)郭讀到《漁洋詩(shī)話》曾述某家語(yǔ)，形容漁洋神韻說(shuō)“如華嚴(yán)樓閣彈指即現(xiàn)，又如仙人五城十二樓縹緲俱在天際”，而要能深諳此詩(shī)論“三昧”，“尤賴”“妙悟”，即“賦家之心得之于內(nèi)，不可得而傳”時(shí)(跡近“以禪喻詩(shī)”)，郭就質(zhì)疑這一誘人“迷離恍惚”的“作詩(shī)方法”暨“讀詩(shī)方法”，因“都重在語(yǔ)中無(wú)語(yǔ)，重在偶然欲書，重在須其自來(lái)，重在筆墨之外，重在不著一字，重在得意忘言，重在不可湊泊，重在興會(huì)風(fēng)神[……]這簡(jiǎn)直是指出一種標(biāo)準(zhǔn)而不是說(shuō)明一種方法，無(wú)從捉摸，亦無(wú)從修養(yǎng)，論詩(shī)到此，又如何不墮入空寂”(535—536)！郭就此定論，這全系“以前唯心論者玩弄名詞的手法”(535)，或謂“唯心論者神經(jīng)質(zhì)地疑神疑鬼”(537)。這誠(chéng)然是那年代“古典今釋的地緣語(yǔ)境”所致，當(dāng)期待后學(xué)作“同情之理解”。但漁洋神韻說(shuō)遭此曲解，當(dāng)離學(xué)術(shù)性“古典今釋”頗遠(yuǎn)，此亦事實(shí)。

二、 神韻說(shuō)分“青年版”“晚年版”

欲論證錢鍾書才是神韻說(shuō)的“現(xiàn)代解人”，亟待澄清兩個(gè)疑點(diǎn)。其一，為何講漁洋神韻說(shuō)的真正內(nèi)核，并不在他從滄浪那兒拿來(lái)的“神韻”一詞，而擬在其獨(dú)拈的“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”？其二，著眼于批評(píng)史學(xué)，則為何講漁洋只是康熙年間主倡神韻說(shuō)的“破題”者，尚不能像錢在詩(shī)學(xué)上無(wú)愧為神韻說(shuō)的“解題”者？這就需從文獻(xiàn)上認(rèn)定漁洋圍繞神韻說(shuō)(從青年到晚年)究竟講了什么。

據(jù)學(xué)界共識(shí)(含郭紹虞)，將漁洋一生與“神韻”牢牢相系的時(shí)間節(jié)點(diǎn)及相應(yīng)典籍至少有兩： 一是漁洋28歲(順治十八年)選輯《神韻集》(已佚)；二是漁洋55歲(康熙廿八年)編選《唐賢三昧集》、翌年56歲撰《池北偶談》，此書引某名家言稱“論詩(shī)以清遠(yuǎn)為尚，而其妙則在神韻”(郭紹虞524)。針對(duì)漁洋青年晚年皆標(biāo)舉神韻并宗唐音之史跡，當(dāng)世學(xué)賢又生兩種基本觀點(diǎn)： 一曰“漁洋創(chuàng)作雖一生三變，但其神韻主張則是始終如一的”(張少康325)；二曰漁洋早年弘揚(yáng)神韻并未強(qiáng)調(diào)詩(shī)貴清遠(yuǎn)，神韻終于落到“清遠(yuǎn)為尚”，這“實(shí)可視為晚年定論”(郭紹虞524)。即稱神韻說(shuō)在漁洋那兒并非“始終如一”，分明朝暮有別。孰是孰非，最靠譜的路子是細(xì)讀漁洋《帶經(jīng)堂詩(shī)話》(下簡(jiǎn)稱《帶經(jīng)堂》)，再下判斷。

《帶經(jīng)堂》作為漁洋的傳世性詩(shī)論，系其弟子張宗柟搜集漁洋生前雜著如《漁洋詩(shī)論》《池北偶談》《香祖筆記》《古夫于亭雜錄》《居易錄》《分甘余話》《花草拾》《唐賢三昧集》等，再分門別類，編纂為《帶經(jīng)堂》三十卷。20世紀(jì)60年代初，人民文學(xué)出版社分兩冊(cè)推出。概括地講，其神韻說(shuō)大體分“青年版”“晚年版”兩塊，冠名歸一，卻并非指稱同一對(duì)象。亦即“青年版”神韻并不嚴(yán)格等同“晚年版”神韻。

用“神逸二元”來(lái)概述“青年版”神韻，并沒(méi)有曲解漁洋本意。須交代的是，這“神逸二元”四字系筆者讀郭紹虞的心得所致。郭紹虞之批評(píng)史，若不糾纏“唯心論”之類，其史筆反倒昭晰，屢見(jiàn)過(guò)人之處。比如郭一眼識(shí)破“青年版”神韻有別于“晚年版”神韻之微妙處是在“漁洋早年之為唐，原不十分偏向淡泊之音，雖則性分所近，原與王(維)孟(浩然)為合，但至少可看出與晚年所主有所不同”(郭紹虞530)，此即明鑒。這無(wú)非表明，李(白)杜(甫)王(維)孟(浩然)雖自南宋至清初同被冠以“唐音”之神韻，然一俟入郭之法眼，郭是不讓蒙混過(guò)關(guān)而不驗(yàn)查正身逐一甄別的。也因此，郭更愿將漁洋說(shuō)從滄浪處習(xí)得的“神韻”一詞析成“神”“韻”二字，分別用“神”來(lái)標(biāo)識(shí)“論詩(shī)以李杜為宗”，用“韻”來(lái)標(biāo)識(shí)“論詩(shī)落王孟家數(shù)”(527)，前者“沉著痛快”，后者“優(yōu)游不迫”。這誠(chéng)然是南宋滄浪暨清初漁洋所不曾清晰識(shí)別的。故鑒于此，郭有資格、更有理由質(zhì)疑古賢：“滄浪只論一個(gè)神字，所以是空廓的境界，漁洋連帶說(shuō)個(gè)韻字，則超塵絕俗之韻致，雖猶是虛無(wú)縹緲的境界，而其中有個(gè)性寓焉?！?527)所謂“空廓”也罷，“虛無(wú)縹緲”也罷，皆是郭在針砭漁洋神韻說(shuō)之述學(xué)有失“空寂”，其結(jié)局，不免愈說(shuō)愈玄乎。后來(lái)，郭又把“李杜為宗”之“沉著痛快”稱作“神品”，把“王孟家數(shù)”之“優(yōu)游不迫”稱作“逸品”，且比較道：“神品還可于繩墨中求之，只須能化，便是入神。逸品則只能求之于蹊徑之外，稗販舊語(yǔ)，根本不成。這也是漁洋詩(shī)論所以覺(jué)得空寂的原因?！?537)此即筆者說(shuō)“青年版”神韻之底蘊(yùn)在“神逸二元”的原始出處。

