選本“選界”變遷與中國當代文學地形圖

徐 勇， 袁 演

(1.廈門大學 中國語言文學系，福建 廈門 361005；2.江西省社會科學院 文學與文化研究所，江西 南昌 330077)

一直以來，針對長時段文學變遷的研究成果，多會從思潮流派、階段分期、作家構成、時代精神、主題流變、題材體裁或影響接受的角度展開，這類研究多會歸納出某一模式，循此不難梳理這一文學變遷的內在軌跡及其規(guī)律。這樣的研究，當能有助于從宏觀的角度把握文學的走向，但其不足也很明顯，各種模式之間既難以有效協(xié)調，文學細部現(xiàn)象往往也會被忽略或遮蔽。若從選本“選界”變遷的角度展開，則能很好地避免前面各類研究的不足，又能很好地協(xié)調宏觀研究和微觀研究之間的內在矛盾。所謂“選界”是指選本中“選”的界限，包括內外兩個層面，外層面即“選源”，內層面即“選域”。對于不同時代，選本的“選域”和“選源”是有區(qū)別的。這樣一種區(qū)別，其顯現(xiàn)出來的不僅是選本編纂實踐的差異性，同時也是其所屬時代的規(guī)定性。如何說“選源”是指“外部資源范圍”，“選域”是指“內部覆蓋范圍”[1](p16)的話，那么綜合“選源”和“選域”，可以很好地考察選本編纂的互文性關系及其涉及的當代文學地形圖的變遷。

一

誠如肖鵬所言：“寬選域是一種大屏幕的效果，它能容納盡可能多的細節(jié)和內容。可能是高清晰的長卷，也可能是走馬觀花的瀏覽。而窄選域則是放大鏡和顯微鏡的效果，只對詞壇的一個局部作詳細觀察，得到的是詞壇某一方面的調查結果。選域寬闊，需要編選者對詞壇有廣泛了解，但比較容易做到。選域狹窄，需要編選者有高度的智慧和獨到的眼光駕馭。否則就只能是東抄西摘，一鱗半爪?！盵1](p17)就1950—1970年代而言，選域或選源的寬窄，不僅是容納范圍的問題，還關涉一種新的文學生產方式。比如說《工人文藝創(chuàng)作選集》(1949—1951)中“工人同志寫的作品，絕大部分都是發(fā)表在報紙刊物上的。它們已經(jīng)得到了廣大的讀者”[2](p1)。這里的“選源”主要包括三方面的規(guī)定性內涵：較有名氣的工人、“報紙刊物”發(fā)表和“文藝創(chuàng)作”。而到了出版第二集的時候，“選源”已經(jīng)發(fā)生明顯改變：“這本選集的作品，是由好幾千篇作品中選出來的。查閱的報紙、雜志及有關材料共四十八種；各地工人同志直接寄來的作品，不下數(shù)百篇；有些地區(qū)的工會組織和文學團體也推薦了不少作品?！盵2](p1)即是說，此時考慮的只有一點，即是不是工人創(chuàng)作；至于名氣大小和經(jīng)沒經(jīng)過報刊發(fā)表，都不再是考慮的主要因素。從這兩本帶有連續(xù)性的選集的編選，可以看出1950—1970年代的選本編纂作為新的文學生產方式的意義之所在。

