論“電懋”電影創(chuàng)作的現(xiàn)代性

摘要：20世紀中葉被稱為香港國語電影的黃金時代，于1956年改組成立的國際電影懋業(yè)有限公司（以下簡稱“電懋”）是彼時香港電影浪潮中的重要部分。而當時香港現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中不可避免地暴露出一些社會問題，“電懋”影片中對這類社會議題就有所聚焦與呈現(xiàn)。文章以“電懋”影片中對部分現(xiàn)代性社會議題的討論為中心，重點分析《南北和》《香車美人》《四千金》等“電懋”經(jīng)典作品，從“南北文化沖突、新興生活方式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒”三個角度切入，力圖探析“電懋”影片中圍繞社會議題所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性文化特質(zhì)。“電懋”影片中豐富的文化現(xiàn)代性，展現(xiàn)了20世紀中葉新興香港的文化碰撞與交融，以及現(xiàn)代化的生活方式與價值觀念，彰顯了彼時香港社會開放包容的現(xiàn)代性文明精神。

關(guān)鍵詞：香港電影；“電懋”；現(xiàn)代性；社會議題；《南北和》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）07-0226-03

20世紀50年代初，香港摁下了現(xiàn)代化進程鍵。一系列改革使香港經(jīng)濟逐步騰飛。在這一背景下，香港電影迎來了黃金時代。但此時，香港仍處于歷史過渡階段，社會轉(zhuǎn)型中暴露出的種種問題，是香港現(xiàn)代化過程中不可避免的。“電懋”影片中就對這類現(xiàn)代性社會議題有所聚焦與呈現(xiàn)。本文選取“南北文化沖突、新興生活方式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒”這三類社會議題，結(jié)合經(jīng)典作品對“電懋”電影中的現(xiàn)代性進行探析。

一、移民潮下的南北文化沖突

20世紀40年代后期及50年代初期，大量內(nèi)地移民涌入香港，改變了香港的人口結(jié)構(gòu)，從而影響到香港社會[1]。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，香港逐漸形成其獨特的移民融合文化環(huán)境。但南下移民與本土文化在相遇時不免發(fā)生碰撞，“電懋”編劇宋淇敏銳地抓住了這一點，由此，“電懋”的“南北系列”影片橫空出世?！澳媳比壳毕盗杏伞半婍痹?961—1964年陸續(xù)推出，包括《南北和》（1961）、《南北一家親》（1962）、《南北喜相逢》（1964）三部電影在內(nèi)，由王天林執(zhí)導(dǎo)，著名文人宋淇、張愛玲先后擔任編劇?！澳媳毕盗小毕矂≈饕宫F(xiàn)了南下移民香港的“北方人”和本地人之間因南北差異形成的文化沖突、地域偏見。影片通過南北差異創(chuàng)造敘事矛盾與喜劇效果，反映了當時香港獨特的社會環(huán)境中，多種文化交流碰撞而產(chǎn)生的社會現(xiàn)象。

《南北和》作為“三部曲”之首，最具典型性。電影中，北方人李四寶（劉恩甲飾）和廣東人張三波（梁醒波飾）各自經(jīng)營一家洋服店，二人不斷爭奪生意且互相嫌厭?？善吓峙畠簮凵狭吮狈饺耍迸峙畠阂迋€南方郎。女兒們?yōu)榱烁髯缘男腋?，與父親展開“博弈”。最終也因為子女的婚姻而緩解了父輩所代表的“南北沖突”。

影片聚焦于南北差異，從文化習俗、飲食喜好等方面均有所體現(xiàn)。以飲食區(qū)別為例，影片中，南胖和北胖偷聽北胖女兒翠華（于皓飾）與男友的對話。翠華說結(jié)婚以后吃廣東菜，認為北方菜“又咸又多油”，且“最中意吃梅香咸魚”， 由此令北胖不悅。二人又聽見南胖女兒張麗珍（白露明飾）同男友道，“最不愛吃廣東菜，情愿吃臭豆腐”。