行文至此，已見(jiàn)“用王漁洋的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)明”神韻說(shuō)何以“比較困難”(郭紹虞539)，原因與其說(shuō)是“青年版”神韻藏著“唯心論”幽靈，毋寧說(shuō)是漁洋思維功底稍遜，幾乎不知其接過(guò)的滄浪“入神”二字，究其質(zhì)只是一個(gè)形容詞，還遠(yuǎn)不是一個(gè)內(nèi)涵確鑿、外延確定的詩(shī)學(xué)概念。但這無(wú)礙漁洋誤打誤撞地將“入神”尊為其神韻說(shuō)的詩(shī)論前身。故“青年版”神韻擬屬“言論”，不算“理論”。然漁洋錯(cuò)就錯(cuò)在，他雖無(wú)現(xiàn)代功力將神韻從“言論”提煉為“理論”，卻又自恃膽大，將神韻從“言論”提拔為“理論”。由此也可說(shuō)漁洋之錯(cuò)，不僅錯(cuò)在硬做他做不成的事，更錯(cuò)在他不知自己無(wú)力做，若用錢鍾書語(yǔ)式，是“硬做蠻來(lái)”(《談藝錄》520)。

說(shuō)“青年版”神韻跡近“硬做蠻來(lái)”，其典型莫過(guò)于讓滄浪“入神”一詞去穿鑿蘊(yùn)義，力圖將風(fēng)格路數(shù)不一的“沉著痛快”與“優(yōu)游不迫”硬捏到一塊，反倒綻露其學(xué)力不逮。

《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》言及“入神”，稱之為“詩(shī)之極致”：“詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也?！?嚴(yán)羽8)寥寥24字，讀者怎么使勁，怕也讀不出漁洋“晚年版”神韻所蘊(yùn)含的那個(gè)“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”來(lái)。這就是說(shuō)，滄浪“入神”原非漁洋“神韻”，其本義不指向任何鑒賞學(xué)層面的風(fēng)格類型，而只在動(dòng)情地贊嘆(形容)李、杜(也含王、孟)在創(chuàng)作學(xué)層面所抵達(dá)的靈感郁勃之境。也正是在此案，郭紹虞或許是比時(shí)賢(比如青年錢鍾書)看得更準(zhǔn)確，故其校釋滄浪“入神”時(shí)也就更能燭照古賢本義。郭兩次摘錄陶明濬《詩(shī)說(shuō)雜記》來(lái)申述“入神”內(nèi)蘊(yùn)便甚專業(yè)。其一，陶謂“萬(wàn)事皆以入神為極致”；“一技之妙皆可入神”；“魁群冠倫，出類拔萃，皆所謂入神者也”(郭紹虞9)。其二，陶謂“入神二字之義，心通其道，口不能言。己所專有，他人不得襲取。所謂能與人規(guī)矩，不能使人巧。巧者其極為入神。今在詩(shī)言詩(shī)： 詩(shī)之妙處，人各不同[……]古人有古人之妙處，我亦有我之妙處，同工異曲，異地皆然，如風(fēng)行水上，自成其文。真能詩(shī)者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落筆縱橫，從此導(dǎo)達(dá)性靈，歌詠情志，涵暢乎理致，斧藻于群言，又何滯礙之有乎？此之謂入神?！?郭紹虞10)

明乎此，可確證兩要點(diǎn)。第一，創(chuàng)作論層面的“入神”，作為詩(shī)人的生命高峰體驗(yàn)，它在邏輯上是超越鑒賞論層面的風(fēng)格類型之邊界的，此即陶明濬所謂“同工異曲”或各顯神通： 李杜“沉著痛快”誠(chéng)屬“入神”；王孟“優(yōu)游不迫”亦當(dāng)“入神”——但這并非說(shuō)，那道甄別李杜所以為李杜、王孟所以為王孟的、與“晚年版”神韻相系(意指“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”)的風(fēng)格學(xué)界限也就被湮然泯滅。于是，第二，當(dāng)漁洋煞費(fèi)苦心地想用滄浪“入神”的創(chuàng)造心理之超越性來(lái)模糊(抹殺)“沉著痛快”與“優(yōu)游不迫”之間的風(fēng)格學(xué)界限，以期支撐其“神韻”本是師承滄浪“入神”所致時(shí)，只能說(shuō)漁洋在此犯了“參照系紊亂”之邏輯學(xué)大忌(若不同時(shí)追究他誤讀滄浪的話)。

漁洋那段意在涂抹“沉著痛快”與“優(yōu)游不迫”(“神逸二元”)的風(fēng)格學(xué)邊界的著名語(yǔ)錄，出自其《芝廛集序》。芝廛(給事)是漁洋的朋友，擅畫。此序追敘了他與芝廛的一次畫論切磋，起初，彼此認(rèn)可董源、巨然為宋以降的畫壇南宗，元代得其傳者，有倪瓚(云林)、黃公望為之冠，續(xù)之明代二百七十年，則由董其昌領(lǐng)風(fēng)騷矣。會(huì)晤至此，芝廛舌鋒一轉(zhuǎn)曰：“凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極致?！睗O洋不由錯(cuò)愕，詰之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也，所云沉著痛快安在？”芝廛笑曰：“否，否，見(jiàn)以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沉著痛快者，此非流俗所能知也。”(郭紹虞533)漁洋由此感喟：

予聞給事之論，嗒然而思，渙然而興，謂之曰： 子之論畫也至矣。雖然，非獨(dú)畫也，古今風(fēng)騷流別之道，固不越此。請(qǐng)因子言而引伸之可乎？唐宋以還，自右丞以逮華原、營(yíng)邱、洪谷、河陽(yáng)之流，其詩(shī)之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨，其開(kāi)元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黃四家，[……]之有嫡子正宗乎？入之出之，其詩(shī)家之舍筏登岸乎？沉著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論，論畫也，而通于詩(shī)，詩(shī)也而幾于道矣。子之家先生，方屬予論次其詩(shī)，請(qǐng)即以此言為之序，不亦可乎？(轉(zhuǎn)引自郭紹虞533—534)

