從《騎樓晚風(fēng)》到《五星出東方》①
——王舸大型舞劇創(chuàng)作述評

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、讓自己表演的“氣場”侵占整個舞臺

許銳，和王舸一樣出生在四川，兩人同為老鄉(xiāng)且時常在“舞劇”中有合作?！稄摹疤O(jiān)”到〈父親〉》，許銳寫下了真誠的文字，描述了他眼中的王舸。文章的標題上來就給人一種驚悚之感，但副標題就平實許多，其內(nèi)容為“見證并思索一個舞者的成長歷程”。顯而易見，我們可以清楚地看出王舸即為這之中的“舞者”，而文題中這段成長的旅程就是用來形容“從‘太監(jiān)’到《父親》”的?！肚樘旌藓A明園》的編導(dǎo)名叫陳維亞，“太監(jiān)”是該舞劇中的角色，由王舸飾演。在舞劇編排中，通常來創(chuàng)作組建人物關(guān)系時，筆者認為常常也是“模式化”的，例如在此：人物關(guān)系的中心是首席女舞（A），首席男舞（B）是她的戀人，同時，也是她父親（C）的弟子。舞劇中，兩人物關(guān)系的對立形成了戲劇沖突，在此相對于女首席的角色是惡人，這位垂涎已久、想要強占女首席的惡人（D）。在該劇中，A 為“玉”，B 為“石”，C 為“老石匠”，D 即為王舸扮演的“太監(jiān)”。在觀看學(xué)習(xí)了眾多舞劇后，不難找出以“模式化”的形式為參考并組件構(gòu)成人物關(guān)系的舞劇。比如說《二泉映月》，人物A 對應(yīng)“月兒”，人物B 對應(yīng)“泉哥”，人物C 對應(yīng)“老琴師”，人物D 對應(yīng)“古四爺”。其中，“月兒”與“泉哥”相戀，其父親“老琴師”又有著“泉哥”師傅的身份，“古四爺”顯然就是“月兒”的對立面，意欲強占“月兒”。人物D 雖說在舞劇人物構(gòu)成中必不可少，但很少有人物D 在演出后留下出彩記憶的，王舸飾演的“太監(jiān)”在這種情況下表現(xiàn)得大有不同，他讓這么一個對立面角色實現(xiàn)“逆襲”甚至贏得“反轉(zhuǎn)”。評論界在觀看完舞劇《情天恨海圓明園》后，提出“誰是首席”的問題，并且眾說紛紜，觀點態(tài)度相差甚遠?！疤O(jiān)”因為其角色的特殊性，編導(dǎo)不會以“太監(jiān)”為絕對的人物核心來構(gòu)思編排整部舞劇，但“太監(jiān)”這個角色在這部舞劇卻風(fēng)光無限，使其影響意味深長。舞劇的成敗在某些評論者眼中成了次要，而將目光聚焦在了王舸的表演上，并如是說道：“在北京進行首輪舞劇《情天恨海圓明園》公演后，評論界對該舞劇的成敗各執(zhí)一詞、且褒貶不一。這里并不是針對男女首席，而是對‘大太監(jiān)’這一角色的觀點、評價，嘉獎不停，其熱度甚至趕上第一主角?？v觀舞劇歷史，該‘大太監(jiān)’的藝術(shù)形象也是獨一無的，青年演員王舸也因自身的表演演繹吸足了眼球……‘非常過癮’——是王舸在采訪中表露自身在飾演詮釋這個特殊角色后的感受。一個原因在于角色人物性格十分特殊，容納了狂躁、陰暗、復(fù)雜、多變等性格內(nèi)涵，加之沒有可供借鑒的先例，難度就可想而知了……第二點原因，也正是因為人物性格上的復(fù)雜，表演者難以拿捏，使得舞者需要能夠靈活控制自身的表演節(jié)奏，收放自如，甚至在短時間內(nèi)要對情緒進行快速切換?！痹S銳對王舸飾演“太監(jiān)”在《從‘太監(jiān)’到〈父親〉》一文中還有更為具體的描述：“舞劇是一個龐大的藝術(shù)結(jié)合體，一個反派角色竟然‘戲’壓群雄，搶盡主角風(fēng)頭，成就了其扮演‘太監(jiān)’角色的經(jīng)典。風(fēng)光只是表面的，我們還應(yīng)看到，為了扮演這個人物角色，王舸在臺后經(jīng)歷的常人難以忍受的煎熬……正因如此，臺上這個性格怪異，讓人看了寒毛直豎的反派太監(jiān)才能惟妙惟肖地展現(xiàn)在我們面前：斜眼歪嘴，手指蜷曲，劃過眉梢，使得臺下觀眾看完透涼了背脊；既猥瑣又貪婪，顫巍地擁著玉兒，指甲蓋刮撓著玉兒的后背，不禁又讓觀眾更加毛骨悚然；亂發(fā)披散，在他一躍沉湖時，眼角間的一抹絕望，讓觀眾解恨的同時也感慨萬千……甚至，在男女主的表演時刻，他都延續(xù)著反派角色的情緒表達：在一旁踱步、搓手、窺視，王舸的表演‘氣場’持續(xù)性地對舞臺輸出?！?/p>

二、克服“素材被內(nèi)容”的現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作

不大了解王舸的人大概會心生疑惑，為何許銳寫他是“從‘太監(jiān)’到《父親》”？說起王舸，人們逐漸熟悉這個名字應(yīng)該是從2007 年開始的，那時候的他憑一部群舞作品《父親》，拿下了第七屆全國舞蹈比賽的“創(chuàng)作金獎”。那是我正受命擔(dān)任文化部藝術(shù)司司長一職之時，為了不讓編導(dǎo)受到舞蹈語言的限制，拓寬作品的表意范圍，經(jīng)過與相關(guān)負責(zé)人的一番商討，我決意僅將參賽作品的內(nèi)容限定在“現(xiàn)實題材與革命歷史題材”中，而不按照作品的語言形態(tài)來約束編導(dǎo)。從賽后的大體情況來看，這可以被視為一個克服“素材被內(nèi)容”的好辦法，換句話說，用來“避免作品因某種限定語言形態(tài)在表意上易出現(xiàn)的某種壓倒性選題傾向”，這是一個有效的解決手段。記得那場讓王舸聲名鵲起的舞蹈比賽舉辦于四川成都，彼時正值歲末年關(guān)。作為比賽承辦方的四川省文化廳，自然是不會放過一個難得能在家門口彰顯地域藝術(shù)實力的機會，便率先展開了組織創(chuàng)作團隊的工作。他們找到了彼時雖名氣不大，但極具編創(chuàng)潛能的四川編導(dǎo)——王舸，希望他能為家鄉(xiāng)創(chuàng)作一個具有地域特色的舞蹈作品。接到任務(wù)后，王舸開始了初步的創(chuàng)作構(gòu)思，最先浮現(xiàn)在他腦海中的“家鄉(xiāng)印象”，是那個似乎與家鄉(xiāng)的一切捆綁在一起的父親，那個明明深深篆刻在自己生命里，而此刻卻有些模糊和陌生的父親，以及父親身邊那些質(zhì)樸和善的父老鄉(xiāng)親們。經(jīng)過一番構(gòu)思與商討，創(chuàng)作團隊敲定了“父親”這一選題。說起“父親”這一主題，不論是朱自清的散文《背影》，還是羅中立的同題油畫，相關(guān)的藝術(shù)作品我們并不陌生，但王舸的群舞《父親》“所參照的生活原型正是他自己的父親。常年在外闖蕩的王舸使得父子二人總是相隔千里，兒子的小有作為的確給父親帶去了驕傲和欣慰，卻抵擋不住隨之而來的牽腸掛肚與無盡惆悵”。原型有了，接下來就得進入具體形象塑造和性格特征凝練的創(chuàng)作實踐中去，許銳繼續(xù)說道：“多年舞臺表演實踐所積累的人物刻畫經(jīng)驗，使王舸在具體形象創(chuàng)作過程中如魚得水，特別是可以借助具體情節(jié)來描繪的人物形象。群舞《父親》的‘鏡頭’聚焦于編導(dǎo)借幾條長凳、一個長嘴茶壺以及演員的動作所營構(gòu)出的茶館里。白天營業(yè)的時候，一群可愛的老茶客將茶館坐得滿滿當(dāng)當(dāng)，他們的打鬧不僅讓茶館熱鬧非凡，呈現(xiàn)其樂融融的景象，也讓父親的白天忙碌、充實而歡樂。這群可愛老頭們雖然后背已經(jīng)佝僂，卻仍是精力充沛，時而顫顫巍巍地跳上板凳，時而靈活地‘?！掳咽剑@些模仿地十分像樣的身段、變臉、吐火的川劇元素，不僅彰顯出這群茶客豐富的精神追求，也為舞蹈增添了幾分四川地域文化特色。一陣熙攘打鬧之后，與茶客們打成一片的父親差點閃了腰。夜幕降臨，茶客們各自散去，轉(zhuǎn)瞬間，熱鬧的茶館只剩下父親獨自孤獨的身影，他習(xí)慣性地解下圍裙，撣去長凳上似有若無的塵土，常年辛勞所落下的腰疾此刻開始隱隱作痛，父親不得不扶著腰慢慢坐下，此刻觀眾面前那個暗自神傷的單薄背影，道出主體的落寞與孤寂，愁緒與牽掛在音樂的鋪墊下得以渲染……”其實，這個作品從“新鮮出爐”到“端上桌”還經(jīng)過了好幾番“改造”。記得那時任文化廳黨組副書記、副廳長，也是主要負責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作的胡繼先邀請我預(yù)先觀看四川為比賽準備的作品，并給他們提些修改建議。那時呈現(xiàn)在我眼前的《父親》還不像如今大家見到的那樣成熟，但仍是極具潛力，于是，我向創(chuàng)作組提了些意見：一是服裝要適當(dāng)講究些，這樣即尊重和符合生活真實，也能讓外表的光鮮與內(nèi)心的孤寂在多模態(tài)表意中產(chǎn)生反襯的效果。二是要為茶客們的揶揄、打鬧構(gòu)造一個內(nèi)核，隨意地、純粹地打鬧顯得過于空洞，這就可能導(dǎo)致形象缺失特色，從而使編導(dǎo)構(gòu)建情緒反差的目的性過于明顯。換句話說，既然要讓父老鄉(xiāng)親們“老有所樂”，就不能“樂”得無緣無故。這個“內(nèi)核”可以是一個“聽戲”的橋段，這樣既能增添與后續(xù)愁緒的對比性，也能突出群像的精神面貌和作品的地域特色。這樣看來，許銳寫王舸之所以要從表演“太監(jiān)”寫到創(chuàng)作《父親》，是因為這是他在刻畫人物性格、結(jié)構(gòu)戲劇情景等方面逐步走向成熟的過程。經(jīng)由這樣一條歷練之路，王舸從小型舞蹈邁向大型舞劇的創(chuàng)作，也就是“水到渠成”之事了。

三、在現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作上“深耕細作”

