在個體經(jīng)驗中呈現(xiàn)時代和歷史的一片光影

何子英　程永新

何子英（以下簡稱“何”）：永新老師好！首先感謝您的信任，把小說《他鄉(xiāng)》交給我們。說實話，跟您做這個訪談，我的感覺與跟其他作家有些不同，大概是因為我們是編輯同行吧，所以我首先要表達(dá)一個同行的敬意。作為編輯家，您是慧眼獨具的伯樂，您推出了一大批在中國文壇響當(dāng)當(dāng)?shù)淖骷遥渲邪ㄓ嗳A、蘇童、格非、李洱等，非常了不起，我相信這不是偶然，一定是有您個人獨特的眼光和魄力。而您同時也是一位作家，只不過多年來編輯家的身份遮蔽著您的作家身份，我記得早些年就讀過您的長篇小說《穿旗袍的姨媽》，只是那時候不知道署名里程的作家就是您。而您實際上從大學(xué)時代就開始寫作了。能談?wù)勀畛醯奈膶W(xué)夢想嗎？

程永新（以下簡稱“程”）：謝謝子英主編。我確實很早就開始寫作，只是生性懶散，不夠?qū)Ｗⅲ耸甏庉嫴恳膊惶岢庉媽懽鳌Ｖ劣谀岬降哪切﹥?yōu)秀作家，他們天賦好，又碰到一個文學(xué)的好時代，才華與成就都屬于他們自己的，作為編輯就是作家的提衣人。年輕時也勤奮過，那時候在帶有老虎窗的小閣樓上，每天下了班奮筆疾書，夢想成為一個好作家。從八十年代到九十年代，中國經(jīng)歷了翻天覆地的變化，生活中的誘惑無所不在，當(dāng)時與母親住在上海的棚戶區(qū)，與《人世間》中的光字片也差不多，那時候就想有自己獨立的帶煤衛(wèi)的居所，當(dāng)我放棄寫作請假去從事商業(yè)活動，終于在九十年代末可以買得起一套房子的時候，回頭一看，那些堅持寫作的作家們的物質(zhì)條件也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過普通人。這似乎是一個反諷，我的夢想在時間之中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，拐了個彎，變成了海市蜃樓，所以一切都是命數(shù)。

何：那時候雜志社好像都是這樣要求編輯的，大家心存禁忌。真沒有想到您也會為了生存而放棄自己的愛好，不過也多了一種人生體驗。我們還是先從八十年代談起，大家都知道您親自操持和見證了中國先鋒文學(xué)的發(fā)展，發(fā)表了很多作家的成名作，您的《一個人的文學(xué)史》為中國當(dāng)代文學(xué)留下了彌足珍貴的第一手資料，其中有多位作家提到1986年第5期的《收獲》雜志，余華在給您的信中認(rèn)為它是“當(dāng)代文學(xué)史上最出色的一期”?！妒斋@》雜志可謂中國當(dāng)代先鋒作家的大本營，能否介紹一下當(dāng)時組編這一期的緣起，其中有哪些作家的作品？期間有沒有遇到困難和阻力？今天回頭看這些成就，您有什么感想？

程：1986年我與馬原在廣西見面，當(dāng)時是我們的一個筆會，參會的還有諶容、北島、張抗抗、扎西達(dá)娃等作家，我與馬原一見如故，沒日沒夜地談文學(xué)，我們共同感到當(dāng)時在全國范圍內(nèi)出現(xiàn)一批另類的寫作者，他們在各地的雜志上零星發(fā)表一些給人印象深刻的小說，比較有意思的是：我注意到的作者，馬原也注意到了。于是我們設(shè)想能否把這些作者的作品集中起來推出，讓他們被文壇看見?；氐缴虾?，我把我們共同商定的計劃與《收獲》的實際負(fù)責(zé)人李小林匯報了，豈料她非常支持，對我也異常信任，于是由我一個人在全國范圍內(nèi)組稿。沒有李小林的支持，就沒有這一期后來被批評界概括為“先鋒專號”的雜志。實際上八七、八八年我們都發(fā)了青年作家的專號，只是八六年的那一期影響最大。刊物出來，一些老作家都說看不懂，在上海的作協(xié)會議上提了嚴(yán)肅的意見，意思是《收獲》在干什么想干什么？我當(dāng)時年輕幼稚，渾身輕飄飄的，其實后來才知道，李小林為我承受了巨大的壓力。說到底，那時候我們碰到了一個文學(xué)的好時代，沒有改革開放，就沒有中國文學(xué)的繁榮和發(fā)展。