請(qǐng)注意： 當(dāng)芝廛將本屬李杜“神品”標(biāo)識(shí)的“沉著痛快”，轉(zhuǎn)義為詩(shī)人體認(rèn)靈感時(shí)的酣暢淋漓，由此讓講“優(yōu)游不迫”(“古澹閑遠(yuǎn)”)的王孟“逸品”也親證其內(nèi)心實(shí)亦“沉著痛快”。其實(shí)，漁洋也常有意無(wú)意地將“青年版”神韻，與詩(shī)人靈感中的“有來(lái)斯應(yīng)，每不能已；須其自來(lái)，不以力構(gòu)”即“每有制作，佇興而就”(王士禛67)式的“天然”(71)神契，彼此等同；甚至干脆把蘇軾描繪其文思“如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”(75)，也視作神韻。這在邏輯上說(shuō)輕了，叫“參照系偏移”；說(shuō)重了，叫“參照系紊亂”。又恰巧撞上漁洋邏輯思維這根軟肋，于是也就撞得他“嗒然而思，渙然而興”，竟真以為(而非誤會(huì))原屬李、杜、昌黎之“神品”標(biāo)識(shí)的“沉著痛快”，居然也可讓陶(潛)、王、孟諸“逸品”詩(shī)人莫不分享。這在實(shí)質(zhì)上，是硬把“神逸二元”的風(fēng)格學(xué)邊界給抹掉了。

再說(shuō)“晚年版”神韻?！巴砟臧妗鄙耥嵉拐嫦禎O洋晚境所賜，且開(kāi)始呈示神韻賴以傳世的真實(shí)內(nèi)核是“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”，即對(duì)“青年版”神韻欲將“神逸二元”揉為一體之模棱兩可有了修正。這在客觀上，是為后世對(duì)漁洋研究的“去神存逸”提供了批評(píng)史證據(jù)。晚近七十余年以來(lái)，能對(duì)此洞若觀火者有兩人。一是錢鍾書1948年所撰《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，發(fā)現(xiàn)漁洋晚境明確其服膺的唐賢“‘詩(shī)家三昧’是‘略具筆墨’、‘不著一字’，那末，寫景工密的詩(shī)、敘事流暢的詩(shī)、說(shuō)理痛快的詩(shī)都算不得‘風(fēng)騷流別’里的上乘了”(錢鍾書，《七綴集》21)，即亦認(rèn)可將“沉著痛快”之神品剔出神韻，而只讓“優(yōu)游不迫”之逸品與神韻百年和合。二是人民文學(xué)版《帶經(jīng)堂詩(shī)話》校點(diǎn)者戴鴻森(夏閎)在1962年也指出，當(dāng)漁洋“晚年版”神韻“要求做詩(shī)要做得朦朧含蓄，吞吐不盡，好像有深意寄托，卻又無(wú)法指實(shí)；似乎有言外余情，卻又難以捉摸。這才算是詩(shī)的最高境界”，這就表明“他所追求的是清澹平遠(yuǎn)、不直接反映現(xiàn)實(shí)的詩(shī)，而排斥雄壯激切，對(duì)現(xiàn)實(shí)表示鮮明態(tài)度的詩(shī)，于是唐詩(shī)人王維、孟浩然的以山水田園、隱逸閑適為內(nèi)容的詩(shī)，就被推崇為具體的楷?！?王士禛865—866)。

筆者則用“清遠(yuǎn)待融”四字來(lái)昭示“晚年版”神韻之底蘊(yùn)。這誠(chéng)然是以漁洋晚境所撰《池北偶談》為本：

汾陽(yáng)孔文谷(天允)云： 詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩(shī)，獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”，遠(yuǎn)也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華，”清遠(yuǎn)兼之也。總其妙在神韻矣?！吧耥崱倍?，予向論詩(shī)，首為學(xué)人拈出，不知先見(jiàn)于此。(王士禛71)

細(xì)嚼引文，足資表征漁洋確是批評(píng)史里將神韻落在“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”上的“破題”者，然未能像錢鍾書真能從學(xué)理上說(shuō)透“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”究竟何謂，此亦史實(shí)。請(qǐng)閱如下三點(diǎn)。

第一，“詩(shī)須清遠(yuǎn)為尚”，漁洋雖非說(shuō)此話的始作俑者，然自覺(jué)地將此當(dāng)作詩(shī)論旗幟來(lái)崇尚。其云“不知先見(jiàn)于此”，系確實(shí)不知還有哪位先賢有此覺(jué)知(明代胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》是將神韻扎根于“意象”)(張少康，下卷175—178)。也因此，稱漁洋是“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”說(shuō)的“破題”者，已含“史無(wú)前例”之榮光。

第二，引文所示謝、王、孟、韋諸詩(shī)例，委實(shí)已像貼標(biāo)簽般將“白云抱幽石”標(biāo)識(shí)為“清”，將“表靈物莫賞”標(biāo)識(shí)為“遠(yuǎn)”，將“何必絲與竹，山水有清音”“景昃鳴禽集，水木湛清華”標(biāo)識(shí)為“清遠(yuǎn)”兼?zhèn)洌_實(shí)已明白無(wú)誤；然癥結(jié)在于，若理路剛起步就止于此，這又不能不說(shuō)是知及之而學(xué)不逮，即“知其然，不知其所以然”。經(jīng)驗(yàn)與學(xué)術(shù)的邊界正在于此： 經(jīng)驗(yàn)有權(quán)在事說(shuō)事，說(shuō)明“這是什么”即可，它不追問(wèn)“這是為什么”；然學(xué)術(shù)須不憚證偽地追問(wèn)且坐實(shí)“此”經(jīng)驗(yàn)為何以“此”性狀而存在于“此”。以此尺度去測(cè)量漁洋所示詩(shī)例，那么其“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”說(shuō)尚滯留在經(jīng)驗(yàn)性“言論”層，還達(dá)不到學(xué)術(shù)性“理論”層；或曰這是古典“詩(shī)話”水平，并非現(xiàn)代“詩(shī)學(xué)”水平。這就是說(shuō)，當(dāng)漁洋還無(wú)力回應(yīng)“白云抱幽石”為何“清而不遠(yuǎn)”，“表靈物莫賞”為何“遠(yuǎn)而不清”，“何必絲與竹，山水有清音”“景昃鳴禽集，水木湛清華”為何才無(wú)愧為“既清又遠(yuǎn)”時(shí)，他姑且以“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”的“破題”者自居，也就不無(wú)明智。

