中西方身體哲學(xué)視閾下的舞者身心開發(fā)探究①

高娟敏（上海師范大學(xué) 音樂學(xué)院舞蹈系，上海 200438）

張雅樂（上海師范大學(xué) 音樂學(xué)院舞蹈系，上海 200438）

在浩瀚無垠的哲學(xué)之海中，“身體問題”是一個(gè)亙古彌新的話題。身體是生理意義上的形體軀干，更是由歷史、社會(huì)和文化共同發(fā)展建構(gòu)而成的有機(jī)體?！段璧笇W(xué)導(dǎo)論》中有言：“舞蹈是不可忽視的社會(huì)文化現(xiàn)象，是民族文化的象征。舞蹈家從不同的認(rèn)識(shí)中體悟自己的肉體與精神運(yùn)動(dòng)的律法和深層意義?！彼侨苏J(rèn)知自我的起點(diǎn)，也是我們理解世界的媒介。伴隨著中西方不同歷史文化的發(fā)展與其身體哲學(xué)觀點(diǎn)的流變，屬于身體運(yùn)動(dòng)的舞蹈也在歷史長河中不斷演變更迭。

舞蹈是一門表演藝術(shù)，而表演工具是舞者的身體，所以，舞者必須通過專業(yè)的舞蹈訓(xùn)練才能達(dá)到舞蹈表演所需要的水平。作為一門特殊表演技能，舞者需要不斷精進(jìn)其訓(xùn)練水平、發(fā)掘自身最大潛能、追尋卓越的身體藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，思考“身體哲學(xué)”與“舞蹈訓(xùn)練”的關(guān)系已成為現(xiàn)今舞蹈訓(xùn)練學(xué)發(fā)展的一條重要線索。本文通過對(duì)中西方身體哲學(xué)歷史的回顧，分析了自芭蕾舞出現(xiàn)以來不同年代中不同風(fēng)格舞蹈的審美特點(diǎn)與訓(xùn)練理念，梳理了身心開發(fā)研究的相關(guān)成果，歸納、提煉出身體哲學(xué)與舞蹈訓(xùn)練的本質(zhì)聯(lián)系，為身心開發(fā)的舞蹈訓(xùn)練方法帶來新思路。

一、中西方身體哲學(xué)的歷史回顧

思維和存在的關(guān)系一直以來都是近代哲學(xué)研究的基礎(chǔ)性問題，而人以身體作為存在物與思維的形成及其發(fā)展是密不可分的。誠然，人類發(fā)展是以身體發(fā)展為根基的，只有身體潛能不斷發(fā)展，才能促進(jìn)文化發(fā)展，從而推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步。身體作為人類文化長河中不可忽視的研究對(duì)象，在面對(duì)不同人類文明時(shí)，形成了五彩燦爛的文化。正是如此，在中西方多元文化歷史背景下，衍生出不同思想觀念及其表現(xiàn)形式，并由此形成不同的身體哲學(xué)體系。

（一）中國身體哲學(xué)的歷史回顧

在中國古代思想中，完整的生命體始終與外界環(huán)境和內(nèi)心情感相呼應(yīng)。也就是說，身體在感知外界信息的同時(shí)，也在表達(dá)著內(nèi)心世界。進(jìn)一步講，中國的傳統(tǒng)哲學(xué)是在生命的生成和演變的基礎(chǔ)上建立起來的，“以身為本”的身體理念早已被深深印在中國神話傳說中，對(duì)人身體的想象和符號(hào)化，是這一時(shí)期的顯著特征。從盤古開天辟地、女媧造人，到伏羲炎黃，都是以人的身體為基準(zhǔn)進(jìn)行想象摹寫。

儒家對(duì)身體的態(tài)度是“存天理、滅人欲”，人的身體完全浸潤在大自然中，其生產(chǎn)、交往和整個(gè)社會(huì)的歷史文化創(chuàng)造活動(dòng)都密不可分。身體的內(nèi)在意識(shí)與外在形態(tài)是相結(jié)合的統(tǒng)一體，且必須合乎禮教的尺度。但是，儒家思想?yún)s忽略了身體自身的差異性。