王舸的第一部大型舞劇是他兩年后創(chuàng)作的《王阿婆和許老頭》，筆者受邀前往廣東歌舞劇院觀看了這部于2009 年編創(chuàng)的舞劇。就題材而言，該舞劇深耕現(xiàn)實題材，落足于“大都市小人物”的創(chuàng)作。顯而易見，王舸用“許老頭”這個角色延續(xù)了他的“父親”情結(jié)。在這部舞劇中，“王”姓阿婆和“許”姓老頭，正式取姓于王舸和他的編劇許銳，雖然這是他們的隨心之舉，但也蘊含著從日常點滴中寄托“黃昏戀”的大智慧，因此我曾經(jīng)建議以《但愿，人長久》為舞劇名。舞劇后來以《騎樓晚風(fēng)》為名，題名具有濃郁的文學(xué)氣息，既結(jié)合了地域特點，又暗語了人生走向，曲盡其妙。在題為《盡在無言中的舞蹈妙境》的文章中，著名舞評家馮雙白寫道：“瑣碎、平凡的尋常百姓生活由王阿婆和許老頭的交替出現(xiàn)呈現(xiàn)在大家面前，平凡自然，無英雄，也無宣泄。但是，正因為舞劇采用了平凡又普通的生活中的點點滴滴為故事內(nèi)容，使得最貼近于人民生活的真實情感赤裸又直接呈現(xiàn)在了觀眾面前，簡單有效。許老頭女兒，有著強大的事業(yè)心，平日里的工作事業(yè)占據(jù)了她的全部重心。某天深夜歸家，看到了老父親歪著腦袋睡在椅子上的模樣，震驚之余摻雜著些許酸澀，觀眾內(nèi)心也深受感動……還有一場戲，講述的是王阿婆兒子和兒媳之間的‘冷戰(zhàn)’，舞劇并沒有向觀眾解釋緣由，而是將平日常見的‘冷戰(zhàn)’狀態(tài)呈現(xiàn)在舞臺之上……現(xiàn)實中的‘想象’被扯裂，無聊在某些時刻代表了生活的本質(zhì)，《騎樓晚風(fēng)》將其赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，給人以警示?！?·12’四川大地震的情節(jié)編導(dǎo)有意安排，情節(jié)震撼人心，其目的在于在借地震來‘震醒’深陷無聊爭執(zhí)的麻木男女，喚醒被忙碌日常而蒙蔽雙眼、喪失對人間真情感悟的人們。因此，舞劇也拉近了劇中人與在場觀眾的距離，與此同時，創(chuàng)造了一個解決矛盾的良好契機。”同時，從兩者的共通性而言，舞評在題材選擇、剪輯、組接、呈現(xiàn)等方面對現(xiàn)實題材舞劇創(chuàng)作的某種“現(xiàn)象”做了完整的評述。馮雙白所言恰到好處：“《騎樓晚風(fēng)》有著自己鮮明又別具一格的舞劇審美特征，在現(xiàn)代舞劇藝術(shù)中，舞臺空間有著‘自由轉(zhuǎn)換’的功能特點，舞劇從該點藝術(shù)的角度出發(fā)，恰恰放大了這一點的特征，這樣形成了舞劇的一大特色?！蓖豸唇o舞劇中的許老漢設(shè)定了很多身份標簽，如“有些許幽默”“四川老漢”“ 遠道看望在廣州打工的女兒”，這些標簽使得許老漢這個角色鮮明生動。王舸或許在創(chuàng)作初期并不是有意進行這樣的設(shè)計，但在觀看舞劇后，確實讓人有一種強烈的直覺，群舞《父親》的故事會在該舞劇以某種形式得到傳承。對于王舸而言，故事再往后發(fā)展，有著無限的可能性。筆者在觀看后感到異常的興奮，從何而來呢，是因為筆者發(fā)現(xiàn)王舸在探討舞劇中“怎么講”的路數(shù)頗具個人見地——在“素材被內(nèi)容”套路的大環(huán)境下，王舸作品下的“怎么講”找到了自己特有的一條康莊大道。從群舞《父親》到舞劇《騎樓晚風(fēng)》，是王舸對現(xiàn)實主義題材舞蹈的一段從解讀、理解、再到創(chuàng)作的成長歷程，看到了他深耕于此的匠心態(tài)度；同時，從“題材關(guān)注”逐漸走向“方法自覺”，王舸認可的“現(xiàn)實主義”也已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這在《騎樓晚風(fēng)》的動作語言設(shè)計、人物性格刻畫、故事情境轉(zhuǎn)換、戲劇高潮推進中都已顯而易見了。

四、開掘“戲比天大”中“義薄云天”的深層內(nèi)涵

2011 年，又是一個兩年，王舸選擇了《徽班》進行舞劇創(chuàng)作，這是他與四川老鄉(xiāng)編劇許銳的再度合作，是為廣東省歌舞劇院創(chuàng)排的大型舞劇。王舸邀請筆者邀前往合肥觀看了這部作品，觀看后真切地感受到他對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的運用自覺。舊式戲班是舞劇《徽班》故事的開始，全劇由此展開，“亂世危情”之下舊式戲班的“戲”是舞劇主要的故事對象。試想之所以將其定名為“徽班”，之所以在今天重新演繹這段舊故事，其一京劇發(fā)源于此，其二它是徽人流淌的血脈中，精神的代表象征，因此，徽班在今日才得以再一次被搬上臺面，從而被冠以“徽班”：其精神不僅包含徽商的誠信重義，而且包含徽派樸學(xué)中核心的思想“言必有證”且“孤證不定論”，在該舞劇《徽班》中，其精神的體現(xiàn)在于用于詮釋“戲比天大”的“義薄云天”。舞劇《徽班》中，其主要角色是武生和花臉兩個戲班中常見的扮相。舉止豪氣颯爽的“武生”與眼眉俠氣義膽的“花臉”相輔相成，相互成就，大抵水乳交融之勢，追其緣由，他倆總是扮演關(guān)羽和周倉或許可以用于詮釋，但更為寶貴的是讓觀眾看到了草根伶人在“亂世”和“危情”的大環(huán)境下，有著令人動容的堅毅與堅守。舞劇《徽班》，雖有關(guān)公一“角”，但無關(guān)公之“戲”，傳統(tǒng)關(guān)公戲中總會有呼喚清官、又感嘆“清官不在”的老舊情節(jié)，此劇中就大為不同。兩位“戲迷”被編導(dǎo)選入戲，兩個角色在武生花臉之外，精心設(shè)計，代表演述了戲班中人的戲外故事：其一，師爺，偏愛的“男旦”，其二，徽女，則在劇中楞充“少爺”。雖角色不同，但兩位有著一個相同的重要的特征，都癡迷于戲中“關(guān)公”、戲外“武生”的武生。在筆者眼中，人物關(guān)系的設(shè)計構(gòu)成對于舞劇結(jié)構(gòu)一直都是最為重要且首要的任務(wù)。舞劇《徽班》中，武生是人物結(jié)構(gòu)的主軸中心，由“武生”為蛛網(wǎng)中心，展開編制了整張人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，同時，相對的師爺和徽女其人物背后所代表內(nèi)涵是編導(dǎo)著重深入挖掘探討的——即官府師爺代表的腐舊陳舊的制度和徽女“革命黨人”真實身份之間的強烈的故事矛盾。這樣的人物背景和關(guān)系設(shè)定，從三個方面賦予舞劇《徽班》三重重要的意義：其一，舞劇敘事的開展被巧妙地安放在特定時代的背景之下，毫不刻意，順理成章；其二，舞劇人物在不經(jīng)意間，借由日常生活的講訴下，變得豐富且具有一定的影射意義；其三，舞劇性格被上升到了一定的人生境界之中，這也是舞劇在極其自然的情況下達到的令人驚嘆的狀態(tài)。草根伶人“義薄云天”的精神訴求正是從這“三重意義”中得以圓滿呈現(xiàn)。

五、在別人的角色里唱的是自己的心聲

舞劇《徽班》精神內(nèi)核的實現(xiàn)有賴于武生與花臉的角色設(shè)置，而將舞劇的主題及意境提升到一個新層次的手段則是由師爺與徽女——兩個次要人物具有無法緩和的矛盾與難以變革的關(guān)系，由此推進了舞劇戲劇性生成的崩裂、澎湃與濫觴。因此，在此般人物關(guān)系的推動下，舞劇的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“復(fù)式結(jié)構(gòu)”的特征，即由兩條線索展開的，在視覺上呈現(xiàn)出分列、穿插、并行、糾葛等形式感。舞劇《徽班》并未分幕與場，但舞劇的高潮全然被舞劇結(jié)構(gòu)的交替所推動著。筆者認為，根據(jù)舞劇的內(nèi)在交替結(jié)構(gòu)，可以將舞劇《徽班》聚焦在四個中心上，如同舞臺上“交響樂章”，亦可分別命名為“慕義”“仗義”“守義”和“赴義”。在“慕義”中，是徽女對武生油然而生的仰慕之心，以及武生與師爺?shù)膶剐睦硭纬傻膽蚝?。在“仗義”中，是“從未想革命”的武生為救徽女，從而被視為“革命黨人”的同黨所形成的戲核。在“守義”中，是武生在對戲文的堅守和人生的操守的糾結(jié)兩難中所形成的戲核。在“赴義”中，是武生從精神層面的“慷慨就義”——從“戲大于天”的藝術(shù)追求轉(zhuǎn)化為“舍小我成大我”的革命信仰——所形成的戲核。編劇許銳在場刊的話是這樣寫的：“真正伶人的可貴之處在于，它們在戲臺上扮演著歷史上的大英雄,扮著扮著就演成了自己在別人的角色里，他們唱的就是自己的心聲?！睂τ诖耍彝蝗槐桓袆恿恕@份感動不僅是為了那些曾構(gòu)筑了歷史的戲曲伶人們，同樣是對舞劇《徽班》中濃郁的人文精神所感動，這一點是貫穿在王舸的舞段創(chuàng)編和許銳的腳本編劇之中的?？梢钥紤]將該劇命名為《徽班義伶》，毫無疑問全劇都是對“義伶”形象的刻畫，而且刻畫得栩栩如生。舞劇《徽班》的成功給了我們很大的啟示，舞劇應(yīng)當(dāng)關(guān)注對人物形象塑造的典型性，而且要運用“形象思維”進行創(chuàng)作，這樣不僅可以將“非類型風(fēng)格”語言進行創(chuàng)新發(fā)展，同樣拓寬了“現(xiàn)實主義”舞蹈的創(chuàng)作路徑和呈現(xiàn)方式。

六、舞劇《紅高粱》體現(xiàn)出王舸創(chuàng)作的大手筆

王舸的舞劇創(chuàng)作有著極好的口碑。究其原因，與注重舞劇人物的形象塑造，特別是專注于舞劇人物形象的“典型性”創(chuàng)造有關(guān)。于2013 年創(chuàng)作的舞劇《紅高粱》(由青島歌舞劇院演出)曾摘下了第七屆“文華大獎”的桂冠(除此之外舞劇《鐵道游擊隊》《粉墨春秋》也摘得了“文華”桂冠)。第十屆中國藝術(shù)節(jié)由山東省人民政府舉辦，作為東道主自然更加看重“文華”頭銜。因此便邀請王舸進行舞劇《東廂記》的創(chuàng)作。舞劇《東廂記》改編自《聊齋志異》，編劇仍請的許銳。筆者曾赴山東青島現(xiàn)場觀看此劇，并對舞劇中的形象塑造、性格刻畫的手段給予肯定，也曾善意提示該劇若要沖進“文華大獎”的行列恐希望不大。于是，劇院便重新選定舞劇腳本，不僅買下了莫言《紅高粱》舞劇改變的版權(quán)，并仍邀請王舸、許銳改編、創(chuàng)作舞劇版的《紅高粱》。在筆者看來，舞劇《紅高粱》實則更加倚重電影導(dǎo)演張藝謀的鏡頭畫面，而非莫言小說中的文字敘述。毋庸畏言，電影版《紅高粱》是舞劇實現(xiàn)文體轉(zhuǎn)換的重要媒介，從人物性格到情境營造皆是如此。舞劇《紅高粱》有個別出心裁的設(shè)計，整個舞臺的臺沿都被放上了酒碗，在整劇的演出過程中幾乎難以被觀眾視線察覺。直到全劇的結(jié)尾，酒碗的真正功用才被發(fā)現(xiàn)。筆者對于這樣的巧思試圖探討的是：編導(dǎo)王舸如何在宏大氛圍渲染、強烈情勢沖擊中來處理人物的不同性格和人物關(guān)系的？舞劇《紅高粱》由《顛轎》《野合》《祭酒》《豐收》《屠殺》和《出殯》六大場景構(gòu)成。談及此，25 年前王舉為大慶歌舞團創(chuàng)作的中型舞劇《高粱魂》則是以《顛轎》《野合》《祭酒》三個場景組構(gòu)。這充分說明了，《顛轎》《野合》《祭酒》三個場景是編導(dǎo)在進行從文學(xué)作品《紅高粱》到舞劇創(chuàng)作《紅高粱》的共性選擇，在劇中都會大力挖掘顛轎之“顛”、野合之“合”、祭酒之“祭”的可舞性。而在王舸的舞劇《紅高粱》中，我們之所以對編導(dǎo)王舸的“大手筆”和“高情操”贊不絕口，正是因為增設(shè)了豐收、屠殺(實際上是被屠殺)和出殯三個場景。稱舞劇《紅高粱》是一部“大手筆”的創(chuàng)作，原因有三：其一，王舸《紅高粱》相比較王舉《高粱魂》，六個場景更為充分地展示了男女主人公經(jīng)由個人“小義”到民族“大義”的升華。其二，舞劇《紅高粱》整部劇融進了日軍侵華的歷史語境，舞劇具有濃郁的歷史氛圍和崇高的民族精神。其三，舞劇的六個場景都極大地推動了人物性格的成長，并在為舞劇情境結(jié)構(gòu)“設(shè)障”的同時也為舞劇主要矛盾的演進提供了合理化的緣由，從而使得舞劇的戲劇構(gòu)思與舞段編排更具挑戰(zhàn)。