無(wú)須質(zhì)疑漁洋作為一個(gè)詩(shī)壇領(lǐng)袖的專業(yè)直覺(jué)，他頗能精確識(shí)別諸詩(shī)家雖“多佳句，而無(wú)遠(yuǎn)神”(王士禛228)。比如他點(diǎn)贊“元人詩(shī)：‘布谷叫殘雨，杏花開(kāi)半邨’，皆佳句也。然總不如右丞‘興闌啼鳥(niǎo)換，坐久落花多’，自然入妙。盛唐高不可及如此”(52)。然右丞詩(shī)為何“入妙”？如何方能“入妙”？或其詩(shī)為何“高”？如何能及此“高不可及”？再如歷代皆傳林逋“疏影橫斜水清淺，暗音浮動(dòng)月黃昏”為無(wú)爭(zhēng)議的詠梅名句，漁洋偏指它未必如其“雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽橫枝”(52)更見(jiàn)興到神會(huì)。似暗示前者清而未遠(yuǎn)，后者既清亦遠(yuǎn)。然是否即此？漁洋未置可否。簡(jiǎn)言之，只要漁洋作為詩(shī)論家無(wú)計(jì)從學(xué)理上說(shuō)透“晚年版”神韻賴以生成的“清”“遠(yuǎn)”關(guān)系如何圓融，那么，用“清遠(yuǎn)待融”來(lái)定格其神韻說(shuō)的未完成，也就正當(dāng)。

第三，“清遠(yuǎn)待融”四字，讓人聯(lián)想錢鍾書曾用“回家”來(lái)隱喻“思辨得到結(jié)論，心靈的追求達(dá)到目的”，且引申出：“回是歷程，家是對(duì)象。歷程是回復(fù)以求安息；對(duì)象是在一個(gè)不陌生的、識(shí)舊的、原有的地方從容安息?！?《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語(yǔ)》82—83)依此視角來(lái)看神韻說(shuō)從“青年版”到“晚年版”的變遷，也可謂漁洋這條詩(shī)論小舟，從28歲《神韻集》碼頭出發(fā)，歷經(jīng)幾多迷途或曲折，才在56歲《池北偶談》時(shí)，望見(jiàn)了其想抵達(dá)的“清遠(yuǎn)”港灣。還差最后一段航程，才能拋錨上岸。這也就意味著，漁洋神韻說(shuō)就其學(xué)理成熟而言，最后境況仍“在路上”，盡管他已認(rèn)準(zhǔn)了“回家”的方向。

漁洋不是不知構(gòu)建詩(shī)論宜“譬作室者，瓴甓木石，一一須就平地筑起”(王士禛79)。然一俟訴諸案頭，其思辨功夫及所具備的涵養(yǎng)與其擔(dān)當(dāng)?shù)闹厝蜗啾?，未必?duì)稱，否則，“青年版”神韻怎么會(huì)將不該兼并的“神逸二元”硬拗成一塊？“晚年版”神韻又怎會(huì)無(wú)力將“清遠(yuǎn)待融”的兩極融為一體？凡此種種，不禁令后學(xué)頓悟兩點(diǎn)。其一，神韻說(shuō)在郭紹虞眼中所以愈看愈含混，這與其說(shuō)是因?yàn)闈O洋開(kāi)宗建派“最易引起誤會(huì)”(郭紹虞525)，毋寧說(shuō)漁洋作為教主，最初對(duì)其舉起的旗幟究竟該寫什么本就不清晰。其二，“嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)，余深契其說(shuō)”(王士禛83)，漁洋為何這般？無(wú)非“以禪喻詩(shī)”講究“妙悟”，只講“妙悟”也就可讓自己免開(kāi)尊口，不講自己內(nèi)心并未想透的詩(shī)論，然又能美其名曰“妙不可言”，且自欺欺人地推諉：“披沙揀金，在慧眼自能辨之，未可為群瞽語(yǔ)白黑也?！?54)這恐怕有“文過(guò)飾非”之嫌。

三、 “詩(shī)貴清遠(yuǎn)”的現(xiàn)代解人

神韻說(shuō)從“青年版”到“晚年版”，漁洋做了三十年。當(dāng)世學(xué)界研究漁洋，也不乏跨度達(dá)三十年者。擇其要，郭紹虞民國(guó)版《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》上卷初版于1934年，下卷問(wèn)世于1947年，該卷設(shè)章節(jié)論述王士禛，同名史著在郭生前的最后一版是1979年，此書第68章標(biāo)題《從王夫之到王士禛》，已逾三十二年。錢鍾書探究神韻說(shuō)則先后綿延三十七年。錢最早關(guān)注漁洋師承滄浪是在《談藝錄》(1942年脫稿)，錢開(kāi)始高質(zhì)量地從“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”角度楔入神韻是1948年撰寫的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，而真正從學(xué)理上成為“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”的現(xiàn)代解人，則是在《管錐編》(1975年脫稿，1979年初版)。不吝為神韻說(shuō)不時(shí)竭慮近四十年。

郭、錢在神韻論域的相映成趣，還體現(xiàn)在彼此對(duì)漁洋的選擇性投注恰成互補(bǔ)： 郭對(duì)“青年版”神韻有太多話要說(shuō)，對(duì)“晚年版”神韻反倒隔膜；錢正相反，他最初言及“青年版”時(shí)有失粗疏(《談藝錄》98—102)，然涉足“晚年版”的“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”后卻尤顯英銳、精準(zhǔn)且淵源遙深。錢自1948年走了兩步大棋： 一、針對(duì)漁洋“青年版”之“神逸二元”，錢極干練地“去神存逸”；二、針對(duì)漁洋“晚年版”之“清遠(yuǎn)待融”，錢又為此養(yǎng)精蓄銳三十年，一舉解答了漁洋生前百思未得其解的“清遠(yuǎn)圓融”之謎。

遴選誰(shuí)才是神韻說(shuō)的真正解人，最靠譜的辦法，當(dāng)是把漁洋當(dāng)年無(wú)計(jì)勝解的那些疑惑串成一份詩(shī)學(xué)清單，誰(shuí)有能耐為漁洋解惑且經(jīng)得住證偽，誰(shuí)就是當(dāng)之無(wú)愧的解人。此清單所列疑題，擬圍繞“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”呈示如下三部曲：

1.何謂“清”？為何說(shuō)“白云抱幽石，綠筱媚清漣”是“清而不遠(yuǎn)”？2.何謂“遠(yuǎn)”？為何說(shuō)“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”是“遠(yuǎn)而不清”？3.何謂“既清亦遠(yuǎn)”“清遠(yuǎn)圓融”？為何“興闌啼鳥(niǎo)換，坐久落花多”要比“布谷叫殘雨，杏花開(kāi)半邨”較“自然入妙”？又為何“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，尚不如“雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽橫枝”可鑒“妙在象外”(《談藝錄》69)？

