關(guān)于當(dāng)代笛曲五線(xiàn)譜記譜方法問(wèn)題的幾點(diǎn)思考

張志鵬（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

20 世紀(jì)50 年代以來(lái)，隨著新中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育迅速發(fā)展，竹笛這一古老民族在樂(lè)器在形制改革、教學(xué)傳承、技藝提升、曲目創(chuàng)作和理論研究等方面，形成了諸多富有開(kāi)創(chuàng)意義的探索發(fā)展。數(shù)十年來(lái)，先后流行起來(lái)的以簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜形式記譜的竹笛曲譜，作為竹笛演奏藝術(shù)的重要載體，在演奏、教學(xué)和相關(guān)傳播過(guò)程中發(fā)揮著無(wú)可替代的作用。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)逐漸普及五線(xiàn)譜排練、演出，以及專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校民族樂(lè)器五線(xiàn)譜教學(xué)的推廣，五線(xiàn)譜的讀譜和視奏能力逐漸成為專(zhuān)業(yè)竹笛演奏者必須掌握的技能。目前，專(zhuān)業(yè)演奏者一般須用到不同調(diào)門(mén)的竹笛約有十幾支，既有非常用音區(qū)的低音大笛和高音笛，也有傳統(tǒng)曲目中不常用到的E 調(diào)中音笛和C 調(diào)曲笛等。這些不同調(diào)門(mén)的竹笛音域跨度很大，在五線(xiàn)譜中對(duì)應(yīng)的指法也各有不同。20 余年來(lái)，隨著習(xí)慣采用五線(xiàn)譜記譜的專(zhuān)業(yè)作曲家大量參與到竹笛作品創(chuàng)作中來(lái)，一些關(guān)于五線(xiàn)譜記譜方式方法問(wèn)題顯露出來(lái)，如：音區(qū)跨度過(guò)大時(shí)是翻八度演奏還是變換譜號(hào)記譜？五線(xiàn)譜上竹笛演奏的指法及其變化該如何標(biāo)記？等等。

為解決五線(xiàn)譜記譜方法給演奏帶來(lái)的讀譜、視奏上的困擾，業(yè)內(nèi)也出現(xiàn)了為數(shù)不多的關(guān)于笛曲五線(xiàn)譜記譜法的討論。1985 年屠式璠提出了針對(duì)竹笛、嗩吶、管子三種民族吹管樂(lè)器的移調(diào)記譜方法，為多調(diào)民族管樂(lè)器視奏五線(xiàn)譜困難的問(wèn)題提供了具有實(shí)際意義的解決方案。1993年周林生對(duì)竹笛移調(diào)記譜法進(jìn)行了又一次探索。此后，吳樟華、徐鵬、郝益軍、李傳興等學(xué)者相繼參與討論，提出了自己的認(rèn)識(shí)。雖然這些關(guān)于記譜法的研究解決了部分視奏上的難題，但由于近年來(lái)專(zhuān)業(yè)作曲家參與笛曲創(chuàng)作，大量現(xiàn)代風(fēng)格作品以五線(xiàn)譜記譜的方式進(jìn)行出版和傳播，一些新的問(wèn)題隨之出現(xiàn)?，F(xiàn)結(jié)合本人近年演奏和學(xué)習(xí)實(shí)踐，對(duì)竹笛五線(xiàn)譜記譜的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行梳理并對(duì)其中存在的問(wèn)題展開(kāi)討論。

一、笛曲五線(xiàn)譜記譜發(fā)展現(xiàn)狀

1957 年出版的《笛子獨(dú)奏曲選集》，是第一部運(yùn)用五線(xiàn)譜記譜的竹笛曲譜，屬《中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所叢刊》系列。該曲集共收錄笛曲12 首及《牧童短笛》鋼琴伴奏譜1 首，竹笛部分均采用低八度記譜的方法。

20 世紀(jì)60 年代開(kāi)始，一些單行本樂(lè)譜與油印五線(xiàn)譜教材陸續(xù)出版，如《腳踏水車(chē)唱豐收》等。80 年代后，正式印刷出版的五線(xiàn)譜竹笛曲集、教材數(shù)量有所增多，較早的有《民族樂(lè)器傳統(tǒng)獨(dú)奏曲選集· 笛子專(zhuān)輯（線(xiàn)譜版）》等。