七、在單純復(fù)沓的動機中追求整體氛圍的“完形”效應(yīng)

回顧王舸創(chuàng)作的多部舞劇，顯然已自成一派形成了獨樹一幟的風(fēng)格：我們看到完形（格式塔）效應(yīng)在其舞劇整體的氛圍中得以凸顯，而這一整體性是蘊含在舞蹈“群像”對于單純復(fù)沓的動機不斷追求之中的。與此同時，這一單純復(fù)沓的動機也是體量龐雜群像的點睛之筆——也就是在巨大反差對比中對細枝末節(jié)的加深與刻畫。在王舸作為總導(dǎo)演所編創(chuàng)的舞劇《紅高粱》中，對這一編創(chuàng)理念的實踐可見一斑，他將著墨點放置在舞劇中的“情境”營造，因為王舸深諳這其中單純復(fù)沓動機的運用，只有在“群像”的塑造中才能夠恰如其分的體現(xiàn)。舞劇《紅高粱》共分為六個場景，其中每個場景中的人物“群像”塑造，可以說是整部舞劇中最具視、聽沖擊力與舞蹈化的舞劇形象。我們看到每一位演員的肢體動作發(fā)揚蹈厲、神情肅穆，呈現(xiàn)出“格式塔”心理學(xué)中對于整體性感知的視覺整一性原理。這也正是舞劇中“群像”舞蹈舍除自我獨立性而向整體性靠攏的理念所在。由此我們便可領(lǐng)會王舸對于主題性單純復(fù)沓動機編創(chuàng)觀念的深意，如何能夠?qū)?gòu)圖與隊形變化都運用成為“群像”的語言表達，以及如何平衡構(gòu)圖中的隊形變化，隊形變化中又如何蘊含著構(gòu)圖，均可見王舸的自覺思索與獨到見解。除了“群像”的塑造，王舸的編創(chuàng)才能還體現(xiàn)在對于“雙人舞”編創(chuàng)的探索路徑。在舞劇《紅高粱》中我們沒有看到如往?！靶麛ⅰ迸c“嗟嘆”式的雙人舞呈現(xiàn)，這樣的話我們便可沒有任何期待的看到九兒、我爺爺、麻風(fēng)掌柜、羅漢大叔等不同人物間的雙人舞。顯然王舸所編創(chuàng)的雙人舞是勢必打破這一程式化的模式，而另辟一種雙人舞的敘述手段……誠然，雙人舞在舞劇《紅高粱》中作為真正敘述手段，是以細節(jié)化的鋪開穿插在6 個不同場景中的——它們可以是日常的生活動作、可以是啞劇化的情節(jié)推進，還可以是人物個性化的定格造型，更可以是民俗風(fēng)情的某段舞蹈……這些細節(jié)的體現(xiàn)，正是王舸“現(xiàn)實主義”舞劇創(chuàng)作觀念的貫徹與方法道路的探索與實踐。

八、動態(tài)形象彌漫的“生命偉力”和“情感張力”

兩年一部舞劇創(chuàng)編的王舸迎來了2015 年，這一年他又與許銳聯(lián)袂為云南紅河哈尼族彝族自治州民族文化工作團創(chuàng)編了《諾瑪阿美》?！爸Z瑪阿美”在哈尼語中的意思是“香格里拉”，指的是夢縈魂牽的美好家園。以“美好家園”的語義命名首部哈尼族舞劇，不僅包含著一種發(fā)自心底的祈愿，而且講述著一種“必須抵達”的信念。在我看來，舞劇《諾瑪阿美》不是時下那種強化著“觀賞性”的舞劇。但如果你不把“觀賞性”狹隘地理解為輕飄飄、軟綿綿、甜滋滋的“唯美主義”，你就會發(fā)現(xiàn)舞劇自始至終充溢著一種劈頭蓋臉、震耳醒目、驚心動魄、蕩氣回腸的視聽沖擊力。這種“沖擊力”是一種綜合效應(yīng)：強烈節(jié)奏感統(tǒng)領(lǐng)著無明顯落差的旋律，由粗糲質(zhì)感支撐著的灰撲撲的服飾、以屈體、連臂和向下頓踏產(chǎn)生的重力傾向，還有就是那個首尾呼應(yīng)的主題動機——左腿高吸向右蓋下，在腳掌落地的瞬間右腿半屈向后高抬，上身則隨之大幅度俯仰。這個群體同力而為、線性流動呈現(xiàn)的“動機”，在釋放視聽“沖擊力”的同時，高揚起一種民族性格的“凝聚力”、一種民族精神的“堅韌性”。這其實意味著，舞劇《諾瑪阿美》強烈震撼和深沉感染我們的，是透過全部動態(tài)形象彌漫的生命偉力，是生命偉力在沉寂和爆發(fā)之間的情感張力。有了生命偉力，舞劇就不愁沒有令人心潮澎湃、扼腕踴躍的舞蹈。聞一多先生通過對原始部族舞蹈活動的考察，指出“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，這6 個“最”正說明“生命偉力”是舞蹈的支撐力和內(nèi)驅(qū)力。同樣，與生命偉力相伴隨的情感張力，是舞劇最令人揪心掛肚、撕心裂肺的“戲劇性”。

九、申說“不畏艱險，必須抵達”的信念

少數(shù)民族舞劇《諾瑪阿美》是為數(shù)不多的哈尼族民族舞劇，以本族智者貝瑪作為主線來講述這一民族的故事。貝瑪用頗具歲月滄桑的吟唱，在舞劇的序幕和主體段落中營造出整體的故事情境。隨著貝瑪?shù)囊鞒覀兞私獾焦嶙暹h古的“先祖被迫遷出諾瑪家園，向四面八方如山水般分流”而最終的故事走向則是歷經(jīng)過了千山萬水后最終匯于紅河岸邊，猶在夢中才見得的諾瑪阿美卻真實地出現(xiàn)在眼前。其實這一故事中起承轉(zhuǎn)合的過程，與英國作家彌爾頓曾探討過的“失樂園”與“復(fù)樂園”有著不謀而合的思想深意，這其中兩種不同樂園的形態(tài)也正是許多民族在孜孜不倦求索“美好家園”的“先前預(yù)設(shè)”。而我們所認知的“美好”恰恰是作為信念般的對當(dāng)下現(xiàn)實行為動作的支撐，為行為動作的最終給予一種“終極”的歸旨與意義。換言之，對于民族未來的“昭示”，其實是祖先經(jīng)歷的“曾經(jīng)”。在這樣必須抵達的“宿命”建構(gòu)中，王舸和許銳所著重闡述的是如何來“抵達”這一“終極”思維歸旨，以及怎樣鋪設(shè)曾經(jīng)與未來的步驟——出于以上的考慮，我們看到了《烽火狼煙》《重建家園》《箭在弦上》和《背水一戰(zhàn)》四幕。從這些幕次的名稱中不免映射出一派迫在眉睫的戰(zhàn)爭景象。然而用舞蹈表達哈尼族祖先“必須抵達”的心像與信念時，我們卻看到了不是強攻而是避退，不是搶奪而是開墾，不是交兵接刃而是開荒拓田。在我們以往的認知里將故事講述中的“沖突性”視為舞劇的“戲劇性”，其中多包涵明顯的環(huán)境與心境的兩種沖突，而舞劇《諾瑪阿美》則是重點選擇了“心境”的沖突，視為整部劇的“戲劇性”。由此，我們便從劇中男主角納索（作為哈尼族祖先遷徙部落的繼任領(lǐng)頭人）和戚姒（納索相隨相依誓死跟隨的戀人）兩位男女首席的表演中，領(lǐng)略到了“心境沖突”的揭示與化解，而這一“心境沖突”的體現(xiàn)正由是男主角納索在對不斷應(yīng)對“環(huán)境沖突”的成長中，完成了對于“心境沖突”不斷自我化解的性格成熟。在納索面臨“內(nèi)部心境”與“外部環(huán)境的”兩方面沖突時，戚姒則不僅承擔(dān)起“內(nèi)外聯(lián)通”的作用，更是全劇“承上啟下”的職能所在。出于戚姒在本劇中的“責(zé)任”擔(dān)當(dāng)，這一角色反而反客為主成為了該劇“必須抵達”信念真正的“繼任頭人”了。舞劇《諾瑪阿美》的創(chuàng)作雖然借以哈尼族先祖的智者口吻來闡釋這一“對美好家園”的不斷求索與“必須抵達”，然而這一“個體化”的民族夙愿，其實也是跨越民族縱貫歷史具有“普適性”中華民族整體的追求與理想；與此同時舞劇《諾瑪阿美》也在以當(dāng)代精神演繹著對中國夢的向往與理想的追求，以民族歷史的挖掘與文化記憶的視野，書寫了一曲民族的勵志贊歌，承擔(dān)起了現(xiàn)實主義舞劇的應(yīng)有的社會擔(dān)當(dāng)。