魏晉“玄學(xué)”迎來了身體的“客體”時(shí)代，受外來佛學(xué)影響，對(duì)“形而下”的真實(shí)身體逐漸讓位給“形而上”的虛隱本體。并由此逐漸轉(zhuǎn)向鼎盛，直至宋明理學(xué)開始抽象地談?wù)摗袄怼薄靶摹薄靶浴保洹霸镎f”更是將這一傾向推向極端。

明末清初，一種以中國傳統(tǒng)身體為主的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)又將身體重新推到了浪尖。王夫之的“即身而道在”、顧炎武的“古有學(xué)道，不穩(wěn)學(xué)心”等將中國哲學(xué)的“天地之心”“神形合一”“安身方可立命”等身心如一觀念不斷加強(qiáng)。

此外，道家將身體歸順于自然。如，莊子將“天道無為”置于其思想體系的首位，對(duì)于真理不刻意追求，對(duì)于客觀事物的差異也持有否定的態(tài)度。他秉承順應(yīng)自然、安時(shí)而處順的理念，認(rèn)為身體也是自然的一部分，進(jìn)而逐漸消除自我欲望、尊重自然、時(shí)刻保持著人與自然的和諧統(tǒng)一。

如今，我們多在歷史文化古城中看到以人體為基本模型，塑造成供眾人敬拜的偶像形象。因此，在中國古代的身體哲學(xué)中，身體被視為完整的有機(jī)體，并且始終內(nèi)外通達(dá)，即內(nèi)心情感與外界環(huán)境相互融通，身心和諧是中國古代身體哲學(xué)的顯著特征。

（二）西方身體哲學(xué)的歷史回顧

西方對(duì)于身體哲學(xué)的思考與中國不同，從“身心二元論”發(fā)展到“身心一元論”，西方身體哲學(xué)已有2000 余年歷程，身體意識(shí)的覺醒及推進(jìn)經(jīng)歷了一個(gè)由虛幻到現(xiàn)實(shí)、從形式到內(nèi)容、從邊緣入中心的漫長歷程。

縱觀西方身體哲學(xué)，身體是由兩部分組成，一部分是與肉體相關(guān)的感覺、感性和欲望等，另一部分卻是屬靈中的理性精神與靈魂等。古希臘，是西方思想文化的源頭，對(duì)他們來說，身體是一種藝術(shù)，更是一種文化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對(duì)四種元素和四種特性的研究，使人們相信體液支配了人的感覺、心境、情感和行為。經(jīng)蘇格拉底和柏拉圖的發(fā)展，西方哲學(xué)思想走上了以心為主導(dǎo)的道路，身心二元對(duì)立的雛形基本顯現(xiàn)。在柏拉圖看來，身體活動(dòng)始終受靈魂支配，“帶著肉體去探索任何事物，靈魂顯然是要上當(dāng)?shù)摹?。亞里士多德繼而提出靈魂是人的本原，是具有生活力的自然物的一部分，其賦予肉體以生氣。由此可見，這一時(shí)期的人們刻意將肉體與心靈分離。

隨后，在中世紀(jì)，身體認(rèn)為是充滿世俗罪惡的形骸，只有通過禁欲、苦行、靈魂才能升至榮耀的天國。爾后，奧古斯丁的“禁欲主義”繼續(xù)把身體推置身心分離的危險(xiǎn)邊緣。宗教其核心是要證明上帝的存在，繼而提出“思維與存在”的關(guān)系。人類失去了主體地位，繼而依賴上帝尋找其生命價(jià)值意義。然而，身體卻被鞭笞到更低的角落，身與心的距離被拉扯得更遠(yuǎn)了。