北胖女兒作為北方人中意廣東菜，南胖女兒作為南方人卻喜歡北方菜。在這一片段中，選取梅香咸魚與臭豆腐這兩個標志性的南北菜品進行對比，突出了南北方飲食各自的特點，再次強化了敘事中的南北矛盾。此處兩位父親同女兒的談話也值得品味。北胖口中“廣東人都沒有出息”，南胖口中“外江佬沒一個靠得住，全是滑頭”，阿珍若嫁給外江佬，“怎么對得起祖先”。從這一段對話能明顯感受到南北方根深蒂固的地域文化偏見，尤其南胖對北方人的偏見更為強烈，甚至女兒嫁給北方人就是背棄祖先。

第二部《南北一家親》中也延續(xù)了南北差異性的呈現(xiàn)。以語言區(qū)別為例，廣東兒子在北方岳父面前試圖掩蓋自己的方言，假裝北方人，卻因口音太重，說不標準“日頭”“舌頭”“石頭”而露了馬腳。這里利用口音營造出喜劇性，眾多類似的細節(jié)也讓南北觀眾在電影中體會到現(xiàn)實感。

而在《南北喜相逢》中，南北差異已不再成為主要矛盾，轉(zhuǎn)而聚焦于新一代的香港青年，所謂南北的沖突與彌合在這里已經(jīng)微乎其微，也體現(xiàn)出“香港作為移民城市的轉(zhuǎn)變過程”[2]。

“南北系列”影片中，南北文化的迥異與沖突提供了主要的敘事動力和笑料。但無論這一差異與偏見營造得多么強烈，結(jié)局總能被下一代的婚戀結(jié)合所“冰釋”，最終南北家庭在相互扶助中歸于“一家之親”。由此可見，“電懋”“南北系列”影片也象征著南北文化縱使充滿差異與矛盾，但最終都會在香港這片具有強大文化包容性的土地上逐漸融合，呈現(xiàn)和諧美滿的景象，也展示出香港社會雖然文化各異，但仍將以開放之姿擁抱各類文化的現(xiàn)代精神。人口流動所引發(fā)的文化沖突這一新興社會矛盾，是上世紀五六十年代香港現(xiàn)代化進程中無可回避的重要問題，“電懋”創(chuàng)作者將其呈現(xiàn)于銀幕之上，產(chǎn)生了獨具時代特色的“南北系列”影片，也顯示出“電懋”電影創(chuàng)作中的現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)代化的新興生活方式

20世紀五六十年代是香港經(jīng)濟的“上坡路”階段：從四五十年代的逐漸恢復(fù)到60年代工業(yè)化進程后的飛速發(fā)展。由此，香港新興中產(chǎn)階級的規(guī)模逐步擴大，其代表的新興生活方式、消費習慣日益流行，隨之引發(fā)的新的社會議題成為“電懋”編劇們的重要素材?！半婍弊鳛橐患椰F(xiàn)代化的電影企業(yè)，大量影片中展現(xiàn)了中產(chǎn)階級的生活方式與意識形態(tài)，如《香車美人》（1959）、《空中小姐》（1959）、《四千金》（1957）等。本節(jié)主要聚焦于超前消費行為，在“電懋”影片中，討論這一議題的經(jīng)典之作，莫過于由葛蘭、張揚主演，易文執(zhí)導(dǎo)的《香車美人》。

汽車在“電懋”影片中已普遍存在，電影中的富家少爺幾乎都是駕車出行，轎車已成為中產(chǎn)階級的身份象征。影片《香車美人》就圍繞汽車展開。張達鳴（張揚飾）與李佳英（葛蘭飾）這對小夫妻原本平靜的生活被老同學馬正康（雷震飾）的闖入打破。由于馬正康的“推銷”，這對中產(chǎn)底層的夫妻對汽車充滿了向往。而當他們分期付款購車后，卻產(chǎn)生了一系列煩惱，二人發(fā)覺自己無法“駕馭汽車”，最終賣掉汽車，回歸生活。