這種意義表現(xiàn)在，這是一種新的選域和選源的結合，是一種新的文學生產方式。首先，這是一部工人文藝作品選集。應該說，這是當代中國較早的一部工人文藝選集。與此前的選集出版相比，這一選集的最大變化在選源和選域的范圍有所擴大。以前的作品選，“選源”方面大多定位在專業(yè)作者或集體創(chuàng)作上。專門選入工人作者作品的選集還很少見。對于專業(yè)作者的選集編選而言，其文學生產大都是先發(fā)表，后編選單行本，其編選有二次選擇或再度發(fā)表的意涵，帶有擇優(yōu)入選的味道?！豆と宋乃噭?chuàng)作選集》(1949—1951)第一集的編選就是如此，但隨著第二集的編選，這樣一種編選方式就出現(xiàn)了變化。這在第一集的《編者的話》的結尾處已有顯現(xiàn)：“這一選集當然不可能包羅這二年多的全部優(yōu)秀作品；而且由于材料搜集得不夠普遍，更會有很多的遺漏。希望工會各級組織、文學團體和熱心工人文藝創(chuàng)作的同志們，能幫助我們，推薦作品給我們，并提出意見，使這本選集在再版時，有作品應補入的能補入，編輯上應改正的可改正?！盵2](p2)從這里可以看出，“選源”的擴大帶來或表征的其實是新的文學生產方式的建構的努力：即選本編纂作為一種新的文學生產的發(fā)表出版機制。第一集是工人出版社編輯遴選，到了第二集則變成了編輯、工會等組織，和工人自己直接推薦相結合的編選方式。而恰恰是這直接推薦，創(chuàng)造了新的文學生產傳播方式：選本出版也是首次發(fā)表。這是一種敞開性的文學生產機制。另外，就“選域”而言，《工人文藝創(chuàng)作選集》也打破了此前文學體裁上截然兩分的局面，其收入的不僅有“詩·快板”“散文”“劇本”等多種體裁，而且體裁之間，比如說“詩”和“快板”之間的區(qū)分度并不明顯，他們的“劇本”也寫得并不像傳統(tǒng)意義上的“劇本”。這樣一種“選域”上的變化其實已經(jīng)預示出，體裁的融合或混合，將成為20世紀50—70年代的工人文藝創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象。

某種程度上，選本首次發(fā)表和選本二次遴選，構成了20世紀50—70年代選本編纂中“選源”和“選域”的兩種類型。首次發(fā)表的形式，在50年代中后期的新民歌運動及其新民歌的編選中有集中體現(xiàn)。這樣一種首次發(fā)表，同時還是資料保存的某種方式。比如說《1958年江蘇新民歌》(江蘇文藝出版社，1959年)“保存勞動人民的作品”，“可以破除迷信，開辟勞動人民寫作的道路”[3](p2)。這第一種方式，當時還以“征文”的形式表現(xiàn)出來。先是廣泛征文，而后遴選出有代表性的，用以發(fā)表或編輯出版。比如說《人民文學》編輯編選的《在工業(yè)戰(zhàn)線上》(1956)。而這在某種程度上構成1950—1970年代文學新人培養(yǎng)及其出場的重要方式：“還應該特別提到的，是這些作品的作者絕大多數(shù)都是新人?！ㄟ^這次征文工作涌現(xiàn)出這么多的新作者，這卻又是使我們非常興奮的事。在這些新作者中間，有許多都是在工業(yè)建設各種崗位上擔任實際工作的人。”[4](p2)再比如說《紅旗飄飄》大型選本叢書，其“征文”活動在20世紀50—70年代意義特別，它既作為選本編纂的重要選源，也構成了文學發(fā)表(即報刊發(fā)表)的重要來源，而且很多時候，兩者是聯(lián)系在一起的。前面提到的《在工業(yè)戰(zhàn)線上》就帶有首次發(fā)表和再度發(fā)表的雙重性：“從去年五月起到十二月止，‘人民文學’曾以專欄地位陸續(xù)選登了征文中比較優(yōu)秀的作品?，F(xiàn)在，我們再從已發(fā)表的和未發(fā)表的應征作品中選出三十六篇，匯編成書，使它和廣大讀者見面。”[4](p1)