進(jìn)入21 世紀(jì)后，五線(xiàn)譜的笛曲出版物迅速增多。郝益軍是較早關(guān)注五線(xiàn)譜竹笛教材的專(zhuān)家。他在《新中國(guó)成立以來(lái)五線(xiàn)譜竹笛教材發(fā)展軌跡》一文中，將2014 年前出版發(fā)行的笛曲五線(xiàn)譜單行本樂(lè)譜、曲集、教材等進(jìn)行了較為全面的梳理。在此基礎(chǔ)上，筆者將2014 年后至今正式出版的五線(xiàn)譜記譜竹笛教材和笛曲單行本樂(lè)譜、曲集收集整理如下表。

表1.2014 年后至今正式出版的五線(xiàn)譜記譜竹笛教材和笛曲單行本樂(lè)譜、曲集

除了以上專(zhuān)門(mén)的五線(xiàn)譜曲集和教材外之外，還有大量作曲家的五線(xiàn)譜記譜的作品沒(méi)有正式出版，但在演出團(tuán)體和專(zhuān)業(yè)教學(xué)中使用。同時(shí)，也有出版物將簡(jiǎn)譜與五線(xiàn)譜笛曲同時(shí)收入，如人民音樂(lè)出版社2015 年出版的《笛子教學(xué)曲精選》（下冊(cè)）中收錄了五線(xiàn)譜版本的《流浪者之歌》《蒼》《愁空山》，還有《唐俊喬笛子教學(xué)筆記》中也收錄了多首五線(xiàn)譜記譜的獨(dú)奏曲和重奏曲等。

在近6 年以來(lái)出版的笛曲五線(xiàn)譜樂(lè)譜與教材中，出現(xiàn)了移植改編的室內(nèi)樂(lè)、重奏作品，還有曲目量極大的經(jīng)典作品曲譜集成。其中《巴赫平均律鋼琴曲：竹笛、中阮、鋼琴三重奏（第一輯）》中收錄了移植改編的前奏曲與賦格各6 首；《竹笛精品課程新編（第二冊(cè)）——重奏曲》收錄了竹笛重奏曲15 首；《華樂(lè)大典·笛子卷 樂(lè)曲篇》集成了120 首當(dāng)代經(jīng)典曲目。這些五線(xiàn)譜笛曲出版物，在曲目的數(shù)量和形式上都得到了極大豐富，五線(xiàn)譜笛曲也得到越來(lái)越多的應(yīng)用，但也出現(xiàn)了一些有關(guān)五線(xiàn)譜記譜方式方法方面的新問(wèn)題。例如，同首作品中，在既需要用到高音笛又要用到低音笛時(shí)，往往因音域跨度過(guò)大，是采用向上或向下翻八度還是變換譜號(hào)進(jìn)行記譜，大家做法不盡相同。再如，傳統(tǒng)的竹笛調(diào)門(mén)指法一般采用“1=某調(diào)（筒音作某音）”方式標(biāo)記，但在五線(xiàn)譜上該如何標(biāo)明，目前缺乏統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。以下試作針對(duì)性討論。

二、記譜八度問(wèn)題的處理

人民音樂(lè)出版社編制的《音樂(lè)曲譜出版規(guī)范》中將竹笛的簡(jiǎn)譜記作低八度記譜，五線(xiàn)譜記法也是在高音譜號(hào)上作低八度記譜，即：竹笛實(shí)際發(fā)音比記譜音符高八度。然而當(dāng)代笛曲中，除了梆笛與曲笛大量應(yīng)用外，低音笛和高音笛也較為常見(jiàn)。若將其音域都記在高音譜號(hào)樂(lè)譜中，就會(huì)出現(xiàn)上下加線(xiàn)（或間）過(guò)多、讀譜困難的情況。如低音C 調(diào)笛最低記譜音符可達(dá)到下加6 線(xiàn)，高音D 調(diào)笛最高記譜音符可達(dá)到上加5 線(xiàn)，如譜例1 所示：

為了解決上下加線(xiàn)（間）過(guò)多、讀譜困難的問(wèn)題，兩種不同的記譜方式隨之出現(xiàn)：一是全部低八度記譜，并采用低音譜號(hào)和高音調(diào)號(hào)兩種譜號(hào)，如郭文景作品《愁空山》（譜例2）。

譜例1.