十、一個做事不做官、治水不治人、為邦不為家的舞劇典型

完成舞劇《諾瑪阿美》的創(chuàng)編后，王舸從云南紅河轉(zhuǎn)戰(zhàn)安徽蚌埠，應(yīng)邀為地處蚌埠的安徽省花鼓燈歌舞劇院創(chuàng)編舞劇《大禹》。我國設(shè)帝王級形象為首席的舞劇作品較為鮮見。那只愿與楊貴妃長相廝守的唐明皇算一個，雖說是“不愛江山愛美人”，只可惜最終卻“賠了夫人又去國”；而江山、虞美人和烏騅皆愛的楚霸王也得算一個，人道是個有情有義之種，卻也無奈在四面楚歌中“無顏過江東”；還有醉心于西施沉魚之容的越王勾踐和吳王夫差，更是借美人完成了復(fù)國大業(yè)。這下總算有舞劇關(guān)注了與“江山”“美人”不搭界的大禹，但他仍需在“大家”與“小家”中取舍。因為蒼生治水而“三過家門而不入”，是大禹在后世心中的崇高印象。作為一部以“帝王級”形象為首席支撐舞劇的作品，《大禹》塑造了一個做事不做官、治水不治人、為邦不為家的舞劇典型，彰顯了主人公的濟世情懷。以往帶有創(chuàng)世意義的人物事跡，多少都夾雜著些“神話”色彩。而大禹的“神話”色彩，主要是其“治水”偉績?yōu)槠渌?。作為先民對待洪?zāi)的一種根本態(tài)度，“治水”之舉傳達出的是華夏人民世代相傳的家園意識，這種意識決定了洪水必須治理而不能一味躲避，也因為“治水”之舉維護了先民的家園和意識，才更顯現(xiàn)出其“三過家門而不入”的偉大。但人們贊譽其“偉大”，顯然不在于一種是否“治水”的立場或決斷，而關(guān)乎如何“治水”的智慧，以及整個行動過程中所體現(xiàn)出來的精神。舞劇首篇即為《洪水》（筆者以為叫《洪泛》更佳）。只見此時編導(dǎo)以圍繞整個舞臺的半環(huán)形天幕作為背景，使舞臺上的一切渾然一體。具體而言，“交融”在一起的其實是“水”與“龍”——半環(huán)形多媒體天幕上呈現(xiàn)大浪滔天的情勢，舞臺上成雙成對的舞者變換著隊形，時斷時續(xù)地擬構(gòu)出“龍”的意象。值得一提的是：王舸以兩兩舞者撐起的一塊塊飾物，喻示仿佛被禹的父親——鯀用以圍堵泛濫之洪的“息壤”；漂浮的“息壤”以“合龍”之象盡“圍堵”之意，但終將難敵“洪泛之力”而堤決“龍”斷，這種“取象立意”的巧妙手法值得學(xué)習(xí)。此時，正是大禹“子承父業(yè)”之時，只不過要繼承的并非興盛的家業(yè)，而是要救蒼生于洪水之中的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。面對屢次治理都見效甚微的洪水，凄苦又無措的先民只好一邊跟著大禹治水，一邊向上蒼祈禱。緊接著的《祭祀》，明顯不會用整整一幕的時間來展現(xiàn)先民對自然的敬畏之情。自古先民有敬畏之心，就必然要舉辦祭祀儀式以求心安，而儀式必不可少的便是祭品，偏偏此時身懷六甲的大禹之妻——女嬌恰巧滿足成為祭品的條件。這一幕核心的舞段，即是作為祭品的孕婦和抱嬰婦女們的共舞，一種未知的恐懼和為部落獻身的熱望在這段群舞中對抗、交織、宣泄——在這段與《春之祭》頗為相似的舞蹈中，王舸以一頂花冠替換了那世界名作中被傳遞的紅巾。盡管震撼人心的鼓樂和驚悸惶恐的奔跑都相差無幾，但由于抱嬰婦女們和孕婦在人設(shè)上的種種動作限制，使得這段舞蹈的“主題動機”略顯拘束。不過這并不妨礙因為女嬌作為獻祭對象的不能幸免，從而為大禹的“公而忘私”添上醒目的一筆！

十一、“三過家門而不入”應(yīng)具有遞進性的情節(jié)內(nèi)涵

舞劇《大禹》是王舸所創(chuàng)作的又一部大型舞劇，劇中的核心沖突主要體現(xiàn)在第三幕《平患》當(dāng)中，即牽連出我們熟知女嬌即將臨盆分娩之際，而大禹“三過家門而不入”的典故，整部劇因大禹舍小家為大家的壯舉而“高尚”起來。這一幕中所體現(xiàn)的男治水女支前的舞段編排，無論從動作的發(fā)展還是動機的提煉無疑是王舸的拿手好戲。其中大禹與嬌娥兩者關(guān)系是由“水漲”和“分娩”的危急情勢相互牽動而關(guān)聯(lián)體現(xiàn)的。我們發(fā)現(xiàn)馮雙白作為該劇編劇的巧思便在于將“水漲”與“分娩”兩者的不同情勢構(gòu)筑在同一時空當(dāng)中，由此營造出大禹“過家門而不入”這一看似不近人情舉動背后為人書寫的“高尚”。在《平患》“危急”過后的下一幕是《離殤》，這一幕則是重點結(jié)構(gòu)了“女嬌病故，而禹不入”，再下一幕則是《祭祀》，在這一幕中筆者認為，不必將孕婦或初產(chǎn)婦這一身份作為祭獻者來強調(diào)，其實可以適當(dāng)?shù)卣{(diào)整幕與幕之間的內(nèi)容結(jié)構(gòu)來更合理地完成故事的宣敘。比如將《平患》結(jié)構(gòu)為“女嬌懷六甲”而“禹首次不入”，將“女嬌分娩”而“禹再次不入”結(jié)構(gòu)于《離殤》，而這一幕則需要為“分娩”構(gòu)筑一個危急的情勢，因而更名為《疏?！犯鼮楹侠?，后續(xù)“女嬌病故”而“禹三不入”結(jié)構(gòu)于《離殤》后一幕的《火攻》之中，以此來構(gòu)筑舞劇的“三過家門而不入”而非現(xiàn)在劇中“兩過家門”的結(jié)構(gòu)。誠然，將第四幕《離殤》之所以更名為《疏浚》不僅僅是為“分娩”營造情勢，更是因為“平患”到“火攻”的中間環(huán)節(jié)正是“疏浚”，而后一幕的《火攻》則可將“女嬌病故”這一情節(jié)合并，這樣的幕名調(diào)整和結(jié)構(gòu)調(diào)整可使全劇“治水”這一過程的視點更為整體。其實“火攻”這一舉措是大禹多年治水的實踐壯舉與奇想，根據(jù)此劇的場刊的描述，荊山與涂山，山體連綿相連，如果想要治理百余年來的洪水災(zāi)害，只有將熊火燃燒山體使之崩裂，從而疏導(dǎo)淮水。然而這一“壯舉”的場景營造也成了該劇的高潮之處，不僅使我們?yōu)椤按蠊Ω娉伞倍@嘆，更是為視覺上強烈的沖擊力而贊嘆。于是我們看到了由于兩座山石堅硬無比，而禹率領(lǐng)眾人砍伐樹木為燒山做著萬足準備，等待木料燃燒殆盡，將極涼之水澆筑于山體，使之受激崩裂，最終實現(xiàn)“疏導(dǎo)”的目標。細細回想，其實《火攻》一幕中的“火攻之勢”與《洪水》一幕當(dāng)中的“洪水泛濫”相比，更具壯闊強烈。但是稍顯遺憾的是，由于劇中場景圍繞半邊環(huán)形的天幕使“火攻”的視覺只在荊、涂二山的連接處燃燒，使整體的“火攻之勢”過于局限與寫實，而此時的舞段編排也多以與之呼應(yīng)的翻騰為主。也可能是由于在《洪水》這幕之后的環(huán)形半邊天幕的媒體技術(shù)大多是呈現(xiàn)出寫實的情境而導(dǎo)致，以至于后來每每運用與出現(xiàn)都帶有“寫實”的固化印象，從而在這一幕當(dāng)中與之前的編創(chuàng)理念相接近。這不免引發(fā)我們思考，當(dāng)舞蹈語言遠超于現(xiàn)實之時，相應(yīng)的多媒體技術(shù)也應(yīng)作為“背景”與舞蹈的“圖景”相呼應(yīng)。出于王舸的考慮這相應(yīng)的視覺沖擊力也相應(yīng)地與情感沖擊力呼應(yīng)——這也是筆者希望將“女嬌病故”這一內(nèi)容挪移至《火攻》這一幕的構(gòu)想所在的重要原因。與此同時我們還應(yīng)關(guān)照到其他的兩個原因：一是女嬌作為本劇的女主角與“小家”的另一條故事線，不應(yīng)該過早地在劇中消逝；二是由于此前隨著“女嬌懷六甲”“女嬌分娩”“女嬌病故”等內(nèi)容的順延，在大禹“三過家門而不入“的典故中，這一人物得以更完整的形象塑造與更為豐滿的性格揭示，進而使這一形象在故事整體中更具完整性和延伸性。在《火攻》這一幕使整部舞劇推向高潮之后，筆者本以為《會盟》一幕便可作為結(jié)尾而步入“尾聲”，意想不到的是創(chuàng)作者還專門用《尾聲》一幕來講述大禹治水將兒子啟帶回鄉(xiāng)后，禹在故鄉(xiāng)對當(dāng)年“三過家門而不入”陷入了永久的回憶當(dāng)中。而劇中兒子“啟”的角色與其爺爺“鯀”相比似乎還更為重要，其實筆者以為，大禹與諸侯會盟之后再禪位于伯益的故事，在《會盟》一幕中止便可，無須再另起尾聲來講禪讓。但轉(zhuǎn)念一想，“啟”這一角色的設(shè)定也可能是編劇和導(dǎo)演對舞劇進行的另一角度與方式的闡釋——借以“啟”這一角色來從側(cè)面反映出作為家人，對于禹“三過家門而不入”這一為眾人稱贊壯舉背后的“人之常情”，即“啟”對于父親無視親情所作所為的控訴和怨恨。而且，舞劇借以“畫外音”的形式來言說“啟”的內(nèi)心，反而凸顯出“啟”這一角色在劇中位置的可有可無。然而，筆者以為雖然通過“啟”這一視角可以來控訴大禹的“人性”，但在某種程度也忽視了他作為王者的“王性”，由此在他會盟諸侯之時的著裝便可明顯看出所缺乏的“王者氣概”，這使大禹這一形象更偏向于一位水利部門的行政領(lǐng)導(dǎo)了。不知道總導(dǎo)演王舸以為然否？

十二、每一部舞劇都應(yīng)有一個獨一無二的“魂”

2019 年第十二屆中國藝術(shù)節(jié)在上海舉行。為參展藝術(shù)節(jié)，國家大劇院聯(lián)手北京演藝集團創(chuàng)演現(xiàn)實題材的大型舞劇《天路》，王舸應(yīng)邀出任總編導(dǎo)。他留在場刊上的“總編導(dǎo)的話”說：“接到國家大劇院民族舞劇《天路》的邀請，我十分糾結(jié)。因為這是我的舞劇導(dǎo)演生涯中還未面對過的最復(fù)雜的作品,它的主題十分宏大。在多年的舞劇創(chuàng)作工作中,我始終認為——舞劇并非是對技巧、情節(jié)、畫面調(diào)度的展現(xiàn),更為關(guān)鍵的是每一部舞劇都有其特殊性,有一個獨一無二的‘魂’,這是一個呈現(xiàn)時代風(fēng)貌、具有現(xiàn)實意義、更能夠打動現(xiàn)代觀眾的‘精神內(nèi)核’?！笨偩帉?dǎo)王舸并未點明舞劇《天路》的“魂”或“精神內(nèi)核”是什么,或是他是希望觀眾自己進到劇院中去感悟。但楊帆“作曲的話”中給予了我們一些提示：“‘天路’不是一個生命形態(tài),而是不動聲色地隨山勢起伏、蜿蜒，在四季的變換中感受冷暖；但‘天路’也見證承載了太多珍貴的回憶、堅定的信念、無言的付出、纏繞的糾葛以及綻放的笑臉與頑強的生命。鑄就‘天路’的基底就是生命——一如舞劇中的盧天與央金、筑路工人與藏族群眾,他們原本毫無關(guān)聯(lián)，但他們的命運卻因‘天路’而相互交織、緊密相連?！边@里提及的盧天與央金正是舞劇《天路》中的男、女首席；而相互糾葛的人物關(guān)系,體現(xiàn)在二者相互對抗的心態(tài)上，即“奉獻的筑路者”與“虔誠的藏族群眾”之間。歌曲《天路》是舞劇構(gòu)思的起點，在音樂的前奏中就體現(xiàn)出某種“照著說”的虔誠。但“照著說”并不是舞劇主創(chuàng)們的目的，以舞蹈方式“接著說”才是目的。說什么呢？在筆者看來，是要把歌曲中“那是一條神奇的天路”的詠嘆，轉(zhuǎn)化為舞臺形象的“鮮活生命和綻放笑臉”，以及還要“說清楚”舞臺上的“筑路者”為了給“為藏族兒女送去吉祥”“為雪域高原送來安康”，他們都付出了什么、又是如何完成的。這一切都涉及了藝術(shù)真實和典型性的核心。關(guān)于筑路者(最初是中國人民解放軍的鐵道兵)的藝術(shù)典型，編導(dǎo)選定的人物是男首席盧天；而藏族民眾的藝術(shù)典型則是女首席央金。兩個人物代表了心涉“天路”的兩大群體，因此戲劇沖突由二者展開更加合理也更好看。在經(jīng)典的芭蕾舞劇中,舞劇情節(jié)通常是在女首席戲劇行動下來揭示其他人物的命運之“核”；但舞劇《天路》這部以男性為舞劇敘述對象的情況下，顯然得關(guān)注男首席盧天的戲劇行動并以其為“核”。作為“筑路者”典型的男首席盧天，舞劇《天路》是圍繞著他的人生命運而結(jié)構(gòu)的故事情節(jié)。在一幀幀畫面的展開中，在一組組動態(tài)的推進中，才能最終凝結(jié)成總編導(dǎo)王舸所說的“精神內(nèi)核”。盧天劇中的“以身殉路”是促就舞劇精神核心的段落，因此，編導(dǎo)為舞劇敘事設(shè)計了一個充滿巧思的開頭——是由藏族地區(qū)民眾的緬懷視角來開啟舞劇敘事的，在舞劇中的“序幕”就叫《啟封》。當(dāng)帷幕開啟，新一代的筑路者出現(xiàn)在觀眾視野中,若細心觀察場刊上將其稱為“幾名青藏鐵路三期工程建設(shè)者”(這個“三期”的字眼可以察覺到舞劇敘事的層次性和復(fù)雜性)。這時一身藏族裝扮的男性手舞石鎖走上前，他試圖組織新一代的筑路者們靠近石堆；而另一位裝扮更為年長的藏族女性則在旁勸告群眾。實際上，這一男一女想要保護的石堆正是開啟記憶的“閘門”，二者對石堆交雜著豐富、復(fù)雜的情感，因為他們守護的是一段一段刻骨銘心的記憶。隨后，藏族男性從高口袋里掏出了口琴并吹奏出美妙的和弦，此時觀眾們才明白編導(dǎo)的暗示——這兩位“群眾”人物是藏族小伙索朗和女主席央金。觀眾們便隨著“滄?！毖虢鸬幕貞浺暯?，陪同她一起追念當(dāng)年風(fēng)華正茂的女首席。