應該指出，20世紀50—70年代文學選本中“選域”和“選源”的大眾化傾向，是與毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文藝為人民服務的方向相一致的。也就是說，選本創(chuàng)造了文藝為人民服務的新的方式方法。因為在這之前的現(xiàn)代文藝作品，很多都是要先發(fā)表，再經(jīng)選本編選“二度”發(fā)表，而50—70年代的選本則創(chuàng)造了人民大眾——主要是工農兵——直接發(fā)表作品的新的方式。這與古代的民歌被整理收入選本，既相似又有本質的不同。古代的民歌被收入選本后大都被做了正統(tǒng)化或精英化的處理和闡釋。收入選本，很大程度上已是二度創(chuàng)作(文人化傾向明顯)，距離原本意義上民歌其實已經(jīng)很遠了。50—70年代的很多選本則不同。首先，這是一種新的文學評價體系下文學典范的建立的嘗試。“新的人民的時代”必要有新的文藝，這一文藝，可以而且也應該以工農兵作為主體——作為表現(xiàn)對象的主體和作為創(chuàng)作對象的主體。其次，這也是一種新的文學生產方式。工農兵等大眾作者可以不必經(jīng)由傳統(tǒng)報刊這一渠道或繞開文學精英們掌握的報刊直接出場(1)關于這點，可以以1950年代的幾次文學事件為例加以佐證，比如關于《紅樓夢》研究的批判中，《文藝報》不發(fā)表青年作者李希凡和藍翎的文章，被毛澤東點名批評。比如王蒙《組織部來了年輕人》被批判時毛澤東的肯定，都說明當時對文學精英掌握的文壇的不滿和批判。。另外，更重要的是，這時的民歌選本，不是作為通俗文學或亞文化的組成部分，而實在是作為主流文學的重要組成部分。這是文藝的普及的一面。而另一面，“提高”也成為彼時選本編纂的一個重要原則，比如說中國作家協(xié)會農村讀物工作委員會編選的《短篇小說》三集和《報告文學集》，這一類選本的“選源”定位在“過去發(fā)表過的、今天仍很有意義的短篇”(2)中國作家協(xié)會農村讀物工作委員會編選：《短篇小說·開篇之前》，中國作家協(xié)會農村讀物工作委員會編選：《短篇小說》(第三集)，北京：作家出版社，1963年，前言第1頁。，另一方面還有一個潛在的意圖，即提供經(jīng)典以供學習模仿之意。這從其所選作品都是彼時被經(jīng)常提到而又獲得一致認可這一點可以看出。最后，“選源”和“選域”上的大眾化傾向，構筑了文學創(chuàng)作上的題材和主題的視域范圍，及其主導體裁。題材和主題上圍繞工農兵展開，體裁上則以詩歌和散文為其主導。詩歌演變成新民歌，散文則涵蓋回憶錄、通訊錄、特寫、印象記等等。

20世紀80年代以來，民歌選本雖然還存在，其編選方式也一仍其舊，但這時的民歌選本降低到通俗文學的層面，已不具備代表性或癥候性。比如說《紅旗歌謠》(郭沫若、周揚編)在1959年出版的時候是作為文學創(chuàng)作的新方向而被推崇，1979年再版時已經(jīng)變?yōu)椤爸袊耖g文學叢書”之一。80年代的文學選本，就主流而言，幾乎不再出現(xiàn)“首次發(fā)表”的情況，絕大多數(shù)都是二度收入。而且，彼時的選本已經(jīng)形成頗為明顯的秩序和格局，即高端和低端兩類。有些選本，比如《星火燎原》，在“文革”結束以后仍在編選，但其影響早已不如此前，其反映的正是這一文學秩序。革命回憶錄和通訊報告等新聞文體，逐漸被排除在文學的范疇之外；報告文學作為時尚文體，取代此前的“特寫”這一文類。再比如說詩刊社編選的《詩選1949—1979》，其《編選說明》說：“除《天安門詩選》部分包括若干舊體詩外，舊體詩、兒童詩、歌詞、民歌一律未選?！盵5]同樣，像謝冕、楊匡漢主編《中國新詩萃(50年代—80年代)》(人民文學出版社，1985年)和上海文藝出版社編《八十年代詩選》(上海文藝出版社，1990年)，也都沒有收錄民歌(或新民歌)和舊體詩。這里為什么不選民歌(或新民歌)和舊體詩，似乎是不需要解釋也是不證自明的。原因很簡單，這些并不屬于嚴格意義上的新文學，或者說它們屬于亞文學(或俗文學)和舊文學。而這在50—70年代卻并不如此。其最有代表性的是《詩刊》編輯部編選的《1958詩選》，把“人民群眾自己創(chuàng)作的新民歌，大躍進民歌”納入其中作為“共產主義文學的萌芽”[6](p3-4)。這樣一種混同表明的是一種新的文學格局和文學秩序，在這個格局中，新民歌不僅不是輔助和補充，它被抬高到“共產主義文學的萌芽”的地位而成了主部。這在其編選目錄中得到體現(xiàn)：先是毛主席詩詞，再是新民歌，最后是作者新詩(即有署名的作者詩歌)。