何：先鋒文學(xué)的概念是否也濫觴于此呢？后來先鋒文學(xué)熱潮消退，但先鋒精神應(yīng)該是保持和延續(xù)了下來，是否可以說先鋒文學(xué)在中國有一個本土化的落地生根的過程。像莫言、余華和格非的小說與一些傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品還是有根本的不同，他們的作品在思想維度和敘事上始終保有先鋒文學(xué)的氣質(zhì)。您如何看待先鋒精神與寫實主義的融合？您所認(rèn)為的好小說應(yīng)該具備哪些元素？

程：前些天我在參加一個視頻會議時說到，在中國現(xiàn)實主義是主流，是一條流動的開放的波瀾壯闊的大河。流動說的是變化，是時間，開放說的是兼容并蓄。八十年代是中國作家全面實驗的十年，九十年代是收獲的十年，每年都會出現(xiàn)鐫刻年輪的標(biāo)志性的作品，比如《豐乳肥臀》《活著》《塵埃落定》《長恨歌》等等。九十年代伊始按莫言的話來說文學(xué)往后撤，先鋒作家開始正面強(qiáng)攻現(xiàn)實，而現(xiàn)實主義的大樹上明明閃耀著現(xiàn)代主義甚至是后現(xiàn)代主義的果實，先鋒精神作為一種文學(xué)的元素和氣質(zhì)，一直延續(xù)到今天。先鋒文學(xué)正反兩方面豐富了九十年代以后的小說創(chuàng)作，您說得非常對，莫言余華他們即便往后撤退即便正面強(qiáng)攻，也與流行的現(xiàn)實主義不同，一些超越現(xiàn)實的氣質(zhì)和精神性的元素會貫穿其中。一般來說，好的小說無非是要有好的語言，有想象力，有獨特的思考，有對人性的深刻揭示，還要有好的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)故事。但深究起來，判斷一個文本還是要看它的調(diào)性，有時候看幾頁就知道作者骨子里是不是個藝術(shù)家。

何：日本作家大江健三郎說他所有的小說都是以某種方式講述他自己，您認(rèn)可他這個觀點嗎？好像并不是所有作家都愿意直面真實的自己。您的一些小說是否也是在講述您自己，像《穿旗袍的姨媽》、《若只初見》，還有《他鄉(xiāng)》，是否有個人經(jīng)驗和情感的東西滲透其中？

程：類似的意思略薩也說過，他說他的小說都是從回憶出發(fā)的。我非常的認(rèn)同，每個寫作者都需從個體經(jīng)驗出發(fā)，當(dāng)然最終目標(biāo)是努力去呈現(xiàn)時代和歷史照在個人身上的一片光影。其實普魯斯特和晚期的羅蘭·巴特都著迷于回憶，最近程德培在寫我的一篇文章里引用巴特的一句話很精彩：小說就是不敢說出自己名字的傳記。

何：您的《他鄉(xiāng)》選擇了一種看似素樸的敘事方式，寫一次還鄉(xiāng)經(jīng)歷引出的一段朦朧戀情，故事自然流暢好讀，一口氣就讀完了。作為職業(yè)讀者，我看出您的小說結(jié)構(gòu)是很講究的，一唱三嘆，小說故事在兩次可以結(jié)束的地方?jīng)]有結(jié)束，第三次到了新世紀(jì)“我”重回舊地，觸景生情，才結(jié)束了故事。這樣的敘事節(jié)奏使得小說有一種音樂的旋律，好像交響樂的回旋奏鳴曲，帶來綿長的回味和幽思，避免了單調(diào)，強(qiáng)化了傷感的情緒，而且結(jié)尾更有力量。您在小說中也提到《波萊羅舞曲》的旋律，好像給這篇小說敘事做注腳?！端l(xiāng)》的畫面感也很強(qiáng)，小說開頭“我與母親走出縣城汽車站，四周盡顯零落，一眼望去沒什么人。初春時節(jié)，從遠(yuǎn)處田野飄來的風(fēng)帶著絲絲的寒意。”好像一部黑白懷舊電影的開頭，那種略顯寂寞與荒涼的感覺一下子就帶出來了，奠定了整部作品的情感基調(diào)。小說中有很多關(guān)于鄉(xiāng)村風(fēng)景和人物的描寫，色彩的層次感也很強(qiáng)，形成一種整體的美感。請問您小說敘事中是有意借鑒音樂和繪畫的表現(xiàn)手段，還是平素藝術(shù)積累的自然流露？您當(dāng)年寫過劇本，編劇與寫小說之間是不是有一種相互借鑒的作用？