方法之二，是將低音笛作演奏實(shí)音記譜，曲笛梆笛作降低八度記譜，只采用高音譜號(hào)。如李博禪作品《竹石》（譜例3）。朱曉谷認(rèn)為：“用笛膜的笛子都是低八度記譜，新笛無(wú)笛膜，在音色、音高上不同于有笛膜的笛子，所以新笛和簫都應(yīng)歸入到色彩性樂(lè)器，不作為常規(guī)樂(lè)器使用。”基本與此法契合。

上述兩種方法在竹笛五線(xiàn)譜曲譜中較為常見(jiàn)，但對(duì)比兩個(gè)譜例后可發(fā)現(xiàn)，譜例2 中G 調(diào)低音笛的記譜音區(qū)為小字組d 到小字二組e（譜例4），而譜例3 中G 調(diào)低音笛的記譜音區(qū)為小字一組d 到小字三組e（譜例5）。在未對(duì)記譜法進(jìn)行特別說(shuō)明的情況下，演奏者容易誤判音符所在八度區(qū)間。如：同樣在高音譜號(hào)上記為小字一組g 音，譜例2 第三小節(jié)的g 音演奏實(shí)際音高為小字二組，而譜例3 中第三小節(jié)的g 卻為小字一組。

譜例2.

譜例3.

譜例4.

譜例5.

譜例6.

這樣的情況會(huì)使樂(lè)譜無(wú)法精準(zhǔn)地傳達(dá)作曲家的意圖，對(duì)演奏者也造成了一定的困擾，尤其在未有演奏范本的新作品上，更加明顯。可見(jiàn)，將記譜八度進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)范已經(jīng)十分必要。

筆者認(rèn)為，五線(xiàn)譜笛曲記譜，既要體現(xiàn)出不同調(diào)性竹笛的差別，又要避免上下加線(xiàn)（間）過(guò)多。以下結(jié)合筆者演奏實(shí)踐，提出解決方案：

首先，以上所述記譜方法之二為基礎(chǔ)，即：將低音笛作演奏實(shí)音記譜，曲笛梆笛作降低八度記譜。

其次，在上述基礎(chǔ)上加以改良，即：

調(diào)門(mén)高于A(yíng) 調(diào)梆笛的竹笛采用降低兩個(gè)八度進(jìn)行記譜并特別標(biāo)注為高音笛，如小b 調(diào)、小C 調(diào)等；

B 低音笛至a 調(diào)梆笛音區(qū)的所有竹笛使用降低八度記譜，如大B 調(diào)、小a 調(diào)等；

調(diào)門(mén)低于B 調(diào)低音笛的采用實(shí)音記譜并特別標(biāo)注為低音笛，如大A 調(diào)低音笛、大D 調(diào)低音笛等。

再次，在樂(lè)譜上明確標(biāo)出用什么調(diào)的竹笛演奏，以利于演奏者快速準(zhǔn)確地讀譜。

用此法記譜，可使得所有竹笛曲譜的常用音域統(tǒng)一記為小字組f 到小字三組#f（譜例6），并且只采用高音譜號(hào)對(duì)笛曲進(jìn)行記譜，既符合一般常用演奏的笛調(diào)的音區(qū)，也可以避免上下加線(xiàn)（間）過(guò)多的情況。

三、傳統(tǒng)竹笛指法規(guī)律沖突問(wèn)題的處理

五線(xiàn)譜屬于固定調(diào)概念下的記譜，簡(jiǎn)譜屬于首調(diào)概念下的記譜，不同的記譜思維帶來(lái)了竹笛演奏指法系統(tǒng)的相應(yīng)變化。使用簡(jiǎn)譜是根據(jù)樂(lè)譜調(diào)號(hào)與竹笛調(diào)門(mén)選用不同指法，1=C 用C 調(diào)笛吹則指法為筒音作sol,1=F 用C 調(diào)笛吹則筒音作re。而采用五線(xiàn)譜記譜的話(huà)，無(wú)論譜面是何種調(diào)號(hào)，每支竹笛有且只有一種筒音指法，以C 調(diào)曲笛為例，如下表：

表2.