文藝復(fù)興時(shí)期，身體終于變成了愛與美的化身，迎來了人們對(duì)其呵護(hù)贊美。但是，這種改變在理性主義看來，僅停留在表現(xiàn)個(gè)體的意識(shí)與心靈上，并非人的整個(gè)身心都完整合一。之后，在17 世紀(jì)法國哲學(xué)家笛卡爾“我思故我在”中明確了自己的身體與物質(zhì)、心靈與精神、思維都緊密相連，將身心對(duì)立的觀點(diǎn)理論化，從而形成身心二元論的基本結(jié)構(gòu)內(nèi)容。但是，他在構(gòu)建自己的哲學(xué)體系的同時(shí)，開始懷疑自己的身體和生命的存在，繼而懷疑上帝的存在。從此，身體踏上了革命之路。

近現(xiàn)代，西方對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)終于出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，叔本華將自己的身體與精神提高到同等高度，并強(qiáng)調(diào)“我的身體與我的意志就同屬一個(gè)事物”，身體與心理終于開始被同樣重視。隨后，尼采徹底破除西方傳統(tǒng)思想中的“理性與靈魂”理念，確立了一種以“感性與身體”為研究核心的西方近代哲學(xué)理論。他恢復(fù)了身體的整體性與現(xiàn)實(shí)性。雖然，其觀念是西方哲學(xué)思想形成和發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但并未在世界上形成體系，且界定主要偏重于對(duì)身體的各種生物機(jī)制和功能，關(guān)于“身體與世界”之間的關(guān)系、“意識(shí)與身體”之間的關(guān)系沒有進(jìn)行闡明，留給了后世很多探索空間。

在20 世紀(jì)下半葉，“身體”已然成為哲學(xué)領(lǐng)域的核心話題，很多學(xué)者都批判“身心二元論”，并重新定義了身心的內(nèi)涵和功能。法國著名哲學(xué)家梅洛·龐蒂以其現(xiàn)象主義的觀點(diǎn)重新定義了自己的身體，他提到身體已不單單是“肉體”，而是“肉身”與“心靈”的結(jié)合，“作為物質(zhì)存在的軀體”和“作為精神存在的意識(shí)”不可分割地存在于身體中并構(gòu)成了意識(shí)產(chǎn)生的根源。梅洛·龐蒂把身體提高到了“認(rèn)識(shí)始源”和“知覺主體”的高度。在他的推動(dòng)下，西方哲學(xué)進(jìn)入到了以“身體為本體”的“身體哲學(xué)”時(shí)代。

由此可見，從“身心二元論”到“身心一元論”，身體意識(shí)的覺醒及推進(jìn)經(jīng)歷了一個(gè)由虛幻到現(xiàn)實(shí)、從形式到內(nèi)容、從邊緣入中心的漫長歷程。自我與軀體的不可分離性，體現(xiàn)在身與心的逐漸融合中。西方身體哲學(xué)思想在全球不斷擴(kuò)散，回望歷史可發(fā)現(xiàn)，不同的身體哲學(xué)思想會(huì)帶來截然不同的身體觀點(diǎn)，從而產(chǎn)生不同的舞蹈風(fēng)格與舞蹈訓(xùn)練方法。

二、中西方身體觀對(duì)舞蹈訓(xùn)練的影響

世界觀決定方法論。不同的身體哲學(xué)會(huì)產(chǎn)生不同的身體觀，不同的身體觀又會(huì)導(dǎo)向不同的身體教育?？v觀中西方身體哲學(xué)發(fā)展，中國始終以“身心合一”為主線，把身與心視為一個(gè)整體；而西方卻經(jīng)歷了從“身心二元論”到“身心一元論”的漫長旅程。當(dāng)我們以“身心關(guān)系”的發(fā)展歷程為線索，便可窺探舞蹈發(fā)展的容貌和舞蹈訓(xùn)練的特征。劉青弋在《返回原點(diǎn)》文集中有言“人類舞蹈藝術(shù)的每一次革命，都因?yàn)槲璧讣乙庾R(shí)到自我身心的分離，并開始對(duì)身體動(dòng)作進(jìn)行本質(zhì)批判?！?/p>