關(guān)于1，顯然，漁洋“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”的那個(gè)“清”，當(dāng)指詩(shī)歌意象(實(shí)謂“語(yǔ)象造型”)經(jīng)閱讀而呈現(xiàn)的、訴諸官能的審美效應(yīng)，它具情調(diào)性，能激活且升華讀者的情態(tài)想象及心性雅趣，故曰“清”而非“濁”，從骨子里排異矮化人性的“鄙惡俚俗”(《談藝錄》51)或“悖謬”(55)[滄浪斥之為“下劣詩(shī)魔”(嚴(yán)羽1)]。然漁洋詩(shī)論所蘊(yùn)含的道德訴求并未偏至得像衛(wèi)道士，故粗看其“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”之“清”，也就與劉勰“隱秀”之“秀”(“狀溢目前”)(劉勰436)、鐘嶸“直尋”(鐘嶸174)以及錢鍾書所欣賞的王國(guó)維“不隔”(《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語(yǔ)》114)，別無(wú)異質(zhì)。

也因此，若用錢鍾書從陸機(jī)《文賦》所提純的“意、象、言”模式來(lái)詮釋“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”中的“清”與“遠(yuǎn)”，或許甚契?！段馁x》是陸機(jī)為批評(píng)史所貢獻(xiàn)的第一篇最具文藝心理學(xué)質(zhì)感的專論。全篇用隱喻式駢文寫成。浸透創(chuàng)作甘苦的藝文心理本是主體用其心眼(內(nèi)視覺(jué))方可覺(jué)知、他者無(wú)可代庖的隱秘經(jīng)驗(yàn)，陸機(jī)偏要從中提煉出文壇為何“恒患意不稱物，文不逮意”(瞿蛻園選注119)之癥候以期針砭。這在距今一千八百年的古代有多艱難，可想而知。無(wú)怪，錢感慨陸機(jī)這無(wú)異于“抽思嘔心，琢詞斷髭”，因此，這是在國(guó)史上破天荒地用詩(shī)語(yǔ)去“狀難見(jiàn)之情，寫無(wú)人之態(tài)”(《管錐編》1176)。也因此，這將驅(qū)動(dòng)錢對(duì)藝文創(chuàng)作中的“意、象、言”(1177)這三角關(guān)系，有極細(xì)深之領(lǐng)悟。

詩(shī)文寫作為何“恒患意不稱物，文不逮意”？要害全在此“物”實(shí)謂表現(xiàn)性或創(chuàng)意性“語(yǔ)象造型”，又叫“意象”，主體的創(chuàng)作旨“意”全賴此“象”來(lái)表達(dá)或呈現(xiàn)，這個(gè)靠“象”表達(dá)出來(lái)的作品，古人稱作“文”或“言”。這表明，當(dāng)此“象”藝術(shù)地傳達(dá)了作者的給定“意”圖，所謂“文不逮意”也就被規(guī)避。由此可見(jiàn)“文能否逮意”之癥結(jié)，主要取決于“意-象”關(guān)系處理得怎樣。將此定律落到“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”框架，“意-象”關(guān)系也就可生三種境況： 一曰“意寄于象”，清而不遠(yuǎn)；二曰“意未附象”，遠(yuǎn)而不清；三曰“意溢象外”，清遠(yuǎn)圓融。

當(dāng)漁洋給謝靈運(yùn)《過(guò)始寧墅》的那對(duì)詩(shī)聯(lián)“白云抱幽石，綠筱媚清漣”的評(píng)價(jià)僅一“清”字，這暗示漁洋晚年“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”的神韻標(biāo)尺確比鐘嶸“直尋”規(guī)格高多了。嚴(yán)格地說(shuō)，鐘嶸《詩(shī)品》首先是一部那年頭的“當(dāng)代詩(shī)評(píng)匯編”，評(píng)者的眼界是被時(shí)潮裹挾的。故目睹在玄言詩(shī)式微之際有謝靈運(yùn)山水詩(shī)之清新萌動(dòng)[劉勰所謂“莊老告退，而山水方滋”(劉勰49)]，鐘嶸那顆因趨時(shí)而雀躍之心也就興奮不已，忍不住將“名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡(luò)繹奔發(fā)”(鐘嶸160)之禮贊送給謝筆下的模山范水，甚至不無(wú)偏仄地將謝的詩(shī)史地位置于上品，反倒將人格詩(shī)品近乎不朽、真正堪稱“清遠(yuǎn)圓融”的陶潛降格處置。這誠(chéng)然不屬陶詩(shī)之辱，而是鐘嶸之羞。相比之下，漁洋評(píng)點(diǎn)謝詩(shī)屬含蓄、審慎乃至吝嗇，僅一“清”字，僅表示謝詩(shī)中寫得最醒目、頗讓歷代傳誦的名句，也不過(guò)是寄托了這位有才氣、性奢豪，未能居京執(zhí)國(guó)器重柄，便索性在外省瀆職撒野、寄身山水之人的縱娛心境。若非就詩(shī)談詩(shī)“意寄于象”，而去洞幽謝詩(shī)賴以生成的人格存根，則恐怕那個(gè)“清”字也未必站立得住了。

用“意寄于象”清而不遠(yuǎn)來(lái)概述謝詩(shī)，應(yīng)說(shuō)未離漁洋本意。當(dāng)漁洋稱“昔人評(píng)謝康樂(lè)詩(shī)如初日芙蓉”(王士禛37)，言下之意，也近乎說(shuō)謝詩(shī)屬“小清新”，它所能給讀者的官能性賞心悅目，大體全寫在畫面感很強(qiáng)的意象上了；至于漁洋激賞的、李白說(shuō)的“興寄深微”(18)，那是沒(méi)有的。除此之外，不說(shuō)為宜，給這位詩(shī)史名家留點(diǎn)面子。漁洋本人生性溫良，凡人凡事能不說(shuō)破的，那就兜著不說(shuō)破。然這并非說(shuō)漁洋就不察謝靈運(yùn)為人處世頗多破事，與陶潛不啻霄壤，否則，他在論及“詩(shī)以言志”時(shí)就不會(huì)對(duì)陶、謝作比較，說(shuō)他們“其詩(shī)具在、嘗試以平生出處考之，莫不各肖其為人。尚友千載者自能辨之”(74)。

以漁洋為參照，錢鍾書對(duì)謝詩(shī)怕就不會(huì)這般寬厚，相反，其眼光將帶刺，其詞鋒也犀利。錢評(píng)判謝詩(shī)已不屑婉轉(zhuǎn)于“清而不遠(yuǎn)”之“意-象”關(guān)系，他是更想將謝詩(shī)從陶(潛)、王(維)、孟(浩然)、韋(蘇州)這“逸品”陣容除名，認(rèn)為謝詩(shī)根本不配“逸品”。錢的路徑很別致，他不是常規(guī)化的“以詩(shī)論詩(shī)”，他是獨(dú)辟蹊徑，“以畫論詩(shī)”。其靈感源自畫史上“南宗”“北宗”之流派分野。要言之，李思訓(xùn)父子統(tǒng)帥“北宗”重鉤斫技法，講形似繪金碧山水；王維領(lǐng)銜“南宗”始用淡墨渲染，講神似，所謂“雪峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”也。故就筆觸而言，“北宗”工筆博繁，為“密體畫”；“南宗”逸筆草草意到筆不到，為“疏體畫”。恰巧漁洋《蠶尾集》也大講“南宗”畫理，且說(shuō)“非獨(dú)畫也，古今風(fēng)騷流別之道，固不外此”；錢認(rèn)為漁洋在此實(shí)是視“南宗畫和神韻詩(shī)就是同一藝術(shù)原理在兩門不同藝術(shù)里的體現(xiàn)了”：