之所以出現(xiàn)這種變化，是因為文學的觀念發(fā)生了改變。文學被分為純文學與通俗文學，這是在潛移默化中完成的，這一變化在錢理群、黃子平和吳福輝編寫的《現(xiàn)代文學三十年》中有明顯體現(xiàn)。這一文學史把現(xiàn)代文學看成是雅俗對峙和雅俗合流的過程，其認識論基礎即在于文學有雅俗之分，而這恰恰是“五四”時期的文學先鋒主導觀念。80年代的文學被視為“五四”文學的復歸，在這當中，文學也逐漸分化為嚴肅文學和通俗文學的二元對立。

七八十年代之交，1976年“天安門運動”中產生的詩歌作品的編選應該說是特例或“例外狀態(tài)”。比如說《天安門詩抄》等，其延續(xù)的仍舊是1950—1970年代的選本編纂規(guī)范和編選原則，選域和選源上也體現(xiàn)出“首次正式發(fā)表”的味道，但因其在當時被賦予了政治意味，而成為新時期文學的開啟之作?！对娺x1949—1979》中也收入了部分“天安門詩歌”?？梢哉f，某種程度上，是政治色彩賦予了這一選本的價值，相反，其文學價值始終不被過高評價，幾乎不被此后的詩歌選本收入。

二

如果說，20世紀50—70年代的選本編纂中選源和選域的寬窄表現(xiàn)出的是精英化與大眾化的區(qū)別和分化的話，那么80年代以來的選本編纂中，選源和選域的寬窄體現(xiàn)出來的則是地域空間分布中的文化政治學內涵。不同階段的選本，選源和選域空間上分布的不同，呈現(xiàn)出來的是彼時文學格局的變遷。

80年代最有代表性的文體是小說，可以以“小說選”的編選為例加以分析?！?977—1978.9短篇小說選》選源如下表：

表1 《1977—1978.9短篇小說選》(26篇)選源分布構成情況

表1中，收入《人民文學》發(fā)表的作品8篇，占全部總數(shù)的31%；其次是《上海文藝》發(fā)表4篇。再看選源所在地區(qū)，北京地區(qū)選入11篇，占總數(shù)的42%；上海地區(qū)選入5篇。如果說這一年選不僅僅是文學年選，更是彼時文學格局的重要表征的話(3)關于這點，可以同1978年度的全國優(yōu)秀短篇小說獲獎篇目(有25篇作品獲獎)比較，其中重合作品達15篇，從這一重合率，不難看出此一小說年選在當時所具有的較高的共識度。，那么從這個表格可以看出，“文革”結束后的文學創(chuàng)作(很大程度上也是文學潮流)，主要是由《人民文學》所主導和推動的，而后推及全國，形成某種合力；當時文學的中心是在北京。這說明，“文革”結束后的文學創(chuàng)作格局，情勢還不明朗，還處在觀望和猶豫期，《人民文學》某種程度上就成為風向標。事實上，在“文革”結束后，《人民文學》也自覺充當著“領導時代潮流”[7](p70)的角色，其自1978年開始主導全國優(yōu)秀短篇小說評選活動即是明證。但這樣一種格局，在1980年代初出現(xiàn)了微妙的變化。請看表2：