十三、從一個界面進入更深界面的“追憶”

當(dāng)舞臺再次轉(zhuǎn)為明亮的時候，時光“回轉(zhuǎn)”……那是30 年前一個夾雜著風(fēng)雨的冰雪天，兩列身為鐵道兵的筑路者正腳步蹣跚的行跡于風(fēng)雪之中……隊列筆直地向著觀眾席挺行而進，帶來一陣比呼嘯風(fēng)雪更猛銳的讓人無法抵御的豪邁——舞臺上，筑路者肩扛筑路裝置“鋼軌”呈兩縱列向前踏行，隊列以順時針旋轉(zhuǎn)45°后復(fù)原至面朝觀眾；在簡單的舞臺調(diào)度變化中描繪出了筑路者們相互攙扶借力，艱難前行的場景。隨著兩縱列在行進中拉開一定間距，筑路者們在固定區(qū)間中呈現(xiàn)出勞作動態(tài)……在這個“風(fēng)寒雪嘯”的環(huán)境塑造中，編導(dǎo)運用藝術(shù)的“典型性”理論，注重對典型環(huán)境中典型動態(tài)的把握，提煉出“肩扛鋼軌”的勞作動態(tài)，“寥寥幾筆”刻畫出筑路者們平實而又艱辛的日常生活狀態(tài)。事實上，劇中除了“風(fēng)寒雪嘯”這一典型自然環(huán)境，還蘊含著更為厚重的人文環(huán)境……燈光轉(zhuǎn)暗，筑路者呈兩橫排向后撤步，逐漸隱于舞臺后區(qū)。一絲微光如天剛亮起，藏族群眾從下場門后區(qū)出場，群舞多體態(tài)前傾，作俯身祈禱狀，央金和索朗姐弟凸顯于其中，舞出一段短小但韻味十足的雙人舞。而此時的藏族群眾并不能理解“天路”的修建，他們甚至惶恐不安。當(dāng)筑路者們再次扛著鋼軌由后區(qū)往斜前方行進時，藏族群眾與其相對應(yīng)，迅速在舞臺空間中鋪開“兩極結(jié)構(gòu)”的“聚集性構(gòu)圖”，鋼軌放置于舞臺中心位，藏族群眾與鐵道兵各站一方形成對立關(guān)系，在相對對稱中完成敘事。以索朗個人從藏族群眾中沖至筑路者隊伍展開矛盾沖突，渲染不安、戒備、試探性地對峙氛圍。這里自然環(huán)境與人文環(huán)境層層疊加，編導(dǎo)試圖通過“對峙”舞段交代“天路”的修筑之難，不僅在于攻克惡劣自然環(huán)境、解決筑路技術(shù)難題，還在于面對當(dāng)?shù)匕傩盏牟焕斫馍踔翑骋鈺r，軍民雙方所歷經(jīng)的“心路”歷程。又一次“暗轉(zhuǎn)”，原本與筑路者并肩戰(zhàn)斗的盧天，坐在軌基上閱讀家書——是家中母親的來信。舞蹈藝術(shù)如何表現(xiàn)書信的內(nèi)容？這是一個難題。而編導(dǎo)采用的辦法非常干脆，在舞臺上場門后區(qū)另辟出一塊空間來，表現(xiàn)盧天的內(nèi)心外化……盧天思念中的家以及在家中思念他的母親，信件內(nèi)容隨著母親的起舞從“畫外音”中娓娓道來，大致講述了兩件事情：其一是國家恢復(fù)高考，母親希望盧天從筑路一線中轉(zhuǎn)業(yè)回家，參加考試；其二表達了母親之所以如此擔(dān)心盧天并盼他回家的緣由是盧天的父親就曾是“天路”的修筑者，并且犧牲于此，她不想失去了丈夫還要看著孩子也走上相同的路?！爱嬐庖簟苯Y(jié)束后，盧天的思緒開始飄遠，一會兒看到母親獨自在家勞作的場景，一會兒想到父親在“天路”中意氣勃發(fā)的樣子，接著在舞臺中呈現(xiàn)出一段一家三口的溫情舞段……緊接著，編導(dǎo)敘述了母親先后送別丈夫、兒子奔赴“天路”，表現(xiàn)了一位女性兼任妻子與母親的堅韌與博大，同時也表現(xiàn)出盧天承父遺志的信念的傳遞。一面破舊卻鮮紅的旗幟，一根纖細卻緊緊維系眾人的繩索，風(fēng)雪征程，他們步步維艱卻無一人停下，他們舉起宣誓的右拳，永遠不屈又永遠長眠于彌漫的風(fēng)雪。一支口風(fēng)琴的維系將母親與盧天拉到追憶的雙人舞段，紅旗飄揚，場景再次轉(zhuǎn)回現(xiàn)實空間，盧天仍舊坐在軌基上，手里是緊攥著卻仍舊冰涼的口風(fēng)琴。不知我采用“形態(tài)分析”的方式進行舞劇敘事的描述能否講清？因為在舞臺空間中，我們跟隨盧天的心理外化進入“追憶”片段，又在追憶中進入更深一步的追憶，就像是在夢境中做夢一樣?；蛟S當(dāng)今一代人已經(jīng)非常適應(yīng)于“網(wǎng)絡(luò)化生存”，對從一個界面點進另一個全新場景的界面習(xí)以為常，但是坐在劇院欣賞舞劇時也要不斷地跟隨編演腳步“進入”，再“進入”，再驟然“退出”回到“桌面”，我們還需要逐步適應(yīng)。

十四、不畏艱險、永不退卻的精神在閃光

顯然，對于舞劇的“精神內(nèi)核”而言，上述“畫外音”導(dǎo)出的“追憶”、以及追憶中的“追憶”，其實并非存在于“啟封”這段舞劇敘事的央金、索朗姐弟認知中的。而屬于其“認知”的啟封，是索朗來到仍坐在軌基上沉思的盧天身旁，逗趣地搶過盧天的口琴而將緊追緊攆的盧天引到了自己家中；家中的央金不知弟弟索朗的用意，在勸說弟弟將口琴還給盧天之時形成了一段很“啞劇”、但也很有“意味”的三人舞。以上是舞劇第一幕《命運，是一場相聚》的內(nèi)容，看來舞劇敘事的這個“起”起得很不輕松。舞劇的第二幕和第三幕分別是《別離，是一段苦旅》和《擁抱，是不愿再孤單》。按照觀眾的想法，此時應(yīng)該聚焦盧天與央金之間的“故事”了（當(dāng)然融入索朗也沒毛病）。但或許仍是為了解開藏區(qū)群眾對于“天路”修建的“心結(jié)”，舞劇叉開了一個事件——第二幕索朗到施工現(xiàn)場去與盧天套近乎，當(dāng)央金尋找索朗也來到現(xiàn)場時，一位藏族少婦抱著突發(fā)重病的嬰兒來求助。我所關(guān)心的是，“救助突發(fā)重病的嬰兒”作為一個舞劇的事件，它與男、女首席的關(guān)聯(lián)在哪里？退而求其次，它是否有助于豐富舞劇的“可舞性”并深化其“精神內(nèi)核”？顯然編導(dǎo)也關(guān)注了第二個問題，筑路者輪番抱著重病的嬰兒向營區(qū)醫(yī)務(wù)所跑去?；蛟S是要凸顯事件的“緊急”，奔跑的“救助舞”在到達醫(yī)務(wù)所后就讓所有的奔跑者“累癱”——我們當(dāng)然知道這是高原缺氧的征候。隨后的交代是，醫(yī)生出來告知嬰兒不治身亡，筑路者一起安撫失去嬰兒的藏族夫婦——筑路者更意識到修筑“天路”的重要意義和自己身上的重要擔(dān)當(dāng)，這特別對于在母親的念想與父親的遺愿間不知所措的盧天具有更重要的作用。中場休息后進入的第三幕有個喜興的開場，編導(dǎo)對這個由藝術(shù)對比法則驅(qū)動的場景，解釋為央金、索朗和那對失去嬰兒的藏族夫婦以及更多的藏族同胞，來感謝筑路者的辛勞和擔(dān)當(dāng)，同時告知那對夫婦已懷上了新生命。盧天這時才發(fā)現(xiàn)央金不知何時已潛入了自己的內(nèi)心深處——一段有情有義的雙人舞，一段情深義重的雙人舞，一段無須多言、盡在不言中的雙人舞。編導(dǎo)精心設(shè)計的這段“雙人舞”，其實是一個劇情轉(zhuǎn)折的契機，也即盧天決定給母親回信，告知自己決定堅守“天路”，這其間也暗含著“紅線”牽起的緣分。舞劇的第四幕叫《留下，是最好的守護》。場景先是在央金姐弟的家中，索朗在漫無目的地走動，一旁的火炕上坐著在縫制新靴的央金。舞蹈著的索朗拽著央金一道起舞，而這個不是“雙人舞”的“兩人舞”，是弟弟在揣摩姐姐的心思，而姐姐卻在刻意地掩飾。場景隨即切換到筑路者的營區(qū)，接到轉(zhuǎn)業(yè)通知的盧天無奈地拾掇著行囊，他猜想是母親還未接到他的回信就向組織提出了請求。不知盧天將要轉(zhuǎn)業(yè)的索朗前來送姐姐縫制的新靴，恰巧遇上一隊收工的筑路者，大家爭相逗趣索朗來索要。當(dāng)他們一起來到營地，看到眾人與盧天道別，索朗有些不知所措，奪過盧天手中的家書方知真相，于是留下新靴、留下央金的一番情意，便與眾人離去。盧天一段內(nèi)心糾結(jié)卻又無奈的獨舞，編導(dǎo)則再次啟用盧天母親“我不能再失去你”的畫外音。讓盧天走出自己心境的場景是藏族群眾無時不在的“長拜”，盧天在這樣的背景中去將新靴送還索朗，而央金卻似乎對此并不知情——這個細節(jié)我覺得需要調(diào)整，也即索朗送新靴是央金的默許，否則盧天與央金的欲言又止、難表心跡就成了“無厘頭”。打破這種尷尬場面的是突如其來的大地震，舞臺上是一組閃現(xiàn)閃隱、閃轉(zhuǎn)閃接的“蒙太奇”——筑路者們在扛枕木搶救；已接到轉(zhuǎn)業(yè)通知的盧天返回隧道救援；隧道的崩塌讓盧天和他的隊友們殉職?；謴?fù)平靜后的舞臺有一聚焦的光區(qū)，是央金、索朗在懷想盧天；另一空間是盧天的母親來到工棚，畫外音響起盧天的聲音，告訴媽媽“我在這兒很好”。由央金啟封的故事已經(jīng)講完，但“天路”的故事似乎永遠在繼續(xù)——已然年邁的央金點起面前的酥油燈，來到“天路”旁追思的藏族群眾將更多的、數(shù)不清的酥油燈點燃。燈光迷蒙中，仿佛看到盧天和他的隊友們走來——那是他們不畏艱險、永不退卻的精神在閃光！正因為如此，該劇在第十二屆中國藝術(shù)節(jié)中榮獲第十六屆“文華大獎”。