（一）“身心二元論”理念下的舞蹈訓(xùn)練——對(duì)抗分離

在西方“身心二元論”的影響下，舞蹈訓(xùn)練中的身體出現(xiàn)了身、心相離的狀況。在訓(xùn)練體系中，對(duì)抗無處不在。古典芭蕾的整個(gè)身體都由基督教義的倫理性所支配，因受古希臘哲學(xué)、中世紀(jì)神學(xué)以及西方啟蒙主義思想的熏陶與影響，這種身體有著“反自然”、“超人性”的形態(tài)特征。在遵循社會(huì)倫理道德的同時(shí)，卻與現(xiàn)實(shí)生活大相徑庭。舞蹈訓(xùn)練也因此受到貶低而忽視了身體，逐漸朝著抵抗自然、反抗自然的方向駛?cè)ァ?/p>

其次，“身心二元論”影響下的舞蹈訓(xùn)練對(duì)舞者身體有著極其嚴(yán)苛的規(guī)范要求，“開、繃、直、立”的完美比例，正如巴赫金形容的“一種有嚴(yán)格界限的、封閉的、由內(nèi)而外展開的、不可混淆的和類型化的人類”。古典芭蕾訓(xùn)練將人體下肢的生理學(xué)規(guī)則依次打破，從髖關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、腳裸至腳指都向外轉(zhuǎn)開90 度。這種對(duì)抗，是人對(duì)身體初始狀態(tài)、外部自然環(huán)境甚至地心引力的全力抵抗。雖然芭蕾體系規(guī)范的固定審美形式在一定程度上推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，但也不可避免地將部分身體局限，而這種局限卻恰恰成為了現(xiàn)代舞破繭而出的基礎(chǔ)。

再次，身與心的關(guān)系在不斷迂回調(diào)整，卻沒有達(dá)到適度的平衡。在19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初西方資本主義發(fā)展至壟斷資本的帝國主義階段。身體哲學(xué)從人本主義和科學(xué)主義思潮的對(duì)立與交融中得以呈現(xiàn)，一部分舞蹈創(chuàng)作在宣揚(yáng)人的擁有理性的同時(shí)，貶低了人的現(xiàn)實(shí)性和實(shí)踐性。社會(huì)急速發(fā)展的需求與理性的片面致使人們以規(guī)則、邏輯為主要標(biāo)尺，追求效率最大化。因而，古典芭蕾陷入了一個(gè)較為封閉保守、缺乏個(gè)性氛圍的階段，該環(huán)境下的舞蹈訓(xùn)練中身體時(shí)常用于表現(xiàn)高超的技術(shù)與能力，身體與教育的情感紐帶也隨之被阻斷。此外，另一批實(shí)證主義哲學(xué)家否定客觀事物具有的內(nèi)在聯(lián)系，只承認(rèn)主觀經(jīng)驗(yàn)，因而舞蹈訓(xùn)練呈現(xiàn)出碎片性和流變性的特征，生命力受壓抑而無處傾注，引起焦慮。

最后，到了現(xiàn)代，身體離心的距離似乎更遠(yuǎn)了。形式即內(nèi)容的舞蹈表現(xiàn)手法，似乎否定了客觀現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的存在。舞者不斷地忍受與世界分離的折磨，從而找不到精神棲息地。部分舞者的身體仿佛工廠流水線印刻出來一般，批量雷同生產(chǎn)。這種缺乏意識(shí)的舞蹈訓(xùn)練使得教師刻板教學(xué)，教與學(xué)實(shí)則變成了知識(shí)傳輸?shù)臋C(jī)械運(yùn)動(dòng)，舞蹈更像是雜技與特效，缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)涵和創(chuàng)造。然而，藝術(shù)就其本質(zhì)而言，是人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解，并且投其對(duì)客觀世界的印象。隨著身體哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，人們開始重新思考舞蹈訓(xùn)練中“身”與“心”的關(guān)系，這種對(duì)抗分離也逐漸融化和解。