其中E 調(diào)笛與B 調(diào)笛的筒音作si、筒音作fa 的指法并不常用，給讀譜演奏帶來(lái)了不便。

另外，演奏者同樣難以適應(yīng)一些曲目中富有風(fēng)格特色的指法在五線(xiàn)譜上的應(yīng)用。如E 調(diào)的《幽蘭逢春》，使用C 調(diào)笛演奏，簡(jiǎn)譜中指法為筒音作mi，而記成五線(xiàn)譜后則變成了筒音作sol。這為一些傳統(tǒng)風(fēng)格曲目的演奏和理解帶來(lái)了不便，傳統(tǒng)指法規(guī)律與首調(diào)聽(tīng)覺(jué)概念受到挑戰(zhàn)。

在處理這樣的問(wèn)題時(shí)，需要制譜者在五線(xiàn)譜中做出特別標(biāo)注，或者演奏者采用簡(jiǎn)譜與五線(xiàn)譜對(duì)照的方法進(jìn)行學(xué)習(xí)與演奏，才可解決簡(jiǎn)譜與五線(xiàn)譜所示音調(diào)關(guān)系錯(cuò)位的矛盾。

在當(dāng)代笛樂(lè)作品的創(chuàng)作中，除了傳統(tǒng)風(fēng)格的曲目外，作曲家也創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代風(fēng)格的作品。一些非傳統(tǒng)調(diào)式體系下的作品，在聽(tīng)覺(jué)概念上以十二平均律為標(biāo)準(zhǔn)，并且轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)頻繁，臨時(shí)升降號(hào)繁多，不適合采用首調(diào)概念主導(dǎo)的簡(jiǎn)譜記譜法進(jìn)行記譜讀譜。如王建民先生作曲《中國(guó)隨想No1.東方印象》等，這一類(lèi)作品使用五線(xiàn)譜記譜，在演奏時(shí)能更為方便高效地掌握其指法規(guī)律。

筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)竹笛指法規(guī)律的處理需要對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格作品和現(xiàn)代風(fēng)格作品進(jìn)行區(qū)別討論。傳統(tǒng)風(fēng)格作品用五線(xiàn)譜記譜會(huì)對(duì)傳統(tǒng)指法規(guī)律的應(yīng)用、樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性概念的理解造成一定的阻礙，甚至丟失傳統(tǒng)腔律韻味。故應(yīng)當(dāng)繼續(xù)延續(xù)簡(jiǎn)譜記譜法或者采用簡(jiǎn)譜與五線(xiàn)譜對(duì)照的方式進(jìn)行演奏訓(xùn)練。而對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格作品而言，為了能使演奏者快速直觀(guān)地掌握旋律音程之間的關(guān)系和指法，采用五線(xiàn)譜記譜更為適宜。近年采用兩種記譜方式對(duì)照的曲集教材也逐漸增多，如詹永明編著的《竹笛精品課程新編》（第一冊(cè)）等。演奏者要專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練在兩種記譜方式中自由切換的能力，才能更好地把握多種風(fēng)格韻味的作品。

應(yīng)該說(shuō)，在短時(shí)期內(nèi)，五線(xiàn)譜徹底取代簡(jiǎn)譜，或者簡(jiǎn)譜取代五線(xiàn)譜，都是不符合實(shí)際的。這就要求當(dāng)代專(zhuān)業(yè)竹笛演奏的教學(xué)，既要用到簡(jiǎn)譜又要用到五線(xiàn)譜，由此帶來(lái)的教學(xué)思路和進(jìn)程設(shè)計(jì)上的安排，筆者將另文研究，在此不予贅述。

譜例7.

譜例8.

譜例9.