程：謝謝您的解讀。音樂和繪畫確實帶給這個世界無盡的美好，當(dāng)年我主動要求離開上海去農(nóng)場，第一天出工揮鍬挖土就暈倒在荒涼的鹽堿地上。農(nóng)場枯燥乏味的生活讓我很絕望，后來我第一次聽到宣傳隊的小提琴手演奏薩拉薩蒂的《流浪者之歌》，靈魂一下出竅。我覺得這首曲子似乎就是為我寫的，吉普賽人沒有祖國，而我則沒有故鄉(xiāng)。可以說是音樂支撐我艱難地度過農(nóng)場生活，也是音樂鼓勵我去叩開命運之門，前后兩次去考大學(xué)。我在大學(xué)時通讀了東西方的戲劇和戲曲作品，那時候迷上了戲劇，迪倫馬特是我的偶像，當(dāng)時固執(zhí)地認(rèn)為詩歌和戲劇是文學(xué)最高級別的兩種樣式。戲劇與小說的關(guān)系很密切又疏離，我曾經(jīng)分析過《瑯琊榜》的結(jié)構(gòu)，那是個戲劇結(jié)構(gòu)，類似《王子復(fù)仇記》，所以改成電視劇會很成功。

何：《他鄉(xiāng)》的人物設(shè)計和細(xì)節(jié)及氛圍的營造也都很講究。牛眼叔和他女兒六谷是穿針引線的人物，小人物大作用，引出后面的戀愛對象杏子。杏子的首次出現(xiàn)是包著頭巾，第二次猶抱琵琶半遮面：“再后面的那個女孩被擋住了”;杏子的第三次出現(xiàn)才露出真容：“她一雙靈動的眼睛朝向我，我心里咯噔一下，時間仿佛在那一瞬間凝固了。”還有很多地方，細(xì)節(jié)都很到位。您這篇小說更富于中國傳統(tǒng)婉約派小說的韻味，輕逸、含蓄，有著淡淡的憂傷。敘事上運用白描手法，幾筆就勾勒出人物的樣態(tài)和個性，比如對牛眼叔和舅舅的描寫，簡潔生動。比起《我的清邁，我的鄧麗君》和《若只初見》情節(jié)的繁復(fù)熱鬧，《他鄉(xiāng)》是一篇相對簡潔靜美的作品，令人聯(lián)想起沈從文的《邊城》和汪曾祺的《受戒》。這一美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)，應(yīng)該與作品的題材和情感有關(guān)聯(lián)。請談?wù)勀跇?gòu)思這篇小說的時候，是怎樣考量的？

程：作為從小生長在上海的我來說，沒有鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗，除了中學(xué)時在城郊的務(wù)農(nóng)經(jīng)歷和幾年的農(nóng)場生活。農(nóng)場是上海的一塊飛地，周圍都是刑滿后留下的勞改犯，我唯獨一次相對深入接觸農(nóng)民的就是跟母親回她的故鄉(xiāng)。在一次訪談中，回答了有關(guān)故鄉(xiāng)的問題，之后我的腦海始終揮之不去牛眼叔、杏子、我的姨媽和舅舅的形象，我的母親和姨媽們都是從鄉(xiāng)村逃往城市的，杏子也想逃往上海，但她沒有成功，鄉(xiāng)村的社會形態(tài)多少年里是重男輕女的，即便在“文革”后期，也頑強(qiáng)地體現(xiàn)在分配遺產(chǎn)之中。這也導(dǎo)致我與杏子的愛情不可能有任何結(jié)果。經(jīng)過改革開放，浙江東陽變富了，我一直在想，沒有逃往城市的杏子現(xiàn)在在干嗎呢？她的生活幸福嗎？還有牛眼叔和他的女兒在哪里？我確實去過東陽，在那里始終被一種淡淡的憂傷所環(huán)繞。這次上海疫情爆發(fā)，禁足在家，腦子里全是活蹦亂跳的鄉(xiāng)間往事，所以停下長篇的寫作，一氣呵成將這個短篇寫就，第一時間想著給《長江文藝》，我寫得不多，寫作者都把作品視若兒女，我希望《他鄉(xiāng)》嫁給一戶有底線有堅守的婆家。