（二）“身心一元論”理念中的舞蹈訓(xùn)練——交融統(tǒng)一

不同于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的身心一元論，要探尋西方身心一元論的源頭，還要回望其現(xiàn)代舞發(fā)展歷程。西方部分舞蹈家在東方的身體哲學(xué)與民族文化中找到了身心合一的方法。同時(shí)，歐洲的藝術(shù)教育新思想也逐漸注入西方，身與心的關(guān)系開始趨于和諧。舞蹈訓(xùn)練隨之發(fā)生了巨大改變，舞者的身體重心開始駛向地面，舞蹈家欲探尋人的“感覺”。

舞蹈訓(xùn)練開始與根深蒂固的“身心二元”的狀態(tài)相抵抗，邁向“身心一元”的交融統(tǒng)一。19 世紀(jì)末第一位現(xiàn)代舞蹈家洛伊· 富勒（Loie Fuller，1862—1928）就是把身體感覺置于理性之前，不斷向內(nèi)求索。隨后，“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉· 鄧肯（Isadora Duncan，1877—1927）開始大膽地反叛傳統(tǒng)古典芭蕾的機(jī)械化和程式化，并認(rèn)為舞蹈是一門表現(xiàn)人類精神和內(nèi)在靈魂的藝術(shù)。她運(yùn)用現(xiàn)代舞這種精神與肉體高度合一的藝術(shù)形式去追溯精神的本源、去探尋真實(shí)的人性。她要求舞者身體訓(xùn)練要與“內(nèi)心的意志相吻合”，從而促進(jìn)舞者的身體與靈魂由身心二元狀態(tài)返回身心一元。

其次，現(xiàn)代人體運(yùn)動(dòng)科學(xué)的興起，也將這一身體哲學(xué)發(fā)揚(yáng)光大。19 世紀(jì)末，德爾薩特（Francois Delsarte，1811—1871）建立“表情體系”，即對(duì)人體的動(dòng)作和表情等各個(gè)方面進(jìn)行作出系統(tǒng)而深入的科學(xué)分析。他在書中提出“對(duì)應(yīng)律”的核心思想即人的每一個(gè)行為都具有某種內(nèi)在的涵義，內(nèi)心情感的變化時(shí)常影響動(dòng)作幅度。而拉班·魯?shù)婪颍≧udolf Laban，1879—1958）的研究則為人體科學(xué)提供了一個(gè)更為系統(tǒng)的理論。

在此基礎(chǔ)上，興起于19 世紀(jì)末期的身心學(xué)（Somatics）開始強(qiáng)調(diào)“身心合一”的理念，重視身體自身的智慧，強(qiáng)調(diào)重視內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下體驗(yàn)。美國的身體學(xué)專家托馬斯·漢納（Tomas Hanna，1928—1990）于1976 年重新界定了身體的概念，闡述了身體心靈的涵義，整理出了其基礎(chǔ)理論，并將這一身體研究的領(lǐng)域稱為“身心學(xué)”。進(jìn)一步講，該學(xué)科探索人體覺察、生物功能和外在環(huán)境這三者間互動(dòng)關(guān)系的一門藝術(shù)和學(xué)問，是以“身體”為主體，進(jìn)行其行為現(xiàn)象、動(dòng)作體驗(yàn)、分析調(diào)整與治療的全新領(lǐng)域。

此外，隨著人們對(duì)舞者技術(shù)表現(xiàn)能力要求的提高，秉持“身心一元論”的理念的舞蹈跨界訓(xùn)練方法逐漸進(jìn)入大眾眼中。跨界訓(xùn)練（Cross-training）也被譯為“交叉訓(xùn)練”，最早在體育領(lǐng)域中運(yùn)用。舞蹈跨界訓(xùn)練是從舞蹈身體基礎(chǔ)能力需求出發(fā)，將不同學(xué)科放入優(yōu)勢進(jìn)行融匯創(chuàng)新（例如普拉提、富蘭克林技術(shù)、亞歷山大技法），由此形成一個(gè)不斷發(fā)展的新個(gè)體。這種要素協(xié)同、整合集成的新型的復(fù)合訓(xùn)練方法體系，明確提出以身心合一訓(xùn)練理念為首，不僅是作為傳統(tǒng)訓(xùn)練的有力支撐，還能幫助舞者快速提升技能水平和身體表現(xiàn)力，同時(shí)降低舞蹈損傷的風(fēng)險(xiǎn)。