十五、在具有“主旋律”品格的題材中融入“輕喜劇”因素

就舞劇的“舞”和“劇”而言，王舸似乎更看重“劇”——他寧可有時讓“劇”舞得不那么順暢，也不愿為了“舞”的華彩而讓“劇”憋憋屈屈。這種狀況在現(xiàn)實題材的舞劇創(chuàng)作中經(jīng)常會遭遇到。王舸大型舞劇創(chuàng)作的起步，就是現(xiàn)實題材的《騎樓晚風(fēng)》，《天路》是他第二次面對現(xiàn)實題材，第三次則是他為江蘇省無錫市歌舞劇院創(chuàng)編的《歌唱祖國》。我們熟悉的《歌唱祖國》，是“五星紅旗迎風(fēng)飄揚……”那只耳熟能詳?shù)母枨?。但我們不太熟悉的，是這支歌曲的詞、曲作者王莘居然是無錫人。無錫市歌舞劇院創(chuàng)排的第一部有影響的舞劇，是20 多年前由門文元創(chuàng)編的《阿炳》，表現(xiàn)的也是無錫籍的音樂家。以舞劇來塑造作曲家的形象，撇開俄羅斯舞劇編導(dǎo)艾夫曼的《柴可夫斯基》不論，在我國就已有《星海·黃河》和《聶耳》。表現(xiàn)聶耳的舞劇，由聶耳故鄉(xiāng)的云南玉溪花燈劇團來創(chuàng)排，舞劇的高潮當(dāng)然是聶耳對《義勇軍進行曲》的構(gòu)思和創(chuàng)生，是這支后來成為“國歌”的旋律對中華民族警醒和激勵的作用。創(chuàng)排舞劇《星?！S河》的是廣州市歌舞團，一個重要的緣故也因為冼星海是廣州番禺人，當(dāng)然更重要的是他的《黃河大合唱》謳歌了“中華民族是值得永遠稱頌的偉大的民族”！寫到這里你就能發(fā)現(xiàn)，生于1918 年的王莘在新中國成立時正是意氣風(fēng)發(fā)的年紀，對他的形象塑造必然伴隨著新中國建設(shè)的青蔥歲月——而這可能是物質(zhì)生活并不富足但精神生活卻不匱乏的日子?？偩帉?dǎo)王舸認為這對于今天的年輕人而言，會有某種認知上的錯位并從而產(chǎn)生“喜劇”色彩。因此，在這個具有“主旋律”品格的題材中融入“輕喜劇”因素，是王舸為自己定下的創(chuàng)作基調(diào)。之所以如此，除前述時代差異的認知錯位外，還在于王舸與其他主創(chuàng)前期探訪的感受——王莘其實是一個非常幽默的人，一個幽默的人如何創(chuàng)作出一首氣勢豪放的歌曲，對于舞劇敘事而言是一個挑戰(zhàn)，當(dāng)然也會是一個創(chuàng)新的機遇。不過，王舸在“序幕”中還是做得很平實的：定位光下的舞臺中央，一個只有十?dāng)?shù)級臺階的平臺，年幼的王莘跟著拎著水桶的母親一步步走上臺階，母子二人在臺階上端的平臺交流后，年幼的王莘已成為青年（此時母親消失）——手中似乎握著曲譜的王莘一步步走下臺階，臺階下是他前去請教的老師——那是他投奔延安后相遇的冼星?！?dāng)青年王莘與老師冼星海又一步步走上臺階后，兩人平臺上的交流意味著又一個時空轉(zhuǎn)換，特別是意味著王莘人生境界的拓展……此后才是舞劇敘事的正式展開。應(yīng)當(dāng)說，上述“序幕”是一個很重要的提示，它引導(dǎo)我們由“點閃”的人物來實現(xiàn)敘事的“貫通”——我忽然覺得，這個“點閃”的“序幕”應(yīng)該是王莘某一時刻的心像；確切地說，是他與歌曲《歌唱祖國》的創(chuàng)生最刻骨銘心的記憶。王莘走下高臺，緩緩解開那條象征他在延安投身革命的紅圍巾，意味著已開始融入革命成功后的新生活。高臺下有一條短石凳，王莘尚未坐穩(wěn)，只見一位中年婦女拽著一位有點羞怯的年輕女子到來——這是那個時代年輕人相識并相戀的通常步驟，即便是雙方心儀已久也需有人“捅破窗戶紙”。中年婦女的“介紹”和年輕女子的“羞澀”，表演得很“啞劇”、而這被極度夸飾的“啞劇”似乎又顯得很“藝術(shù)”，特別是與王莘心潮澎湃但手足無措的動態(tài)相配合，不只是有“輕喜劇”的意味，更產(chǎn)生了“舞蹈化”的效果——由此我以為，總編導(dǎo)王舸為這個具有主旋律品格的題材定下“輕喜劇”風(fēng)格的基調(diào)，可能也是看到了它有助于使“啞劇”動態(tài)從“日常性”轉(zhuǎn)型為“舞蹈化”的能量。

十六、遵循“以小見大”的理念貼近“真實”的生活

待到群舞悄然離開，舞臺的方寸之地只留下王莘和他的妻子王惠芬，兩人俏皮地以“卡通”的步伐踏臺階走上高臺。過了一會兒，他們伴隨著舞臺背景所呈現(xiàn)出的漫畫樣式的“囍”字，從高臺上走了下來。只見王惠芬手插著腰努力將小腹向前挺起并不斷愛撫著——那暗示很明顯，她想告訴觀眾，她“有喜”了。我突然覺得，舞劇敘事的跳脫、穿越、突變因為這個只有十幾級的臺階顯得合情在理，它仿佛是編導(dǎo)設(shè)置的一個時空隧道，讓整部舞劇的脈絡(luò)更為清晰。當(dāng)這一“穿越”敘事與“夸張”動態(tài)相結(jié)合之時，不僅實現(xiàn)了“舞蹈化”的必需，整部舞劇也因這一對絕妙搭配而呈現(xiàn)出“輕喜劇”的基調(diào)。顯然，舞劇敘事的主旨并非王惠芬的“有喜”，但多重的意義卻因這一“交待”應(yīng)運而生。一是從直觀體態(tài)上來看，為貼合《歌唱祖國》“輕喜劇”基調(diào)中的“卡通”風(fēng)格，編導(dǎo)別出心裁地在王惠芬的獨舞以及她與王莘的雙人舞中設(shè)計出一段段與之契合的奇特化動態(tài)。二是從王莘對妻子“有喜”既欣喜又馬虎的狀態(tài)看，歌曲創(chuàng)作是他的生命之光，而作品的孕育在某種層面來說更是他自己的“有喜”；“有喜”暗示著王莘也有重要的音樂作品在“孕育”，它帶著某種隱喻的效果。果不其然，伴隨著由遠而近的老式火車疾馳而過鐵軌接縫的“咔嚓”聲，舞臺空間中呈現(xiàn)出一列旅客列車的內(nèi)部。這不僅僅只是王莘創(chuàng)作歌曲《歌唱祖國》的特定情境，也是象征著“新中國”的列車，它正向著未來高歌猛進。在車廂內(nèi)，20 多名乘客被4 個座位隔開，他們隨著火車的轟鳴，開始了跺腳和擊掌的“坐舞”；隨后，男首席王莘從中“脫穎而出”，進入歌曲《歌唱祖國》的“構(gòu)思狀”。一個短暫的“暗轉(zhuǎn)”，二十幾名背帶藍長褲的少年和背帶花短裙的少女從下場門一側(cè)走上了舞臺，那是在那個時代下屬于少先隊員的盛裝。不知何時，王莘已經(jīng)站在那個有著時光隧道之意的高臺上，此時的他風(fēng)華正茂地快步走下臺階，融入少先隊員的隊列中，情不自禁地揮舞著手臂、敲打著節(jié)拍。少先隊員漸漸向下場門一側(cè)聚攏，成為較弱光區(qū)中的一組“剪影”舞蹈，舞臺上則是王莘在構(gòu)思、尋覓、捕捉的獨舞，兩者形成了一種“復(fù)調(diào)”關(guān)系——確切地說，是一種主部與副部或映襯、或追隨、或呼應(yīng)的“復(fù)調(diào)”關(guān)系，是激發(fā)王莘創(chuàng)作靈感的“少先隊員行進隊列”的“樂感呈現(xiàn)”。舞劇在表述其“核心事象”——《歌唱祖國》的誕生過程外，還有趣地表現(xiàn)了20 世紀50 年代的日常生活事象，也有王莘的回憶表現(xiàn)他當(dāng)年在延安抗大學(xué)習(xí)時的“心象”——此時，一群為救國難而投身革命的文藝青年，腰間系著秧歌紅綢，猶如一腔熱血在涌動。王莘從后區(qū)高臺融入其間，在先生冼星海的帶領(lǐng)下與學(xué)友們一起扭秧歌、舞紅綢。“走群眾路線、到火熱的生活中去”——他似乎在其中悟到了這一“抗大精神”的力量?？偩帉?dǎo)王舸說：“怎樣讓觀眾去接受《歌唱祖國》這樣一個弘揚愛國主義、傳遞正能量的題材？我覺得一定要減少題材表現(xiàn)與觀眾的疏離感。我們的舞劇非常貼近于真實的生活，并且遵循‘以小見大’的創(chuàng)作理念。王莘所說的‘我用一生歌唱祖國’，表達的不僅是一種愛國的信念，更是一種報效的行動。我將這部舞劇定位于輕喜劇的風(fēng)格，在輕松、歡快的風(fēng)格中設(shè)定矛盾與沖突；較多地運用插敘、反轉(zhuǎn)、頻閃以及‘多重身’的表現(xiàn)手法，似乎也強化了輕喜劇的特色。但是，貫穿在輕喜劇風(fēng)格之中的，是王莘夫妻及我們的時代中真誠、善良、拼搏、感恩等美好的人性。王莘說：‘我雖然寫了很多作品，但我認為我一生只寫了兩首歌曲：一首是用音符譜寫的《歌唱祖國》，另一首是我至今仍在用心靈譜寫的歌唱祖國。’這段話就是舞劇想要謳歌的主題、想要喻示的境界和想要禮贊的人生！”毫無疑問，舞劇《歌唱祖國》不僅成功地訴說了王莘“兩首歌曲”的這一內(nèi)涵表達，更整體創(chuàng)新了舞劇表達的敘事策略和形態(tài)建構(gòu)。無可厚非，這是一部真正講格調(diào)、有品質(zhì)、暢情懷、開新風(fēng)的舞劇佳作。

十七、對革命歷史題材情有獨鐘的“中國芭蕾”