表2 人民文學出版社《1981年短篇小說選》(35篇)選源分布構成情況

表3 中國社科院文學所當代文學教研室編《1981年短篇小說選》(30篇)選源構成情況

表2中，雖然北京地區(qū)入選最多，有13篇，但所占比重有所下降，占37%。相比之下，《人民文學》入選小說篇幅下降最大，僅有4篇，占11%。表3中，北京地區(qū)入選13篇，所占比重為43%?！度嗣裎膶W》收入僅4篇，占13%。綜合這兩個有代表性的短篇小說年選，可以得出結論，80年代初期以后，中國文學的格局出現(xiàn)了比較明顯的變化。雖然此時的文壇仍舊由北京所主導，但開始形成由北京主導，全國各地彼此呼應的格局。《人民文學》雖然仍舊是最重要的文學刊物，但其引領的角色和獨尊的地位有所下降。此外，還可以發(fā)現(xiàn)，在這格局中上海的地位雖然位居第二，但在短篇小說創(chuàng)作領域最具影響的，不是《收獲》，而是《上海文學》，而事實上，《收獲》已于1979年開始復刊了。

再看看1981年度的全國優(yōu)秀獲獎短篇小說(集)，及其篇目分布情況。如表4：

表4 1981年度的全國優(yōu)秀獲獎短篇小說(18篇)選源分布構成情況

綜合表2、表3和表4，可以看出，20世紀80年代初，小說創(chuàng)作的重鎮(zhèn)主要由《人民文學》《北京文學》《上海文學》等刊物構成，而不像七八十年代之交由《人民文學》獨占鰲頭。有意味的是，當時即使是很偏僻的地方的刊物，如遼寧大連的《海燕》也發(fā)表了很有影響力的作品，并獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎。由此不難得出結論，那是一個沒有中心和邊緣之分，沒有主次之別的文學繁榮年代；雖然常常由北京所主導，但卻是各個刊物一起，共同把文學推向了社會關注的中心。

這是短篇小說年選的情況。中篇小說年選及其獲獎分布情況則又是另一回事。

表5 1981—1982中篇小說獲獎作品及其分布

從表5可以看出，1980年代初，中篇小說的重鎮(zhèn)是在《十月》(5篇入選1981—1982全國優(yōu)秀中篇小說獎)、《收獲》(4篇入選1981—1982全國優(yōu)秀中篇小說獎)。如若聯(lián)系第一屆(1977—1980)全國中篇小說獎，和此后幾屆，情況也大致如此。比如第一屆，《收獲》有6篇獲獎，《十月》有5篇獲獎，《人民文學》無獲獎作品。

綜合前面的幾個表格可以看出，20世紀80年代，文學的重鎮(zhèn)主要是北京，其次是上海。相比之下，《人民文學》《上海文學》和《北京文學》的影響力主要是在短篇小說創(chuàng)作，而《十月》《收獲》的影響力則傾向于中篇小說創(chuàng)作。這是一方面。另一方面，從80年代的選本編纂及其作品評獎來看，80年代前期是短篇小說繁榮的年代(4)這從獲獎短篇小說集和中篇小說集的印數(shù)可以窺見一二。同年出版或同時段的獲獎短篇小說集的一版一印數(shù)始終高于獲獎中篇小說集。比如說《1977—1980全國獲獎中篇小說集》(上海文藝出版社)1981年一版一印是5萬冊，而同期的《1980全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎作品集》(上海文藝出版社)，1981年一版一印一版是15萬冊?！?982全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎作品集》(上海文藝出版社)，1983年一版一印是17萬5千冊，而《1981—1982全國獲獎中篇小說集》(上海文藝出版社)1983年一版一印是9萬8千冊。在這當中，獲獎中篇小說集的一版一印數(shù)有逐步提升的趨勢，但其就印數(shù)而言，是遠遠無法同獲獎短篇小說集相比的。一印數(shù)既反映了書籍出版時的預期，同時也反映了書籍熱度的程度。同時段的獲獎作品集一版一印數(shù)高，說明其影響力大，這之間是有其正比關系的。。短篇小說的繁榮，說明小說創(chuàng)作同現(xiàn)實生活之間關系的緊密程度，及其現(xiàn)實問題之于小說表現(xiàn)的時代要求。在這方面，中篇小說要稍微遜色很多。關于這點還可以20世紀80年代的爭鳴作品選加以說明。