何：謝謝您的信任！這篇稿子也是我特意向您約來的，之前我讀了您近期的幾篇作品，喜歡那種帶有一點理想主義色彩的憂傷和懷舊氣息。馬爾克斯曾經(jīng)說他寫作《百年孤獨》的時候一直在尋找一個正確的調(diào)子，最后他找到了，就是他的祖母過去給他講故事的方式，“一種十足的自然性”。這個很有啟發(fā)性，好像也解釋了為什么那么多人模仿《百年孤獨》開頭的句子和講故事的語氣，其目的是要讓讀者相信作家講述這個故事的真實性?！端l(xiāng)》就給人一種強(qiáng)烈的真實性。當(dāng)然您講故事的方法與馬爾克斯截然不同，馬爾克斯的句式還是有翻譯腔和不自在，您的則完全是中國式美學(xué)。您認(rèn)為一個作家應(yīng)該怎樣找準(zhǔn)自己寫作的調(diào)性，確立自己的美學(xué)風(fēng)格，以避免無效性寫作？

程：您提到調(diào)性，我前面也提過，調(diào)性是一個作家標(biāo)志性的記號。調(diào)性不僅僅是關(guān)乎技術(shù)層面，它更是與寫作者的靈魂相關(guān)聯(lián)。調(diào)性是怎樣形成的呢？它是由作家的綜合素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)疊加人生感悟組成的，當(dāng)然所有的一切都是通過文字顯現(xiàn)出來的。汪增祺之所以受大家喜愛，就是他的作品始終洋溢著一種對人生大徹大悟的氣氛，前年王堯的長篇《民謠》之所以讓人驚艷，也是因為文字有一種唯美而深沉的調(diào)性。

何：您對于調(diào)性的這個解釋，透徹而精妙。的確有些人下筆就會覺得他應(yīng)該是個作家，有人雖然寫了很多文字，卻總是差那么一點文學(xué)感覺。前面提到的幾篇作品都是在以不同的方式回望生活，它們留下了個人的生活軌跡和時代的面影。您認(rèn)為小說家應(yīng)該如何處理個人經(jīng)驗與文學(xué)創(chuàng)作（虛構(gòu)）的關(guān)系？您自己在處理不同題材時，有沒有遇到困難的情形？

程：我是職業(yè)編輯、業(yè)余作家，談自己的作品總是尷尬的，況且我又是如此散淡。八十年代討論過“小我”與“大我”的關(guān)系，這些涉及理論層面的問題現(xiàn)在已經(jīng)不是問題了，前面談到大江健三郎、略薩和巴特，他們都從不同角度肯定個體經(jīng)驗在寫作中的重要作用，如何在個體經(jīng)驗中呈現(xiàn)時代的印記，這始終是寫作者的難題，我也不例外。

何：我注意到您近期發(fā)表的幾個中短篇小說，每篇作品在題材和敘事上都不重復(fù)，《我的清邁，我的鄧麗君》情節(jié)看似繁復(fù)熱鬧，卻表達(dá)了在生活光鮮的外表下人生的困頓與人性的掙扎，是一種揮之不去的寂寞和蒼涼;《若只初見》和《他鄉(xiāng)》更像是致青春之作?！肚喑巧接洝穭t是一篇武俠小說，寫得驚心動魄，回腸蕩氣，題材、風(fēng)格跟您的其他小說最為不同，我看到您曾談到這篇小說的開頭源于您在峨眉山遇到的一個場景，但整個故事是虛構(gòu)的發(fā)生在明朝的復(fù)仇記，“意在一個超能力的人可以掌控意念，卻掌控不了時勢和人性”。為什么想到寫這么一篇小說？是不是像武功高手練功，要把各種功夫都練一練，最后修煉出自己的獨門大法？