例如謝靈運(yùn)和柳宗元的風(fēng)景詩(shī)都是刻劃細(xì)致的，所以元好問(wèn)《論詩(shī)絕句》說(shuō)：“謝客風(fēng)容映古今，發(fā)源誰(shuí)似柳州深！”自注：“柳子厚，宋之謝靈運(yùn)?！彼伍L(zhǎng)白恰好把謝靈運(yùn)的詩(shī)比于北宗畫：“紀(jì)行詩(shī)前有康樂(lè)，后有宣城。譬之于畫，康樂(lè)則堆金積粉，北宗一派也；宣城則平遠(yuǎn)閑曠，南宗之流也?！?《柳亭詩(shī)話》卷二八)若把元好問(wèn)的話引申，柳宗元也就是“北宗一派”。無(wú)怪王士禎《戲仿元遺山論詩(shī)絕句》對(duì)柳宗元有貶詞：“風(fēng)懷澄淡推韋、柳，佳處多從五字求。解識(shí)無(wú)聲弦指妙，柳州那得并蘇州！”“無(wú)聲弦指妙”就是“不著一字，盡得風(fēng)流”的另一說(shuō)法。韋應(yīng)物正是神韻派的遠(yuǎn)祖司空?qǐng)D推尊和王維并列的：“王右丞、韋蘇州澄淡精致，格在其中，豈妨于遒舉哉？”(《與李生論詩(shī)書》)“右丞、蘇州，趣味澄夐”。(《與王駕評(píng)詩(shī)書》)(錢鍾書，《七綴集》21)

這般看來(lái)，漁洋愈臻晚境，實(shí)際上愈不視謝靈運(yùn)為神韻派人物了。

錢鍾書看低謝詩(shī)比漁洋更甚。這又可分兩點(diǎn)講： 一有涉謝詩(shī)之“清”；二有涉謝詩(shī)之“不遠(yuǎn)”。

首先，批評(píng)史上較早點(diǎn)贊謝詩(shī)的簡(jiǎn)文帝，稱“謝客吐言天拔，出于自然”，這純?nèi)簧酢扒濉保蝗诲X按此評(píng)語(yǔ)卻云“似是當(dāng)時(shí)公論，卻未成后世定論”，因?yàn)椤坝嘤^謝詩(shī)取材于風(fēng)物天然，而不風(fēng)格自然；字句矯揉，多見(jiàn)斧鑿痕，未滅針線跡，非至巧若不雕琢、能工若不用功(interior polish)者”(《管錐編》1393)?？梢?jiàn)謝詩(shī)縱然示人以“清”，也未必“清”到哪里去。

其次，錢認(rèn)準(zhǔn)謝詩(shī)“清而不遠(yuǎn)”，是因?yàn)橹x本人絕對(duì)“遠(yuǎn)”不了。何謂“遠(yuǎn)”？

“遠(yuǎn)”受制于人有否脫俗之“逸氣”。錢從謝身上幾乎嗅不到正經(jīng)讀書人應(yīng)有的典雅“逸氣”。相反，謝從其骨髓散發(fā)的、被權(quán)欲的傲慢所放大的、無(wú)法無(wú)天的貴胄氣、紈绔氣與痞子氣，“終不免于非命強(qiáng)死”(《管錐編》1288)。錢曾引兩段古文來(lái)代言他對(duì)謝的“蓋棺論定”： 一是孔稚珪《北山移文》，“雖假容于江臯，乃嬰情于好爵”；二是劉勰《文心雕龍·情采》，“故有志深軒冕，而泛詠臯壤，心纏幾務(wù)，而虛述人外”——錢曰“頗可移評(píng)靈運(yùn)之高言‘嘉遁’”(《管錐編》1288—1289)。

關(guān)于2，當(dāng)筆者用“意未附象”來(lái)概述“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”的“遠(yuǎn)而不清”時(shí)，曾暗忖謝詩(shī)委實(shí)不甚入漁洋法眼，否則，謝詩(shī)中的“意-象”關(guān)系為何不是“清而不遠(yuǎn)”，就是“遠(yuǎn)而不清”呢？而且，漁洋所摘句的那首《登江中孤嶼》，并非沒(méi)有清詞麗句，比如“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮”，然漁洋偏挑此篇中味同嚼蠟的玄言對(duì)子來(lái)當(dāng)反面教材，證明其中之意縱然高遠(yuǎn)玄妙，若不附麗于詩(shī)性造型，即便謝那樣的名流也不免淪為古典版概念化或公式化。此即“遠(yuǎn)而不清”。這當(dāng)然不是佐證“形象思維”多了不起(擬另文探討)，而僅僅想說(shuō)明任何一種教義或道理，若不是被作者的情志所消融而轉(zhuǎn)化為怦然心動(dòng)且訴諸詩(shī)性表達(dá)，它皆無(wú)力撥響讀者的心弦。

因“意未附象”所滋生的概念化或公式化又分兩種： 一是不懂藝文真諦終究是靠詩(shī)性想象造型來(lái)感染受眾，這就須讓創(chuàng)“意”像鹽溶于水一般化為形“象”，而千萬(wàn)不能讓“意”如標(biāo)簽粘在“象”上；二是詩(shī)人想傳達(dá)的意念還遠(yuǎn)未被自己體認(rèn)為深摯的心跳，卻自以為已被體認(rèn)，于是就匆匆將它像飾品來(lái)點(diǎn)綴詩(shī)篇，這就顯得生搬硬套，有作偽之嫌。讀懂了這一點(diǎn)，也就不難明白： 當(dāng)錢鍾書看透謝詩(shī)之縱娛山川之實(shí)質(zhì)，從來(lái)不具陶潛歸園田居或王維隱居輞川那樣清潔的內(nèi)心真誠(chéng)，謝不過(guò)是借山水詩(shī)“托玄理以為飾詞”(《管錐編》1296)，權(quán)當(dāng)“名節(jié)”來(lái)與朝廷討價(jià)還價(jià)或折騰而已。這就酷似謝惠連《雪賦》所稱：“節(jié)豈我名，潔豈我貞。憑云升降，從風(fēng)飄零。值物賦象，任地班形。素因遇立，污隨染成。縱心皓然，何慮何營(yíng)？”這也就是說(shuō)，當(dāng)錢識(shí)破謝詩(shī)之“心、跡為二，跡之污潔，于心無(wú)著”，那么，其所謂“雪之‘節(jié)’最易失，雪之‘潔’最易污，雪之‘貞’若‘素’最不足恃”，這借元稹《古決絕句》：“我自顧悠悠而若云，又安能保君皓皓之如雪？”錢鍾書說(shuō)，歌德也嘗斥雪之“偽潔”(Der Schnee ist eine erlogene Reinlichkeit)(《管錐編》1296)。