表6 《新十年爭議作品選(1976—1986)》選源分布構成情況

從前面的表中不難看出，20世紀80年代中前期，主導文學走向和引起社會關注的話題的區(qū)域，主要是北京和上海。這一時段中，爭鳴作品出現(xiàn)的時間段主要集中在80年代初，爭鳴作品主要集中在中短篇小說創(chuàng)作上。這是就1976—1986年這十年的總體情況來看的。但若細加分析，又會發(fā)現(xiàn)，七八十年代之交，爭鳴作品又更多集中在短篇這一體裁上。關于這點，可以從當時關于傷痕文學論爭的兩個選本看出。一個是北京出版社1978年12月編《〈傷痕〉及其它——短篇小說和評論選》，其選取的爭鳴小說作品全部是短篇。另一個是北京文聯(lián)研究部1981年11月編輯的《爭鳴作品選編》2冊，其中所選作品23篇中有短篇小說12篇中篇小說3篇，其他還有電影劇本和詩歌等。

三

對一個選本而言，選源和選源的空間分布構成并不是無關緊要的，在某種程度上是一個重要指標，借此可以觀察推測一個階段或不同時代的文學發(fā)展脈絡及其文化地理景觀。比如說《朦朧詩選》(1982)，其收錄的詩歌作品雖然主要是朦朧詩人的作品，但從爭論的發(fā)生地來看，卻主要是由福建引起，因此，《朦朧詩選》(1982)的編選中，收錄的作品選自《青春協(xié)奏曲》(福建三明地區(qū)編選的詩選)、《廈門文藝》《福建文藝》《榕樹文學叢刊》和《希望》。這些都是福建出版的刊物或選本，其中收錄《福建文學》(或《福建文藝》)中發(fā)表的詩歌作品和文章數(shù)就有8篇。就地區(qū)分布看，收錄福建地區(qū)作品的總量無疑是第一的，其次是北京地區(qū)(收錄《詩刊》作品28篇)，然后是四川地區(qū)(包括《新星》詩刊和《四川文學》)。從這個選本中的選源空間分布可以看出兩點。一是《詩刊》在其中所起的作用。朦朧詩論爭，雖然是由地方(主要是福建和《福建文學》)引起，集中在地方，而后在全國引起普遍爭論，但《詩刊》在其中，卻起著引導和集中的作用。很多論爭文章大都發(fā)表在《詩刊》雜志。二是朦朧詩創(chuàng)作和朦朧詩論爭的不同。朦朧詩的發(fā)表，主要集中在地方。雖然《詩刊》等雜志也發(fā)表了相當部分的詩歌作品，但主流刊物上發(fā)表的仍舊是少數(shù)。相對而言，在朦朧詩的論爭中，《詩刊》起到的作用卻要大得多。