程：《青城山記》是我思考長久的一個題材，我對意念和超能力一直感興趣，具有超能力的人，一定有強(qiáng)大的意念作為支撐。大明是中國歷史上特別專制特別黑暗的時期，具有超能力的主人公如何行走在暗夜里，如何面對現(xiàn)實和內(nèi)心，這是讓我感興趣的點。《青城山記》先后改了六七稿，因為這個故事設(shè)定在明朝，人物的所思所想要符合歷史情境，想象不得不服從于人物性格，考量的準(zhǔn)繩只有人性。

何：關(guān)于寫作的才華與天賦的問題。記得您曾經(jīng)跟作家走走有個對話，走走問一個作家怎么判斷自己有沒有天賦，您提到大狗叫，小狗也叫，但同時您提出了一個職業(yè)心態(tài)的問題，當(dāng)作家需要堅持，有的人很有才華，寫過好東西，但是曇花一現(xiàn)沒有堅持下去，您說“他這就不是一個作家的命”，我覺得這個說法特別有道理。所以成名作家?guī)缀跞慷际欠浅Ｇ趭^的作家，他要常年持續(xù)不斷地寫，寫出一定的體量，然后達(dá)到一個質(zhì)的飛躍，好作家首先得是勞模。這方面請問您有什么心得或者建議給有志于寫作的朋友們。

程：南京作家葉兆言在九十年代曾經(jīng)說過，他就是要不停地寫，寫多了自然會出現(xiàn)好東西;蘇童說過，他的人生目標(biāo)就是當(dāng)他年邁時能夠著作等身。好作家與作品的產(chǎn)量存在一定的關(guān)系，但這似乎是一個悖論，汪曾祺作品的量就不算多，并不妨礙我們對他的喜歡。以我?guī)资甑木庉嫿?jīng)驗，我覺得多寫與少寫是對立統(tǒng)一的，是分時期的，剛開始寫作的時候必須要多寫，積累了一定的經(jīng)驗后，碰到好的題材，要緊抓不放反復(fù)修改，通過修改可以解決很多技術(shù)問題，也就是通常說的悟道。而對寫出過好作品的人，我們有時會勸他少寫，這時候一部作品就要上一個臺階，如果不停重復(fù)自己，始終徘徊在同一的藝術(shù)臺階，這時候的量就沒那么重要了。

何：近年出現(xiàn)了不少跨界作家、評論家變身小說家或詩人，比如王堯、於可訓(xùn)、李云雷、黃德海寫小說，張新穎、楊慶祥寫詩歌，而您，是編輯家轉(zhuǎn)身為小說家，我發(fā)現(xiàn)一個共同的特點，這些評論家寫小說，好像不怎么玩花架子，他們的小說敘事也不花哨，而是采取相對自然樸實的敘述方法，對于這個現(xiàn)象，您怎么看，這算不算一種文學(xué)創(chuàng)作上的返璞歸真？王堯先生還提出了小說變革的命題，您認(rèn)為當(dāng)下的小說創(chuàng)作存在哪些問題？突破的方向在哪里？

程：您所提到的這些批評家都非常有才華，光寫批評顯然不能滿足他們與這個世界對話的欲望，所以，他們跨界了，嘻嘻。其實也不算跨界，選擇不同的表達(dá)方式都是在與世界對話。羅蘭·巴特和本雅明的敘事體文章都非常精彩和智慧。說到返璞歸真，文學(xué)經(jīng)過幾十年的變革和發(fā)展，也許大家都知道比拼的是內(nèi)功（笑）。王堯提出小說革命的問題，以我的理解，是與現(xiàn)實的豐富性和荒誕性相比，文學(xué)所提供的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與之比擬。

何：哈，“內(nèi)功”這個說法很好，功夫不在表面形式，而是作家骨子里的東西。能否談?wù)勯喿x與寫作的關(guān)系，像余華、格非、李洱他們這批作家創(chuàng)作伊始都閱讀了大量的中外文學(xué)作品，特別是西方經(jīng)典文學(xué)作品，汲取了豐富的文學(xué)滋養(yǎng)。余華多次談到對國外一些經(jīng)典作品的細(xì)讀和體悟。我們平時工作中也接觸到很多的寫作者，不怎么愿意花時間去閱讀，只是沉迷于寫作，但很多寫作是無效的，因為他沒有建立自己的一個文學(xué)觀和美學(xué)觀，缺乏敘事自覺和文本自覺，僅憑生活經(jīng)驗和熱情寫作，這樣的寫作很難說能走多遠(yuǎn)。那么您喜歡的作家作品有哪些，他們對您寫作有過怎樣的影響？