總之，當(dāng)人們把肉體和靈魂看作一體時(shí)，二者相互平衡補(bǔ)充，人體內(nèi)在和諧統(tǒng)一，其外在表達(dá)形式就會(huì)相對(duì)豐富飽滿，舞蹈作品進(jìn)而能表達(dá)出個(gè)人以及社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，與之互益的舞蹈訓(xùn)練繼而有明顯發(fā)展。但是，當(dāng)身心二分時(shí)，過于關(guān)注技術(shù)層面的舞蹈發(fā)展就會(huì)受到抑制，舞蹈訓(xùn)練也會(huì)受到限制。隨著社會(huì)的發(fā)展，西方身體訓(xùn)練理念在不斷地吸納中華民族傳統(tǒng)的武術(shù)、太極等哲學(xué)思想精髓及訓(xùn)練方式方法，中國也在借鑒、學(xué)習(xí)西方科學(xué)的訓(xùn)練模式和體系。既然中西方都將構(gòu)建身心和諧的身體作為舞蹈訓(xùn)練的準(zhǔn)繩，那么對(duì)“身心一元論”的哲學(xué)探究以及如何更好地對(duì)舞者進(jìn)行身心開發(fā)便成為當(dāng)下舞蹈領(lǐng)域亟待思考和解決的問題。

三、“身心一元論”的身體哲學(xué)對(duì)舞者身心開發(fā)訓(xùn)練的啟示

現(xiàn)代身體哲學(xué)已經(jīng)意識(shí)到，人的存在即肉體的存在，亦是精神的存在。人賴以生存的身體本質(zhì)是一個(gè)靈與肉、身與心合一的整體概念。舞蹈訓(xùn)練是舞蹈藝術(shù)活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)，也是培養(yǎng)舞蹈表演人才的基本形式和必經(jīng)之路，它是以舞者的身體和心理智能為對(duì)象，不斷改善其身體形態(tài)和機(jī)能并提高身體基本能力、表演能力和心智能力的舞蹈教育活動(dòng)。所以，在面對(duì)當(dāng)下注重技術(shù)技巧及風(fēng)格訓(xùn)練的傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練基礎(chǔ)上，尤其需要秉持“身心一元論”理念，匯集中西方身體觀之精髓，將身心開發(fā)訓(xùn)練科學(xué)地融入舞者的日常訓(xùn)練中。

（一）喚醒感知力的身心開發(fā)訓(xùn)練

感知力就是感覺和知覺，是對(duì)外界刺激的覺察和反應(yīng)。要喚醒身體的感知力，就要堅(jiān)守“身心一元論”的舞蹈訓(xùn)練理念。人體不是一個(gè)軀殼，而是身心一元的整體，人的意識(shí)、精神都與肢體運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系。進(jìn)一步講，舞者的身體，是兼具生理特征和思維意識(shí)的完整生命體，而在舞蹈訓(xùn)練中的身體是感知力的唯一物質(zhì)媒介，因而提高身體的感知能力，是提升舞蹈感覺、舞蹈表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。