這樣一種從創(chuàng)作到批評，從地方到中心的轉移，表明的是20世紀80年代初期的文學秩序的構筑方式，即由創(chuàng)作提供或引起爭鳴話題，經(jīng)主流意識形態(tài)的介入、引導和規(guī)訓得以完成。其形成的是話題的提出、爭鳴空間的建構和主流意識形態(tài)的引導相結合的模式，主流意識形態(tài)在其中起主導作用的，其既要求討論的充分展開，又要能有效集中各方面的意見于統(tǒng)一，兩方面缺一不可。這種模式，表現(xiàn)在空間關系中，既有從邊緣或地方到中心的轉移，又有從中心向地方的擴散。沒有這雙向的運動，話題的討論就不能充分展開，話題不展開也就難以形成廣泛而統(tǒng)一的認識?？梢姡谶@模式中，有一個重要前提基礎，即“新時期共識”存在。沒有這個共識的存在，爭鳴就會成為沒有方向和目的的爭論，20世紀80年代的文學秩序就難以構筑。當時有一種觀點被人們普遍認同，即真理越辯越明，討論不充分展開，就不能形成共識(5)參見陳子伶、石峰：《1983—1984短篇小說爭鳴集·前言》，編選者指出：“爭鳴的目的，在于辨明和服從真理。”(濟南：山東文藝出版社，1984年，前言第2頁。)?！肮沧R”之下，全國各地都在分享有關時代進步的“同時性”時空關系的想象，時間進度的同時性(即在朝向進步的方向和進度上，大家是腳步一致的)之下，空間的分殊可以被忽略或淡化：空間的差異意識并不明顯。由此也可以看出，此時的文學，尚無廣為人知的第三世界民族國家寓言的明顯表征。

空間的差異意識被凸顯是在80年代中后期。比如說尋根文學的出場和第三代詩的出場，關于第三代詩的出場，從《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》的編選中可以看出。在這一選本中，其有意凸顯出地域性，這一做法雖然有沿用或借鑒自《朦朧詩選》(1982)的編選策略，但其效果卻是不同的。即是說，《朦朧詩選》雖然也考慮到對地方的選擇，但地方在朦朧詩的論爭中的作用有限，地方性沒有得到凸顯。而《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》則通過編選方式，明確表明，第三代詩的發(fā)表和第三代詩人的出場，主要是經(jīng)由各個地方所推動，而與中心無關。其把中國現(xiàn)代主義詩群的空間分布分為“西北”“華北”“華東”“東北”“西南”“中南”六個區(qū)，而沒有特別凸顯北京。這其實說，這是全國發(fā)力的詩歌創(chuàng)作，北京只是其中的一個構成部分，并不能被特別凸顯。北京在這里，只是作為地域空間中的一個而已，并不具備特別的意義。

《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》的編選意圖及其詩歌運動實踐，也是彼時文壇格局秩序的表征。20世紀80年代中后期的文壇，有一種極強且明顯的焦慮，即文學的走向被以北京和上海為中心的區(qū)域所主導和塑造，文學的主流意識形態(tài)色彩很濃。這從前面的對《朦朧詩選》(1982)的編選的分析可以看出。主流意識形態(tài)有一種引導和規(guī)訓的意圖，文學被認為逐步走向僵化，而這一格局又是與年齡上的代際格局聯(lián)系在一起的。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，是以中老年所主導的歸來的詩歌和朦朧詩所占據(jù)，小說創(chuàng)作上則是以中老年所主導的改革文學為主。更年輕的一代小說家和詩人有一種強烈的“影響的焦慮”。為克服這種焦慮，就必須發(fā)動一場運動。這時，從邊緣發(fā)難就成為一種策略所在。尋根文學的發(fā)起及其實踐，就是從邊緣走向中心的一次文學實踐。這是80年代的一種文化地形圖。初期的中心是在北京，而后轉移到邊緣地區(qū)。《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》則試圖從邊緣地區(qū)尋求突破，而后形成合力?？梢哉f正是這一選本編纂實踐，預示著文學的中心與邊緣的變動及其等級格局的顛覆，90年代以來，真正迎來了文學的多元共生的局面。在這方面，選本編纂功不可沒。其頗具癥候性的是后現(xiàn)代主義文學的展開方式，有代表性的是北京大學出版社的《中國后現(xiàn)代主義文學叢書》(4冊)和蘭州的敦煌文藝出版社的《當代潮流：后現(xiàn)代主義經(jīng)典叢書》。后現(xiàn)代主義文學的命名和推廣，在這兩套選本中有著象征性的呈現(xiàn)：地域上的對照關系顯示出來的是當時文學格局的特征——中心和邊緣間的彼此呼應和策動，借此以推動促成文學新變的發(fā)生。