程：誠如您所言，閱讀對寫作太重要了，作家的閱讀量要大大超過他作品的數(shù)量。九十年代我經(jīng)常去華師大找格非，那時他住在單身教工宿舍，宿舍空空蕩蕩，書架上也沒幾本書，后來聊天中才發(fā)現(xiàn)，格非通常都是去圖書館借書閱讀，而我買的書經(jīng)常還沒讀過，他借的書已經(jīng)讀過，并能談出一些驚世駭俗的看法。有一天，李洱來了，我們坐在地板上聊天，當(dāng)談到《金閣寺》，他眼睛突然發(fā)光，侃侃而談，那一刻的李洱仿佛神靈附體，從此我們再也不敢小看這個說話稍稍有些結(jié)巴的年輕人。閱讀很重要，如何閱讀或者說如何通過閱讀建立文學(xué)觀和世界觀，這更重要。閱讀是需要感悟的，現(xiàn)在的社會很撕裂，有些人貌似讀很多書，可三觀一塌糊涂。

我喜歡的作家有很多，我不會特別鐘情于哪一位，因為文學(xué)的星空博大而遼闊，好多經(jīng)典作家都帶給您別人無法替代的藝術(shù)魅力。像普魯斯特的《追憶似水年華》、納博科夫的《黑暗中的笑聲》、辛格的《盧布林的魔術(shù)師》、略薩的《胡莉奧姨媽與作家》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲兒》、昆德拉《生命中不能承受之輕》、聚斯金德的《香水》等等，都對我產(chǎn)生過巨大影響，這個名單可以長長地列下去……有個現(xiàn)象很有意思，中國作家一度很迷戀昆德拉，之后又評價很低，而在我這兒，昆德拉始終是個話題，他對兩性關(guān)系的分析很難超越，放棄昆德拉的人，往往會放棄在作品中成功地書寫女性，我這么說是否有些偏激？因為中國作家能寫好女性形象的真的是比較少的。

何：不愧是資深編輯家，您的三言兩語總能點到要害處。您平素是以編輯的身份出現(xiàn)的，現(xiàn)在您卻是以一個作家的身份現(xiàn)身，這種身份轉(zhuǎn)換，有沒有給您的生活和工作帶來什么影響？如果讓您重新選擇，您更愿意首先當(dāng)一個作家還是編輯？

程：前面說過，年輕時候的夢想就是寫作，走著走著就散了，走著走著就丟了。但我無怨無悔，我母親活到九十六歲，一輩子沒有信仰，步入老境開始信佛，開始認(rèn)命。

何：您這個說法特別富有哲理，還帶點禪機(jī)。人生好像就是這樣的，年輕時選擇的機(jī)會貌似很多，但也往往不由自主，套用現(xiàn)在的流行語，就是夢想很美好，現(xiàn)實很骨感，到最后走到哪里真是看運氣?；氐骄庉嫻ぷ?，想談?wù)勱P(guān)于稿件修改的問題。經(jīng)常有作者投稿，編輯覺得有基礎(chǔ)，希望作者改得更完善一些，有些作者樂于改稿，但大部分作者比較抵觸改稿，或者希望編輯給動手。就我經(jīng)手的作家中，經(jīng)常有改過兩三次的，最多的改到五六次。有一次我到外面開會，有兄弟期刊的年輕編輯聽說我們經(jīng)常要作者改稿子，很是驚訝，說他們對稿件要么留用了直接發(fā)，要么斃掉不用，改稿子太麻煩了。但我知道您也是經(jīng)常讓作家改稿子，記得您發(fā)過一個朋友圈，一個作家彌留之際了，您還在微信上要讓他的稿子再改一下（當(dāng)然您可能不了解他身體情況），大家看到您朋友圈，開玩笑說您太殘忍了。從另一方面也證明了您的編輯職業(yè)態(tài)度和對稿件的要求。您認(rèn)為好稿子都是改出來的嗎？您的稿子是否也要反復(fù)修改？您的寫作習(xí)慣是怎樣的？