王舸的舞劇創(chuàng)作，既往合作的編劇主要是許銳，《騎樓晚風(fēng)》《徽班》《諾瑪阿美》以及后來的《五星出東方》均由許銳擔(dān)任編劇。舞劇《大禹》的編劇是馮雙白，而《天路》和《歌唱祖國》的編劇則是羅斌?！陡璩鎳分?，王舸應(yīng)廣州芭蕾舞團創(chuàng)編《旗幟》，這是王舸第一次上手“芭蕾舞劇”；筆者作為編劇，則是繼《風(fēng)雪夜歸人》《浩然鐵軍》之后第三次與廣州芭蕾舞團合作。中國舞劇的芭蕾書寫，對革命歷史題材情有獨寄?！都t色娘子軍》《白毛女》和《紅嫂》（后在此基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)作了《沂蒙頌》），早在新中國成立15 周年之際（1964）就被推出。在過去的近十年中，以革命歷史為主題的芭蕾舞創(chuàng)作已成為我國舞劇創(chuàng)演的一道燦爛文化景觀：中央芭蕾舞團創(chuàng)演的《沂蒙》、上海芭蕾舞團創(chuàng)演的《閃閃的紅星》、遼寧芭蕾舞團創(chuàng)演的《八女投江》、蘇州芭蕾舞團創(chuàng)演的《我的名字叫丁香》……都給人以審美的陶冶和精神的提升！特別值得一提的是，自曾經(jīng)的“芭蕾王子”鄒罡被任命為廣州芭蕾舞團的藝術(shù)總監(jiān)兼總經(jīng)理以來，在廣州市委宣傳部的推動下，不到5 年就推出了兩部與廣州相關(guān)聯(lián)的革命歷史題材舞劇——《浩然鐵軍》和《旗幟》。前者講述的就是那個家喻戶曉的《刑場上的婚禮》的故事，表現(xiàn)了陳鐵軍和周文雍堅定的革命信仰和崇高的革命氣節(jié)；后者是為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年的精心奉獻——通過對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“廣州起義”的精心謀劃和傾力表現(xiàn)，撼人心旌、動人心弦并催人淚下、激人奮起。音樂的前奏中傳來清晰、急促的“秒表聲”，舞臺深處朦朦朧朧的天幕上，一段文字仿佛從歷史深處走來：“第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗后，為了打擊反動勢力，挽救革命，1927 年12 月11 日凌晨，時任中共廣東省委書記張?zhí)?，與葉挺、葉劍英等同志在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)動了‘廣州起義’，并成立了廣州蘇維埃政府——‘廣州公社’。由于反動勢力的猖狂反撲，敵我力量懸殊，經(jīng)三天浴血奮戰(zhàn)，起義不幸失敗，5700 多名共產(chǎn)黨人和革命群眾慘遭殺害……”熹微的燈光照亮舞臺的主表演區(qū)，只見參與“廣州起義”的革命官兵布滿舞臺——那個蓄積著雷電、醞釀著霹靂的時刻從他們的莊肅面容、俊朗身姿中顯露出來。秒表的“嘀嗒”聲此時再度急促并愈發(fā)強烈，舞臺上雕像般人群的前區(qū)有三人相聚在定位光下，從其簡練而果決的手勢看來，這是在決定“開始起義”。于是，布滿舞臺的起義官兵“與槍共舞”。這段全劇的“開場之舞”，既塑造了起義官兵果敢的形象，又營造出起義事象肅穆的氛圍。革命戰(zhàn)士的這種人物形象特質(zhì)催生了特殊的動作主題，回顧革命歷史題材的中國芭蕾舞劇，1964年的《紅色娘子軍》、2014 年的《八女投江》，都有革命戰(zhàn)士的“與槍共舞”。當(dāng)然，《旗幟》的這段“開場之舞”也因黑云壓城、腥風(fēng)殘林的特定情境，顯得更憤懣、更果決、更剛毅。在起義官兵的“與槍共舞”中，此前的3 位起義領(lǐng)導(dǎo)者再次聚合在前區(qū)的定位光下，面對攤開的城區(qū)布防圖下達作戰(zhàn)命令。穿插、迂回、包抄、進攻，在多重的場面調(diào)度中，“與槍共舞”的起義官兵向反動勢力發(fā)起了猛烈的進攻。而在該場景的轉(zhuǎn)換中，一隊女兵的舞蹈在場景中展開了：她們大多數(shù)人如男兵一樣手持步槍，之中還有人手拿著擔(dān)架——只見她們那步槍高舉而同時抬后腿、吸旁腿的舞蹈姿態(tài)，更體現(xiàn)出芭蕾舞風(fēng)格圖式中的“戰(zhàn)斗”模態(tài)。值得一提的是，該劇制造的多個催人淚下的“淚點”時刻，都是由游曦——女兵的領(lǐng)舞者、也即女兵班的班長，其本人的情感經(jīng)歷和這個女兵班的戰(zhàn)斗事象構(gòu)成。在《國際歌》旋律的隱現(xiàn)、變奏中，反動勢力占據(jù)的廣州市公安局被攻占。而這里也因為將被作為起義的總指揮部，而特意在若干被攻占的據(jù)點中，結(jié)合布景設(shè)計來強化這一點。舞臺上出現(xiàn)了張總指揮（張?zhí)祝?、葉總指揮（葉挺）和葉副總指揮（葉劍英）的三人舞，他們的身先士卒、臨危不懼給人留下了深刻的印象。接著，在三人的“復(fù)調(diào)”共鳴和“變奏”呈現(xiàn)中，一段共同祭奠犧牲者的哀思中傾訴戰(zhàn)斗友情的三人舞由此產(chǎn)生，其表達出對革命必勝的信念。只見后區(qū)平臺上一面碩大的旗幟漫卷開來，《國際歌》的旋律在曙色熹微中升騰而起，已經(jīng)攻占公安局的官兵和進入這個起義“總指揮部”的領(lǐng)導(dǎo)者堅定地唱道：“這是最后的斗爭，團結(jié)起來到明天，英特納雄耐爾就一定要實現(xiàn)……”

十八、以“心象”助力“事象”的舞劇敘事策略

舞劇《旗幟》尤為凸顯的敘事特征，是借助“心象”來助力“事象”。女兵們在班長游曦的引領(lǐng)下來到舞臺中央，在《國際歌》的悠揚中，她們舒展開已然縫制而成的“旗幟”，展開了一只只寄予美好、憧憬未來的“旗幟舞”。游曦深情地撫摸著“旗幟”，恍惚間好似看到了自己的戀人肖飛（需要指出的是，我黨早期領(lǐng)導(dǎo)人之一的肖楚女是肖飛的原型，而游曦也確確實實是歷史中的真實存在的人物），他一襲白衣、素框眼鏡，為即將到來的激烈戰(zhàn)事平添了一份安寧——這是游曦的“心象”外化，編導(dǎo)借助“旗幟”的翻飛、變化、阻隔、連接，使得二人之間展開了一段若即若離、亦幻亦真的情感交流。爾后，肖飛漸漸遠去，游曦戀戀不舍地目送他離去，而當(dāng)肖飛即將消失于舞臺后方下場門處時，槍聲突起，肖飛英勇就義——這其實是潛藏于游曦心底噩耗的心理外化，其于舞臺展現(xiàn)的目的則是為了激發(fā)并加強起義者的內(nèi)心憤慨，凝聚起義者的戰(zhàn)斗力量。燈光切換，場景暗轉(zhuǎn)，編導(dǎo)將我們帶領(lǐng)到指揮部的會議室，此時的會議室內(nèi)彌漫著一股無形的硝煙，會議議題直指起義者的命運歸屬。此時，張總指揮站在舞臺中線的末端，由中線分割出持相對意見的兩派，即主張不顧一切堅守陣地的共產(chǎn)國際代表和力求后退撤離的葉總指揮，而這意見相左的兩方使得張總指揮左右為難。此時，張總指揮抽身而出，倚靠靠椅低頭沉思——“會議”場景瞬間縮小至舞臺的后方，而舞臺的前方則布滿了驚恐慌亂、到處逃命的市民。當(dāng)逃難的市民紛紛散去，“會議”場景再次布滿舞臺，這實則為張總指揮的“心象”及其“心念”的立場。也正因此，舞臺上留下的是共產(chǎn)國際代表，他們的主張得到了認同，兩派最終不歡而散。此時的會議室內(nèi)獨留張總指揮一人，他從兜里摸出一張照片，坐在地上細細端詳——遠處似乎出現(xiàn)了母親的身影，她手拎藤箱、邁著蹣跚的步伐從舞臺后方向張總指揮走來，張總指揮趕忙起身迎接，進而展開了與母親的一段離別、送行的雙人舞。伴隨著淅淅瀝瀝的雨聲，母親消失，隨之出現(xiàn)的是張總指揮的妻子，此時的她正舉著一把傘站在張總指揮的身后為其遮風(fēng)擋雨。不難發(fā)現(xiàn)，這一段的編創(chuàng)特色集中在道具雨傘和藤箱的選擇之上，這兩件道具既將既往的核心事象串聯(lián)了起來，又蘊藉著濃濃的親情，還使得民俗風(fēng)情具有了可舞的境地——一段“雨中行”的持傘群舞（20 余人），與張總指揮的妻子一同出現(xiàn)，她們步態(tài)松軟、神情嫵媚、姿態(tài)婀娜，飽含著江南女子獨有的氣質(zhì)，沁潤著張總指揮的心境，也使得舞劇敘事的緊張激烈的節(jié)奏得以舒緩。張總指揮的“心象”逐漸隱去，回歸到現(xiàn)實的“事象”之中——此時舞臺上出現(xiàn)了一段事關(guān)張總指揮的獨舞，展現(xiàn)出其浴血奮戰(zhàn)的決心和拼死搏斗的信念，也體現(xiàn)出作為“廣州起義”最高領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。緊接著，舞劇來到了下半場，市區(qū)內(nèi)的西瓜園廣場是下半場較為重要的場景，廣場上正在召開廣州蘇維埃成立大會，只見張總指揮正在鼓舞廣大工農(nóng)群眾擁護革命、奮起反抗、聲援起義，工農(nóng)群眾紛紛支持并積極響應(yīng)。就在工農(nóng)群眾士氣高漲之際，反動勢力趁機制造混亂、引起恐慌，忽然間鼓噪聲、槍聲、哨聲此起彼伏，張總指揮見此情形迅速撤離群眾、解散大會，而他則在去往下個陣地的路途中，不幸遇難，英魂回歸故土。舞臺的另一側(cè)，張總指揮的妻子和母親悲痛欲絕，端坐于餐桌前卻了無進食的意愿。此時，魂歸故里的張總指揮到來，與其妻子和母親形成了一段雙重時空疊置的三人舞。燈光再次切換，舞臺再次暗轉(zhuǎn)，張總指揮的英魂來到總指揮部的會議室，此時的會議室凌亂不堪，兩位姓葉的軍事領(lǐng)導(dǎo)人得知張總指揮遇難的噩耗后，均脫帽致以深深的哀思和崇高的敬意。此時，張總指揮的英魂與“二葉”領(lǐng)導(dǎo)人又形成了另一段雙重時空疊置的三人舞——在這段舞蹈中，張總指揮認為“堅守陣地”的確有些勉為其難，并且“二葉”也表示認同并理解，因此他們重新組織召開會議，共同協(xié)商保存革命實力并真正繼承烈士意志的最有效的方式和路徑。一段“共識”之舞由此展開，共同決定著起義官兵撤離廣州、發(fā)展革命。不得不說，觀看芭蕾舞劇《旗幟》其實就好比上了一節(jié)形象生動、濡潤思想的黨史教育課，它使得我們將毛主席的召喚銘記于心：“成千成萬的先烈，為著人民的利益，在我們的前頭英勇地犧牲了，讓我們高舉起他們的旗幟，踏著他們的血跡前進吧！”