另外，選源和選域之間的關系也值得探討。選源相似的選本，選域則可能大異其趣，比如說蔡天新主編的《現(xiàn)代漢詩110首》(北京三聯(lián)書店，2017年)與李朝全主編的《詩歌百年經(jīng)典(1917—2015)》(中央編譯出版社，2016年)，選源和選域的寬窄都相似。選源上都囊括了兩岸三地，這是廣義上的華語詩歌；選域的寬窄也相差不多，前者是110首，后者是174首(就百年詩歌的選源而言，110首和174首之間的差別不是太大)。但兩者的面目截然不同。

從《現(xiàn)代漢詩110首》所選詩人及其作品可以看出，這是一部帶有“反文學史”意味的詩歌選本。這種反文學史傾向表現(xiàn)在兩方面：首先，詩歌史上很多重要詩人沒有被選入其中，比如說舒婷、梁小斌、席慕蓉、汪國真，乃至余光中。其次，詩歌史上的很多名篇佳作均未收入其中，比如說戴望舒的作品，選入了《秋》，而沒有選擇《雨巷》；比如說李亞偉的作品，選入了《蘇東坡和他的朋友們》，而沒有選入《中文系》；比如說海子的作品，選入了《最后一夜和第一日的獻詩》，而沒有選入《亞洲銅》或《面朝大海，春暖花開》；比如說顧城，選入了《喪歌》，而沒有選入《一代人》。讀者對這些詩人的認識，更多來自后者。

誠然如研究者所言：“選域越寬，越含有備史的意味；越狹窄，越體現(xiàn)有以選成派、以選尊體的意思”[1](p17)，但這往往是相對意義上的，在某一具體的選本中，“備史”和“尊體”往往是聯(lián)系在一起的，選域的“選”中體現(xiàn)出來的不僅僅是文學史觀，更是文學觀。兩者之間的關系，需要具體問題具體分析。就《現(xiàn)代漢詩110首》而論，這是一部窄選域的詩歌選本，百余年的漢詩只選擇了110首，其意當然不在于“備史”，但并不能否認“備史”的客觀效果，其“對‘五四’以降的中國新詩歌依時間進行注釋性的遴選”[7](p4)，即帶有“史”的角度的回溯意味在。只是說，它更多在于文學觀的表達，即什么樣的詩才是“好詩”。在它這里，“好詩”的關鍵標準在于“自由”：“古往今來，無論是寫作還是閱讀的一個目的就是為了獲取自由?！盵7](p4)就詩歌而言，這種“自由”更多體現(xiàn)在“心靈方面”[8](p4)，因此，其收入詩歌的標準，就有了幾個特點，即去政治、非主流、非潮流、非流派。這是一部以“好詩”的標準編選的詩選，而不是以文學潮流史的標準編選而成。而像李朝全主編的同樣以兩岸三地作為選源的《詩歌百年經(jīng)典(1917—2015)》，則以詩歌的影響力作為好詩或經(jīng)典的標準。所以選入了汪國真的《熱愛生命》，席慕蓉的《一棵開花的樹》，余光中的《鄉(xiāng)愁》，以及一些膾炙人口的歌曲。這些，都沒有進入《現(xiàn)代漢詩110首》之中。

綜合前面的分析和比較，不難看出，對一個選本而言，如果說“選源”標明其視域的大小和文學地形圖的變遷的話，那么“選域”的不同則更多指向其文學觀的表達與傳達，更多與選編者的個人趣味和美學標準有關。