傳統(tǒng)的“身心二元論”割裂了身體與精神的協(xié)同性，將身體降格為了“無意識(shí)的肉體”。受此影響，舞蹈訓(xùn)練被更多局限在了“肉身”的范圍內(nèi)。由此產(chǎn)生了過于關(guān)注外在形態(tài)、缺乏對(duì)身體的內(nèi)在感知力舞蹈訓(xùn)練形式。關(guān)于身體自我感知的缺失，美國實(shí)用主義哲學(xué)與美學(xué)的領(lǐng)軍人物、現(xiàn)代“身體美學(xué)”的創(chuàng)始人舒斯特曼（Richard Shusterman，1948— ）在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》中談到對(duì)身體思維意識(shí)的忽視時(shí)提到：“有意識(shí)地關(guān)注呼吸情況，可以讓我們了解自己此刻的心情。否則，我們可能會(huì)忽視這些情緒，并被它們誤導(dǎo)。”所以，我們要在掌握身體生理知識(shí)的基礎(chǔ)上，去關(guān)注、覺察心理變化，喚醒并提升感知力。

舞蹈本身是人類意識(shí)的一種肢體表現(xiàn)，在“身心一元論”理念下的舞蹈訓(xùn)練更能激發(fā)和改善舞者核心力量，提升舞者的本體感覺，從募集高效的肌肉收縮能力，提高舞者的技術(shù)技巧與藝術(shù)表現(xiàn)能力，并有效預(yù)防舞蹈損傷。例如，普拉提訓(xùn)練（Pilates）、亞歷山大法（Alexander Technique）、富蘭克林技法（Feldenkrais Method）等，其訓(xùn)練方法各有側(cè)重，但對(duì)于身心的開發(fā)理念都是相同的，在身心學(xué)中是將“身體” (soma) 視為“有心性的身體” (mind-body)，具有運(yùn)作的智慧和感知的能力，能夠自行運(yùn)作的不斷運(yùn)動(dòng)與改變的生命有機(jī)體。

譬如，普拉提則強(qiáng)調(diào)“控制”，要求動(dòng)作實(shí)施過程中身體與心智的配合，用心去體會(huì)每塊肌肉的延展、收縮與控制，通過心智來精確控制肌肉活動(dòng)，來達(dá)到修正姿勢、調(diào)整身體結(jié)構(gòu)以達(dá)到身體的正確排列及提升身體各部位的使用功能。還有，意動(dòng)法強(qiáng)調(diào)“意象”，通過“意象”練習(xí)提高身體動(dòng)覺能力，即通過動(dòng)覺上的意象及觸覺引導(dǎo)、修正動(dòng)作，對(duì)身體動(dòng)作進(jìn)行重新教育。此外，GROKINESIS（嬋柔）、芭蕾進(jìn)階技巧（Progressing Ballet Technique，簡稱 PBT）也值得關(guān)注探索，這些技法都對(duì)感知力的身心開發(fā)有良好作用。

總之，我們要堅(jiān)守“身心一元論”的舞蹈訓(xùn)練理念，不斷對(duì)身體進(jìn)行探索和研究。在舞蹈訓(xùn)練中，除了從解剖學(xué)和生理學(xué)等科學(xué)角度認(rèn)知和學(xué)習(xí)我們物理的身體外，還要從身心學(xué)層面去感受和認(rèn)知身體。教學(xué)中，我們不僅要關(guān)注對(duì)感知能力的培養(yǎng)，更要突出對(duì)身體感知能力的開發(fā)與訓(xùn)練。

（二）借鑒以“氣”為基的身心開發(fā)訓(xùn)練

舞蹈身心開發(fā)訓(xùn)練中有必要將“氣”的訓(xùn)練加入其中?！皻狻痹谖璧赣?xùn)練中經(jīng)常被視作“呼吸”，縱觀中西方的舞蹈訓(xùn)練，無一不需要呼吸。舞蹈作為一門身體感覺的藝術(shù)，更要求氣息和情感能夠充盈整個(gè)身體，并且在動(dòng)作時(shí)能夠直達(dá)神經(jīng)末梢。所以，舞蹈訓(xùn)練中“氣”的練習(xí)至關(guān)重要，只有擁有了“氣”，身體才會(huì)更有知覺，舞蹈才會(huì)更加動(dòng)人。