關(guān)于3，欲證明錢才是批評(píng)史上唯一勝解神韻說(shuō)的精髓在“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”、“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”的機(jī)制在“意溢象外”的現(xiàn)代解人，最雄辯的路子莫過(guò)于這兩條： 其一，從知識(shí)學(xué)角度確認(rèn)，追昔撫今，沒(méi)有誰(shuí)能比錢更周覽通曉神韻學(xué)的前世今生或譜系演化；其二，用錢“打通”古今中外所融貫的神韻詩(shī)學(xué)，只須略撥一二，便能圓說(shuō)漁洋憋紅了臉也說(shuō)不出的，為何王維詩(shī)、韋蘇州詩(shī)就是比元人詩(shī)、林逋詩(shī)更“自然入妙”，妙在“清遠(yuǎn)圓融”。然沒(méi)料到錢自述涉此案時(shí)的積學(xué)之厚、睿思之深，竟也當(dāng)仁不讓。這是錢在著述時(shí)難得流露的可愛(ài)，也是錢無(wú)愧于學(xué)術(shù)史的坦白。錢清楚《管錐編》對(duì)中華學(xué)思來(lái)說(shuō)將意味著什么，他不相信即使在他百年后，有人愿老老實(shí)實(shí)地從其原著讀出他對(duì)神韻說(shuō)的歷史功績(jī)。既然“末契應(yīng)難托后生”(錢鍾書，《槐聚詩(shī)存》121)，人家未必能說(shuō)準(zhǔn)其真切建樹(shù)，那還不如夫子自道。在他看來(lái)，明確地將神韻說(shuō)的源頭追溯到謝赫《古畫品錄》，他是第一人，“談藝之拈‘神韻’，實(shí)自赫始；品畫言‘神韻’，蓋遠(yuǎn)在說(shuō)詩(shī)之先”；即使?jié)O洋《蠶尾集》言及“南宗畫”理，翁方綱《神韻論》“如缺齒咬蟲(chóng)、鈍錐鉆木，且渠儂自命學(xué)人而精鑒書畫，亦竟不能會(huì)通以溯源于謝赫”，至于“近賢著述，倘有表微補(bǔ)缺者歟？余寡陋未之睹也”(《管錐編》1353—1354)。據(jù)說(shuō)謝赫約生于5世紀(jì)中葉(潘天壽43—44)，《管錐編》簡(jiǎn)述其神韻學(xué)史是在20世紀(jì)70年代，一頭一尾遙隔1 500年，堪稱“獨(dú)步千古”了。神韻說(shuō)從謝赫《古畫品錄》出發(fā)，到錢著《管錐編》終于“歸居本宅”[令“我們追思而有結(jié)果，解疑而生信仰”(《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語(yǔ)》83)]，這一穿越千年的詩(shī)學(xué)歷程就其涵義來(lái)說(shuō)，也委實(shí)壯觀得如山脈般層嶂疊翠，江河般九曲不竭。

下文擬擇神韻演化之“源頭”“拐點(diǎn)”“機(jī)制”三題簡(jiǎn)述之，以期奠立“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”說(shuō)之沉凝基石。

神韻說(shuō)“源頭”——錢將謝《古畫品錄》尊為歷代神韻說(shuō)之“源頭”，不僅因?yàn)橹x將“氣韻，生動(dòng)是也”置于“畫有六法”之冠，并反復(fù)言“氣韻”“氣”“韻”，例如“《第一品》評(píng)張墨、荀勖曰：‘風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法’，《第二品》評(píng)顧駿之曰：‘神韻氣力，不逮前賢’，《第五品》評(píng)晉明帝曰‘雖略于形色，頗得神氣’，是‘神韻’與‘氣韻’同指”(《管錐編》1353)。這便讓錢甚慰，不禁言謝赫“以‘生動(dòng)’與‘氣韻’對(duì)稱互文，‘神韻’與‘氣韻’通為一談，亦堪佐證吾說(shuō)”(1356)。因?yàn)殄X始終主張“詩(shī)品與畫品歸于一律，然二者顧名按跡，若先后影響，而析理探本，正復(fù)同出心源。詩(shī)文評(píng)所謂‘神韻說(shuō)’匪僅依傍繪畫之品目而立文章之品目，實(shí)亦逕視詩(shī)文若活潑剌之人”；故“鑒畫衡文，道一以貫。圖畫得具筋骨氣韻，詩(shī)文何獨(dú)不可”(1356—1357)。

神韻說(shuō)“拐點(diǎn)”——錢有底氣“打通”詩(shī)畫，在1948年便借“南宗”畫理來(lái)“以畫論詩(shī)”，這類獨(dú)解蹊徑在批評(píng)史上不無(wú)先例，錢發(fā)現(xiàn)北宋范溫“因書畫之‘韻’推及詩(shī)文之‘韻’，洋洋千數(shù)百言”，這“匪特為‘神韻說(shuō)’之弘綱要領(lǐng)，抑且為由畫‘韻’而及詩(shī)‘韻’之轉(zhuǎn)捩進(jìn)階”，感動(dòng)得錢責(zé)無(wú)旁貸地在《管錐編》“摘錄較詳，稍廣其傳爾”(1361—1362)。凝結(jié)范溫神韻說(shuō)，可得“余味”二字。這就是說(shuō)，在范眼中，書畫文章盡美之境雖可獨(dú)獨(dú)歸結(jié)為“韻”字，然“韻”高妙古澹之“形貌”該如何描述才妥當(dāng)？范認(rèn)同將“余味即韻”來(lái)類比“撞鐘效應(yīng)”，“大聲已去，余音復(fù)來(lái)，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣”；且將此訴諸批評(píng)史：