程：《收獲》也經(jīng)常聽到寫作者調(diào)侃我們讓人改稿，我們至今保持著這樣的傳統(tǒng)。幾十年前，在前主編李小林的身上，我學(xué)到的就是如何與作家交談改稿，如何分析人物和故事的邏輯。我以為，除了一些天才作家，大部分的人是在修改中成長的。我曾經(jīng)舉過李洱的例子，他早期有篇小說《導(dǎo)師死了》改了好幾遍，之前有篇寫抗日的小說一次次地改。一次次的修改，其實是對小說技巧的一次次悟道，李洱對自己的要求比較高，所以他才會愿意修改。這些年的實力派作家張楚、尹學(xué)蕓、孫頻等作家，在與我們的合作中都有過反復(fù)修改的經(jīng)歷。我的《青城山記》初稿請徐皓峰、黃小初、雷默等人看過，先后改了五六稿;這個短篇《他鄉(xiāng)》我最早請浙江批評家王侃看過，王侃是東陽人，有些細(xì)節(jié)和方言需要向他求教;之后我又讓走走、雷默看過，他們提了很好的意見，我先后也改了三稿。寫作就像一個女人出門前的打扮，大多數(shù)的情況下，旁人的建議都是有效的，當(dāng)然，這個“旁人”須是審美高手，必須準(zhǔn)確地把握這個女人如何打扮才更美。

何：聽您這么一說，我有找到知音的感覺，您這個實操太有說服力了，可以說是教科書級別的改稿實例。《收獲》雜志一向重視推舉年輕作家，您如何看待當(dāng)下的青年寫作，特別是80后、90后作家的寫作？他們與50后、60后作家的重要區(qū)別在哪里？未來能否出現(xiàn)超越50后、60后作家的文學(xué)大家？您期待他們在哪些方面有所超越？

程：今天的年輕人生活在信息爆炸和價值觀尤為撕裂的社會，他們需要在一種更為復(fù)雜的語境中存活，所以并不容易。我對年輕人還是充滿期待的，這兩年每年的第四期我們都要力推青年作家的小說專號。改革開放的文學(xué)成果能否繼承和延續(xù)，年輕人是關(guān)鍵。80后或90后中還是有非常拔尖的作家，剛才說到的孫頻，已經(jīng)是讓人忘掉代際的實力派作家，還有像董夏青青也非常有定力，去年寫的《凍土觀測段》，筆法沉穩(wěn)大氣，有一番別樣的景象;90后陳春成的《竹峰寺》我很喜歡，有《受戒》的文韻意味。時代不同，經(jīng)歷不同，80后、90后現(xiàn)在興許還無法出現(xiàn)一批人與50后、60后的作家匹敵，但未來是屬于他們的，我想每個時代都有屬于每個時代的經(jīng)典，所以80后、90后中肯定會出現(xiàn)大作品，但面貌也肯定與他們的前輩不一樣。前輩們在表現(xiàn)生活的廣度和深度方面，在挖掘人性方面做得比較好，但也有缺陷，程式化的問題，講故事老套的問題，缺乏創(chuàng)新能力的問題，敘事節(jié)奏太慢的問題等等，所以在某些方面超越是完全有可能的。

何：在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和各種新媒體、自媒體發(fā)達(dá)的時代，人們發(fā)表東西的渠道更為便捷和容易，現(xiàn)在加上短視頻這些“毀人不倦”的玩意兒，文字閱讀備受挑戰(zhàn)，遑論文學(xué)。因此，文學(xué)期刊存在的價值和意義不斷受到質(zhì)疑，您作為資深編輯家兼文學(xué)名刊的主編，對此怎么看？

程：這也是老生常談的問題，文學(xué)期刊有三審制，質(zhì)量比較有保證，網(wǎng)絡(luò)有一定的自由度，但那是汪洋大海，泥沙俱下，大部分的東西比較差。文學(xué)期刊不會消亡，生存肯定艱難，那么大的國家，那么多人口，國家資助文學(xué)期刊難道不應(yīng)該成為常態(tài)嗎？

何：希望有關(guān)方面重視您這句話，文學(xué)期刊作為公益性的文化事業(yè)，國家應(yīng)該加大投入，九十年代以來的市場化對文學(xué)期刊的文學(xué)品質(zhì)其實造成了一定程度的損害，我們要尊重精神產(chǎn)品生產(chǎn)的特殊性。您今后有哪些創(chuàng)作打算計劃？是繼續(xù)中短篇還是長篇寫作？

程：如果一切順利的話，我想年底前完成我的第三部長篇。

何：非常期待，祝您順利！

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責(zé)任編輯? ?何子英