不僅如此，在中國傳統(tǒng)文化中“氣”也是個(gè)重要的概念，在太極拳中就有“以意領(lǐng)氣，氣貫全身”的原理。當(dāng)“氣”化為舞蹈訓(xùn)練中的“氣”時(shí)，也要與自然相協(xié)調(diào)，調(diào)順氣息、集中意念，帶出和諧順暢的身體運(yùn)動(dòng)。“以意運(yùn)氣，非以力使氣?！?/p>

關(guān)于“氣”的訓(xùn)練，可以用站樁的方法。站樁是指身體似木樁站立不動(dòng)，目的在于像木樁一樣有根穩(wěn)定。它是中華武術(shù)中的重要組成部分，而武術(shù)在繼承與發(fā)揚(yáng)中國身體文化傳統(tǒng)方面較舞蹈略勝一籌。若能將武術(shù)中的精髓吸取并運(yùn)用于舞蹈訓(xùn)練，或許也會(huì)有不同的效果。

在站樁時(shí)，要求雙腳分開，與肩同寬，腳后跟略向外分開，兩膝微曲，腳趾抓地。頭部擺正、下頜微收、雙肩雙髖同高，兩眼正視前方略低一點(diǎn)，兩耳于正后方略高一點(diǎn)。雙臂自然下垂，尾椎內(nèi)扣下坐，小腹下掖，不挺肚子，頭頸上提。脊椎連同兩側(cè)的肌群猶如繩索上下拉伸，充滿彈性。需靜心體會(huì)“立身中正、心靜體松”的感覺。在站樁中尋求“極靜生動(dòng)”，氣沉丹田，感受渾身的細(xì)胞與氣的循環(huán)流暢。筆者在親身體會(huì)過站樁后，方能感受到氣血的流暢。每次站樁時(shí)間因人而異，可循序漸進(jìn)，初次嘗試以15 分鐘為宜。可以想象自己變成一顆大樹，與天地同步，感受內(nèi)在小宇宙的變化，會(huì)有十分新奇的感受。

舞蹈中人的身體與時(shí)間空間的關(guān)系，如同自然界外在大宇宙和人體內(nèi)小宇宙之間的緊密關(guān)系，亦是身體內(nèi)外和諧統(tǒng)一的關(guān)系。因此，追溯中國傳統(tǒng)身體觀中以“氣”為基的訓(xùn)練體系，學(xué)習(xí)經(jīng)典文化中的身體方法，將其精華吸收并運(yùn)用于舞蹈訓(xùn)練中是非常重要的。

四、結(jié) 語

舞蹈乃是人類以審美的方式認(rèn)識(shí)世界、理解世界并改造世界從而把握世界的活動(dòng)。在此活動(dòng)中的思維能力、精神品格等都與身體哲學(xué)密切相關(guān)。身體不僅僅是生理意義上的形體軀干，更是由歷史、社會(huì)和文化共同發(fā)展建構(gòu)而成的有機(jī)載體。進(jìn)一步講，舞蹈可以被看作身體與每一個(gè)歷史階段和具體文化環(huán)境互動(dòng)的一種特殊形式。

縱觀人類關(guān)于身體哲學(xué)的發(fā)展歷史后發(fā)現(xiàn)，“身心一元論”的觀點(diǎn)為舞蹈訓(xùn)練提供了新的理念，成為推動(dòng)當(dāng)今舞蹈訓(xùn)練發(fā)展的一種新動(dòng)力。這也讓我們?nèi)ニ伎家绾卫^承、整理、發(fā)揚(yáng)中華民族的優(yōu)勢傳統(tǒng)基因，如挖掘中華武術(shù)和中醫(yī)學(xué)中的訓(xùn)練手段和方法等，同時(shí)也吸取西方身心學(xué)的科學(xué)理念及方式方法，盡快從跨學(xué)科的視角進(jìn)行融匯創(chuàng)新并運(yùn)用到舞者身心開發(fā)訓(xùn)練中去，旨在不斷地挖掘舞者的身體潛能，從容應(yīng)對(duì)當(dāng)下日益變化的身體極限挑戰(zhàn)。