自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見(jiàn)，惟論書畫者頗及之。至近代先達(dá)，始推尊之以為極致；凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。[……]且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長(zhǎng)，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味，……測(cè)之而益深，究之而益來(lái)，其是之謂矣。其次一長(zhǎng)有余，亦足以為韻： 故巧麗者發(fā)之于平澹，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤?jiǎn)易，如此之類是也。自《論語(yǔ)》、《六經(jīng)》，可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書，意多而言簡(jiǎn)，行于平夷，不自矜炫，故韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據(jù)一奇，臻于極致，盡發(fā)其美，無(wú)復(fù)余蘊(yùn)，皆難以韻與之。唯陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒，故曰： 質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處；夫綺而腴、與其奇處，韻之所從生，行乎質(zhì)與癯而又若散緩不收者，韻于是乎成?！且怨沤裨?shī)人，唯淵明最高，所謂出于有余者如此。至于書之韻，二王獨(dú)尊。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠(yuǎn)。[……]融貫綜賅，不特嚴(yán)羽所不逮，即陸時(shí)雍、王士禎輩似難繼美也。(《管錐編》1362—1363)

引文至此，不得不感念錢的厚積薄發(fā)已足以讓神韻所以為神韻的那個(gè)“機(jī)制”(涵義構(gòu)成)呼之欲出，此即“意溢象外”四字?！耙庖缦笸狻敝疤崾恰耙饧挠谙蟆保@可確保神韻者示人以“清”(在受眾心中喚起合乎詩(shī)語(yǔ)所表現(xiàn)的圖景)；然已臻神韻的這份詩(shī)“意”所彌散的“余味”“余響”又并非“象”所能局限，這又叫“意溢象外”，亦即“遠(yuǎn)”了。這也就是漁洋所憧憬的“詩(shī)貴清遠(yuǎn)”所能被操作的“清遠(yuǎn)圓融”機(jī)制。這若用司空?qǐng)D的語(yǔ)式，即神韻者所以能“超以象外”是“言有盡”，“意溢象外”是“意無(wú)窮”，即神韻之“意”絕非“言”所呈示的“象”所能囿限。這用錢的理論來(lái)說(shuō)，其秘訣是取決于高手能“俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識(shí)未道之情事”。錢又將此歸結(jié)為“取之象外，得于言表(to overhear the understood)，‘韻’之謂也”(《管錐編》1359)。這與筆者所謂從“意寄于象”到“意溢象外”的神韻化機(jī)制是一回事，故又謂“說(shuō)豎說(shuō)橫，百慮一致”(《管錐編》1359)。

兀地遐想： 若起漁洋于九原，誠(chéng)邀先賢一閱《管錐編》對(duì)神韻說(shuō)“源頭”“拐點(diǎn)”“機(jī)制”之現(xiàn)代詮釋，他將作何感？恐會(huì)臉紅心跳，因?yàn)樗麑⒚舾杏诋?dāng)年他(作為神韻說(shuō)首席導(dǎo)師)有責(zé)任說(shuō)清，卻終究沒(méi)說(shuō)清的，諸詩(shī)家為何“多佳句，而無(wú)遠(yuǎn)神”這片批評(píng)史盲區(qū)，若用錢的詩(shī)學(xué)，也就不難解惑了。比如宋人梁相“布谷叫殘雨，杏花開(kāi)半邨”，為何就不如王維“興闌啼鳥(niǎo)換，坐久落花多”天籟入妙，“既清亦遠(yuǎn)”呢？無(wú)非前者僅像一幅聲色怡人、水彩清新的田園寫生，后者卻寫出了王維既然愿當(dāng)“詩(shī)佛”，故在奉職陪同時(shí)也就心不在焉，否則，他不會(huì)這般無(wú)趣地分辨啼鳥(niǎo)的更換，以及呆坐甚久，熬得花兒也凋謝落地甚多了。梁相是微醺于眼下歲月靜好，王維內(nèi)心卻活出另一番厭倦朝政、欲拒朝政于千里之外的宇宙人生。孰遠(yuǎn)孰近，不言而喻。同理，林逋之“疏影橫斜”“暗香浮動(dòng)”公認(rèn)為詠梅絕唱，為何在漁洋看來(lái)，就偏不及“雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽橫枝”呢？癥結(jié)仍在前者之隱士情愫被梅妻鶴子的孤山軼聞所固化，受眾很難從中品出比“曲雅”閑適更多的“余味”。相反，后者能令人另開(kāi)洞天： 詩(shī)人初衷是不忍心辜負(fù)梅花綻放的清馨，然在雪后園林幾番探尋竟覓不著滿樹(shù)盛開(kāi)的，卻未料到在人跡罕至、地處偏遠(yuǎn)的水邊籬落撞見(jiàn)醉人的繁茂花枝，這味兒就不同于日常咸酸。何謂“余味即韻”？這就是。

庚子五月于滬上學(xué)僧西渡軒

郭紹虞： 《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。上海： 上海古籍出版社，1979年。

[Guo， Shaoyu.. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1979.]

劉勰： 《文心雕龍注釋》，周振甫注。北京： 人民文學(xué)出版社，1981年。

[Liu， Xie.Literary Mind and the Carving of Dragons. Ed. Zhou Zhenfu. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1981.]

潘天壽： 《中國(guó)繪畫史》。北京： 團(tuán)結(jié)出版社，2011年。

[Pan， Tianshou.. Beijing： United Press， 2011.]

錢鍾書： 《七綴集》。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年。

[Qian， Zhongshu.. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2002.]

——： 《槐聚詩(shī)存》。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年。

[- - -.-. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2002.]

——： 《管錐編》。北京： 中華書局，1994年。

[- - -.：. Beijing： Zhonghua Book Company， 1994.]

——： 《談藝錄》。北京： 中華書局，1984年。

[- - -.. Beijing： Zhonghua Book Company， 1984.]

——： 《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語(yǔ)》。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年。

[- - -.；Writing on the Side of Life；. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2002.]

瞿蛻園選注： 《漢魏六朝賦選》。北京： 中華書局，1964年。

[Qu， Tuiyuan， ed.，. Beijing： Zhonghua Book Company， 1964.]

王士禛： 《帶經(jīng)堂詩(shī)話》。北京： 人民文學(xué)出版社，1982年。

[Wang， Shizhen.. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1982.]

嚴(yán)羽： 《滄浪詩(shī)話校釋》，郭紹虞校釋。北京： 人民文學(xué)出版社，1983年。

[Yan， Yu. Canglang’s Remarks on Poetry. Ed. Guo Shaoyu. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1983.]

張少康： 《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》。北京： 北京大學(xué)出版社，2005年。

[Zhang， Shaokang.. Beijing： Peking University Press， 2005.]

鐘嶸： 《詩(shī)品集注》，曹旭集注。上海： 上海古籍出版社，1994年。

[Zhong， Rong.Critiques of Poetry. Ed. Cao Xu. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1994.]