四、對(duì)移調(diào)記譜問(wèn)題的意見(jiàn)

移調(diào)記譜是為解決“視奏慢”這個(gè)問(wèn)題的創(chuàng)新性方案。以往對(duì)于此方面的研究，大概分為四種不同的觀(guān)點(diǎn)。一是屠式璠提出的移調(diào)記譜法，其核心是把筒音作低音re 的正宮調(diào)指法所奏的曲子記做C 調(diào)，并在此基礎(chǔ)上制定不同調(diào)竹笛的移調(diào)記譜方案。二是周林生提出的移調(diào)記譜公式：“A-B=A1，A 表示原譜調(diào)號(hào)所包含的升號(hào)或降號(hào)數(shù)目，B 表示竹笛調(diào)號(hào)所包含的升號(hào)或降號(hào)數(shù)目，A1 表示移調(diào)后的新調(diào)調(diào)號(hào)所包含的升號(hào)或降號(hào)數(shù)目。用正數(shù)代表升記號(hào)，負(fù)數(shù)代表降記號(hào)，零代表無(wú)升降號(hào)?！辈捎么朔N方法移調(diào)記譜后下加一線(xiàn)都為竹笛的第三孔音，也就是常說(shuō)的“筒音作sol”指法吹出的首調(diào)音“do”。三是郝益軍認(rèn)為不進(jìn)行移調(diào)記譜而直接將五線(xiàn)譜用固定調(diào)進(jìn)行視譜演奏較為方便。四是李傳興提出的將樂(lè)隊(duì)作品進(jìn)行固定指法移調(diào)記譜，獨(dú)奏作品按簡(jiǎn)譜化方法進(jìn)行移調(diào)記譜。

現(xiàn)有的移調(diào)記譜方案體系大多建立在筒音作re 或sol 的指法之上，因此必須要先對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行準(zhǔn)確的定調(diào)，否則樂(lè)譜的移調(diào)記譜無(wú)法完成。

但竹笛和西洋樂(lè)器中的短笛、單簧管、圓號(hào)等移調(diào)記譜樂(lè)器不同的是調(diào)門(mén)眾多?？紤]到當(dāng)代笛樂(lè)作品的復(fù)雜程度和相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)要求，演奏者要在樂(lè)曲中較為頻繁地更換不同調(diào)門(mén)的竹笛。如《中國(guó)隨想No1.東方印象》中要用到4 支不同調(diào)性的竹笛。大型民族管弦樂(lè)作品更甚，同一樂(lè)段的合奏，梆笛演奏員、曲笛演奏員、新笛演奏員所用到的竹笛都不一樣。這就意味著需要對(duì)每個(gè)聲部、每個(gè)樂(lè)段逐一進(jìn)行移調(diào)，操作起來(lái)較為繁復(fù)。

且除了音域、調(diào)式等因素外，演奏法也直接影響定調(diào)。比如劉文金作曲的竹笛協(xié)奏曲《云》第一樂(lè)章開(kāi)頭的廣板，調(diào)號(hào)為B 調(diào)（譜例9）。作曲家在樂(lè)曲簡(jiǎn)介中寫(xiě)道：“第一樂(lè)章：色彩性的大前奏和抒情性、歌唱性的慢板，活躍的中板與慢板再現(xiàn)。似乎在描繪草原云天的多彩。使用筒音作sol 的（b 調(diào)）大曲笛演奏。”作曲家把該段定為B 調(diào)笛演奏，但在很多演奏家的二度創(chuàng)作中，為了突出旋律中出現(xiàn)的小字二組d →f 的滑音，將此段改為C調(diào)曲笛進(jìn)行演奏。這是因?yàn)槿羰褂肂 調(diào)笛，該滑音無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

因此，對(duì)竹笛演奏的樂(lè)譜進(jìn)行從定調(diào)到移調(diào)這樣的工作，于作曲家和制譜者而言，均具有一定的操作困難。一些作曲家在進(jìn)行曲目創(chuàng)作時(shí)，并不會(huì)特別標(biāo)注到某一樂(lè)段要用什么樣的竹笛，大部分新作品都需要演奏者根據(jù)實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行定調(diào)和二度創(chuàng)作。這也就意味著樂(lè)譜的創(chuàng)作和制作在前，而定調(diào)的工作在后，若定調(diào)后再次進(jìn)行移調(diào)記譜工作，則制譜過(guò)程煩瑣，不便于創(chuàng)作與演出活動(dòng)的高效開(kāi)展。