十九、禮贊中華民族的“命運共同體”意識

幾乎在創(chuàng)編芭蕾舞劇《旗幟》的同時，王舸也應(yīng)北京演藝集團之邀創(chuàng)編舞劇《五星出東方》。這部由北京歌劇舞劇院、新疆新玉歌舞團協(xié)同演出的舞劇冠稱以“當(dāng)代舞劇”，只是我覺得稱其為“民族舞劇”更為妥帖——這不是因為它取材于一段帶有一定“傳說性”的民族歷史，而主要是它的動態(tài)語言帶有鮮明的歷史積淀的“風(fēng)格化”印記。在王舸創(chuàng)編的大型舞劇中，我傾向于把《諾瑪阿美》《天路》和《五星出東方》稱為“民族舞劇”，雖然《天路》屬“現(xiàn)實題材”而另兩個的題材是帶有一定“傳說性”的民族歷史，但《天路》中的藏族舞蹈、《諾瑪阿美》中的哈尼族舞蹈和《五星出東方》中的新疆多民族舞蹈的“風(fēng)格化”印記是顯然易見的。舞劇《五星出東方》的故事敘述者是一支中日尼雅遺址學(xué)術(shù)考察隊，而故事的序幕也是由這支考察隊掀開的。之所以要以這支考察隊來進行故事的講述，則是因為我們的創(chuàng)作者們希圖通過考察隊的親歷，帶領(lǐng)我們踏入那神秘而又悠遠的“現(xiàn)場”。正如場刊所言：這部舞劇圍繞著新疆和田尼雅遺址出土的“五星出東方利中國”織錦護臂，構(gòu)織出精絕首領(lǐng)之女春君、北人首領(lǐng)之女建特與漢朝戍邊將領(lǐng)奉三人間紛繁糾葛的故事，講述了奉起初同春君與建特之間的刀光劍影，爾后恩怨化解的感人故事，使得各族人民團結(jié)一致，交匯成中華民族命運共同體的主題得到了進一步的凸顯和升華。序幕是從考察隊挖掘考古開始的，他們?nèi)褙炞?、小心翼翼，與此同時無數(shù)與之相關(guān)的零碎視像在舞臺的幕布背景上一條條地顯現(xiàn)、掠過。考察隊不知何時隱去了，舞臺上只留下一位孤獨的僧侶，他背著自己的行囊，緩慢地穿行于尸橫遍野、戰(zhàn)車隆隆、炮火轟鳴之中。跟隨著僧侶的踽踽獨行，我們悄然步入故事講述的“現(xiàn)場”——漢朝戍邊將領(lǐng)奉帶領(lǐng)著一群戍邊將士，將犯邊的戰(zhàn)俘們押解回程，而這些戰(zhàn)俘中就包括北人首領(lǐng)建特。因長時間的大漠跋涉，疲憊之余他們升騰起對水的渴求，但卻因為水的短缺而一個接著一個地倒下了。意識模糊間，征程前的一幕幕又再次浮現(xiàn)在了奉的眼前——手拿鉞的漢軍將士威風(fēng)凜凜、斗志昂揚，正值士氣高漲、整裝待發(fā)之際，漢帝映現(xiàn)于天幕之處，他親臨現(xiàn)場、鼓舞士氣。奉的這段回憶，其表現(xiàn)的核心其實在于那個以“五星出東方利中國”的基本紋飾制成的“織錦護臂”被贈予了戍邊將領(lǐng)。這樣，“織錦護臂”的來源便由奉的“心象”構(gòu)織了出來。在這之后，當(dāng)舞劇情節(jié)行至因大漠缺水而干渴倒下的押解者和被押者時，舞劇的敘事視角才又重新回歸至僧侶和精絕古城。當(dāng)敘事視角回歸之后，舞劇的另一主人公春君便出場了，這是舞劇中唯一的女主角，也是使奉和建特之間的矛盾達到“和解”的關(guān)鍵人物?；杳缘瓜碌臄硨﹄p方得到僧侶們的救助，慢慢地蘇醒了過來，但蘇醒過來的瞬間雙方就立刻展開了激烈的斗爭。春君見狀立刻喊來古城的民眾們前來勸解，他們圓圈圍住斗爭的雙方，并進行順時針的“碾頓步”行走，意在敘說著和平和友誼。隨后春君舞蹈著加入了勸解的隊伍，僧侶們也不斷地阻隔著雙方的對決，從而呈現(xiàn)出了一個構(gòu)圖多變、織體充盈、層次豐富的舞蹈場面——春君勸解的獨舞，建特和奉的“雙人爭斗舞”，僧人忙不迭的“三人拉架舞”，建特、隨從和奉之間的“五人對峙舞”以及古城民眾的“圍觀、勸解舞”……使得觀眾在期待“沖突化解”的戲劇進程中看到了一場有情有義、有味有趣的“舞蹈盛宴”——這一“舞蹈盛宴”似乎有種寶萊塢電影“歌舞敘事”特色，尤其受到年輕觀眾的喜愛；在筆者看來，這種“歌舞敘事”作為“寶萊塢”電影敘事的一個特征，應(yīng)該也有一定的生活依據(jù)，并且在這部舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)中似乎也恰到好處！

二十、傳揚一種“厚德載物”的包容性文明

面對兼具情義與趣味的精絕古城民眾，同時還有盛滿善意的僧人、載滿美意的春君在旁，奉和建特?zé)男苄苋缌一鸢愕摹俺鸷蕖本拖袷怯龅綔夭枰粯訜o處施展，便也只好靜觀其變。風(fēng)格化舞段的引入往往需要某些需要“用舞之地”的契機，而此時于舞劇表演而言便是上好的時機——春君的父親，精絕首領(lǐng)以歌舞宴饗招待著這群“不請自來”的賓客。熱情洋溢的氛圍正是風(fēng)格化、展示性舞蹈“閃亮登場”的絕佳時刻。編導(dǎo)將舞臺全意交給春君“獻舞”一支，這里不得不提到春君的飾演者，2014 年參加浙江衛(wèi)視《中國好舞蹈》并一舉斬獲“年度總冠軍”的舞者古麗米娜。在這部舞劇中，春君一角飽滿的戲劇張力和古麗米娜的表演實力恰好地融合在了一起，在舞劇情節(jié)結(jié)構(gòu)上，她擔(dān)當(dāng)起“化干戈為玉帛”的“和解”使命。因為被東方的魅力深深地吸引著，而為有著相同氣質(zhì)的漢戍邊將奉所傾倒，由此她意在化解奉與建特（北人首領(lǐng)之子）之間幾欲待發(fā)的矛盾，這種“和解”之力的承擔(dān)使得春君一角成了舞劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。為了避免舞劇在完成敘事中“啞劇化”，編導(dǎo)將描述事物構(gòu)成的事象“形化”的處理方式，是強化舞劇的“舞蹈性”的有效策略。因此，在舞蹈“本體化”的呈現(xiàn)上，舞劇《五星出東方》顯得游刃有余。隨著情節(jié)的發(fā)展，春君帶領(lǐng)著奉和建特領(lǐng)略起古都風(fēng)貌，觀眾也隨之被引領(lǐng)著進入繁雜、熱鬧的集市。集市上舞者們正在旋胯騰躍的娛樂助興著，藝人們悠然吹笛抖蛇吐信，還有人頑皮操縱機械道具而雞飛狗跳，雙人為了模擬雙峰駱駝而像舞獅般越立騰跳。無論如何說道“舞劇中‘舞’都是服務(wù)于‘戲’的”，我們的舞蹈編導(dǎo)對“可舞性”場景的探尋追索都不會停止。如果舞劇不強調(diào)舞蹈的“本體性”，那么觀眾又何必進入劇院看“用舞蹈演故事”的舞劇呢？同時，如果舞劇不會“演故事”，那又還是我國觀眾心中的舞劇嗎？面對惡劣的自然環(huán)境、說變就變的氣候，人類學(xué)會了報團取暖——“命運共同體”意識的鑄就，中華民族強有力的共同體意識也與生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。舞臺上再次卷起滿天狂沙、風(fēng)暴洶涌，足以說明之前奉押解建特等人時的遭遇是一種常態(tài)現(xiàn)象。在沙塵狂暴中，精絕古城損失慘重，一段眾人合力拽拉大繩的重建舞段由此展開，奉和建特以及他們的副手與當(dāng)?shù)孛癖娨黄鹬亟ǔ菈?，力量感、形式感是舞段呈現(xiàn)的主體特征，由一根大繩的維系所牽引出的眾人之間的關(guān)系也展現(xiàn)出由“敵意”到“合力”的重要跨越。這段基于強健力量感的“力量凝聚型”舞蹈，其實也是舞劇一直以來構(gòu)思索求的“用舞之地”；該舞段的鋪設(shè)恰到好處，既與此前“風(fēng)格展示型”舞段構(gòu)成了強烈的視覺反差，又以“力量凝聚型”舞段所特有的“合力”氣質(zhì)對前面所鋪設(shè)的人物矛盾的化解做了闡釋與延續(xù)。在這一舞段中，呈現(xiàn)出單一動機反復(fù)使用帶來的強化效果，使得舞蹈“織體”逐步豐滿而多變起來，不僅推動了“人類命運共同體”意識的形成，還就舞劇“戲劇性”本身有著積極的促進作用。舞劇中，奉與春君關(guān)系的深化也是情節(jié)推進的重要環(huán)節(jié)——懷揣心意的春君笨拙的無話找話，試探著問詢奉大漢風(fēng)情如何，卻不經(jīng)意地觸動了奉藏于心底的思鄉(xiāng)情。隨著奉的思緒，春君、建特等人一起來到繁華的長安都城，與街市中“真正”的行人的區(qū)別是，他們都戴著假面，沉醉地看著長安城里游人如織，場景如畫。盞盞燈籠如流螢一般鋪展開來，襯得長安風(fēng)光一片富庶、祥和，接著他們又隨著奉的敘述來到鄉(xiāng)村，一片“農(nóng)家樂”的喜慶場景展于眼前：青青園中葵，朝露待日晞，陽春布德澤，萬物生光輝。伴著《長歌行》，農(nóng)人們正愜意自得的跳著“顛跳步”。當(dāng)他們一行人重回精絕古城，春君已然深陷對奉的愛意之中，此時奉與建特的關(guān)系歷經(jīng)諸多也完全和解，奉送還兵器后便與建特等北人告別；建特主動道出為了西域的祥和安寧會勸說父王歸順大漢；臨別之際奉與春君以及眾精絕百姓依依惜別，春君吹起羌笛，笛聲轉(zhuǎn)合，唐代詩人王昌齡《從軍行》的的詩中意境徐徐升騰：“烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁”。忽然，踏踏鐵騎聲起撕裂了氤氳的意象，城門外廝殺聲席卷而來，天幕上馬隊奔騰黃沙翻涌。原是北人軍隊為救失蹤的建特尋跡至此，威脅精絕首領(lǐng)將建特平安返還并交出漢軍將士，否則便破城而入血洗精絕。城內(nèi)，是惶恐不安的民眾忐忑驚恐的舞蹈；城外，是焦急趕回的建特與副手們憂心忡忡，但戰(zhàn)事已然拉弓線上，為了暫保和平，奉將貼身“織錦護臂”交給精絕首領(lǐng)后，便決心以身赴死。春君大慟，誓與君共赴危難，此時一段沒有言說“相見時難別亦難”的“訣別雙人舞”將舞劇的整體氛圍推向高潮。而后，奉坦然地放下兵器走出城門，以一身浩然正氣英勇赴敵。當(dāng)建特率領(lǐng)副首趕到時，奉已溘然長逝于漫漫夜色中，建特悲慟地扛起奉的身軀，痛惜友人的離世和這來之不易的永世的和解。全劇的主題曲仿如天外飛落，灑在奉的身上：“天蒼涼兮云飛揚，大漠茫茫露天光……長命相知，無關(guān)死生，長路漫漫我同往……”歌聲中，奉含笑行遠；歌聲中，春君思君不再而追念永遠；歌聲中，建特隨北人大軍默然遠遁；歌聲中，那只“織錦護臂”被精絕首領(lǐng)決心永代守護……當(dāng)歌聲總在我耳旁縈繞之時，我想到的是——王舸正在構(gòu)思的下一步舞劇將給我們帶來怎樣的驚喜和震撼呢？我們由衷地期盼！