綜合以上這些移調(diào)記譜為藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)帶來(lái)的種種不便，筆者認(rèn)為移調(diào)記譜的方案并不適宜作為當(dāng)代笛曲以及民族管弦樂(lè)作品中笛聲部的記譜方法。

結(jié) 語(yǔ)

針對(duì)現(xiàn)行笛曲五線(xiàn)譜記譜法中存在的三個(gè)方面的主要問(wèn)題，筆者提出了將記譜八度進(jìn)行統(tǒng)一的解決方案：把重新分類(lèi)后的低音笛實(shí)音記譜，中音笛降一個(gè)八度記譜，高音笛降兩個(gè)八度記譜。通過(guò)對(duì)樂(lè)曲譜例的分析和不同記譜法下指法運(yùn)用的比較，筆者得出結(jié)論：傳統(tǒng)風(fēng)格作品應(yīng)當(dāng)繼續(xù)延續(xù)簡(jiǎn)譜或者采用簡(jiǎn)譜與五線(xiàn)譜對(duì)照的方式進(jìn)行記譜與演奏，現(xiàn)代風(fēng)格作品更適宜采用五線(xiàn)譜進(jìn)行記譜與演奏。但目前這個(gè)規(guī)范的五線(xiàn)譜記譜工作無(wú)疑需要演奏家參與訂譜、標(biāo)記。隨著當(dāng)代竹笛藝術(shù)舞臺(tái)實(shí)踐的發(fā)展，多樣風(fēng)格的近現(xiàn)代獨(dú)奏作品和民族管弦樂(lè)作品成為音樂(lè)活動(dòng)的主流。作為作曲和制譜者，要充分了解樂(lè)器性能和演奏法，記譜應(yīng)當(dāng)科學(xué)規(guī)范。作為演奏者，要同時(shí)熟練掌握簡(jiǎn)譜和五線(xiàn)譜兩種視譜演奏方式，將傳統(tǒng)指法規(guī)律在簡(jiǎn)、線(xiàn)兩種不同記譜方式下靈活運(yùn)用，不斷加強(qiáng)訓(xùn)練視奏能力和培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。唯此，才能適應(yīng)新時(shí)代笛樂(lè)作品的新要求。

值得注意的是，我們的民族器樂(lè)的演奏體系和審美體系，是以簡(jiǎn)譜為基礎(chǔ)經(jīng)過(guò)近百年發(fā)展逐步建立起來(lái)的。在近代音樂(lè)學(xué)制建立和西方音樂(lè)教育體制傳入以前，我國(guó)民族器樂(lè)廣泛使用工尺譜記譜。笛曲五線(xiàn)譜記譜始于20世紀(jì)50 年代，經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展，目前在國(guó)內(nèi)一些高水平民族樂(lè)團(tuán)中得到了越來(lái)越多的應(yīng)用。但總體上，五線(xiàn)譜在民族樂(lè)器教學(xué)和演出活動(dòng)中普及程度不高。應(yīng)該說(shuō)，在未來(lái)較長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜的記譜方式仍將會(huì)并存發(fā)展。簡(jiǎn)譜記譜的方式、首調(diào)觀(guān)念仍將在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)存在。同時(shí)，隨著音律、傳統(tǒng)演奏技法的操作手法、演奏技術(shù)技巧正趨于“學(xué)院化”，演奏技法與作品創(chuàng)作技法互相影響、共同發(fā)展，人們的民族音樂(lè)審美心理建構(gòu)的基礎(chǔ)也會(huì)發(fā)生變化。尤其是隨著笛曲新作層出不窮，以及民族管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)的頻繁上演，規(guī)范的五線(xiàn)譜記譜不僅能夠準(zhǔn)確傳達(dá)作曲者的創(chuàng)作意圖，也能使演奏者在實(shí)踐過(guò)程中較為便利地視奏，有利于樂(lè)曲的二度創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)。