在這里，香車成為物質(zhì)享受的象征、中產(chǎn)階級的身份符號。電影在開頭唱段中介紹了汽車展覽會及都市生活中的汽車場景，以此展現(xiàn)香港社會的現(xiàn)代消費景觀。片段中用一些全景鏡頭表現(xiàn)了浩大的車展和汽車密集排布的場面。同時，影片中夫妻倆相約于停車場碰面，也利用全景鏡頭表現(xiàn)了停車場的“車山車?！?。人在這些鏡頭中幾乎要被“車?！毖蜎]，也暗喻著人們快要“淹沒在對追逐中產(chǎn)階級身份符號的欲望之中”[3]。

電影中還有這樣一個片段，當夫妻倆夜晚因饑餓而難眠時，佳英竟用唱段描繪起日后駕車出行的場景，甚至與想象中的自己一唱一和，頗為有趣。主人公暢想著閑適生活，仿佛擁有汽車便躍入了體面的中產(chǎn)階層。這一詼諧橋段也體現(xiàn)出主人公對即將駕駛汽車的欣喜和對美好生活的極致渴望。

影片也“對于現(xiàn)代都市兒女的崇尚虛榮心理，有著深刻的描繪”。例如，張達鳴為“在舊情敵面前不失面子、讓正康認為妻子跟著自己有福氣”而答應(yīng)購車。這里的逞能滿足了達鳴的虛榮和自尊心，同時也推動了敘事。這一微妙心理在全片還有多處表現(xiàn)。

影片中“分期付款”的場景，顯示超前消費方式已在香港逐漸興起。中下層的中產(chǎn)階級“節(jié)衣縮食”或許能購置汽車、彩電這類大物件，實現(xiàn)“花明天的錢，圓今天的夢”，從而彰顯自己的時髦與品位。

電影中夫妻倆購得汽車，又收獲“香車美人”之譽，一時風光無限，卻也逐漸迷失，險些釀成禍端。彼時的香港，越來越多的人開始崇尚物質(zhì)享受，漸漸被卷入消費主義的浪潮之中。對此，影片結(jié)尾也暗含著“對消費的迷戀是無止境的，虛榮與光鮮背后往往埋藏著危機”的警示。

除《香車美人》外，“電懋”其他影片中也表現(xiàn)出現(xiàn)代消費模式引發(fā)的矛盾以及人們對物質(zhì)和階級躍升的渴求。例如，《南北和》中北胖分期付款買下了冰箱，卻在財政危機后無力承擔尾款，冰箱又被收回。在這里，超前享受所形成的虛榮泡沫最終被現(xiàn)實無情戳破?！堕L腿姐姐》（1960）則極力刻畫了母親對有錢階層的渴望。母親絞盡腦汁想讓女兒釣得“金龜婿”，嫌棄車場小工。影片結(jié)尾，母親發(fā)現(xiàn)窮小子原來是富少爺時態(tài)度立即轉(zhuǎn)變，這一反差幽默地體現(xiàn)了母親愛慕虛榮的心理以及小市民的面目。

“電懋”影片中呈現(xiàn)的此類現(xiàn)實議題，討論了西方現(xiàn)代文明侵襲下香港新興中產(chǎn)階級的價值觀念及生活方式。

時至今日，人們依舊在不懈地渴望“向上流動”。關(guān)于“追捧新興文化，倡導(dǎo)消費至上”這類話題于半世紀后的今天來看，似乎仍未過時，依然能引發(fā)熱烈而廣泛的討論，足可見這一議題之現(xiàn)代性。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒

香港經(jīng)濟社會逐步發(fā)展，也影響著港人的心態(tài)。其中，經(jīng)濟發(fā)達所帶來的現(xiàn)代文明的開化使香港已“逐漸形成了典型的現(xiàn)代社會態(tài)度”。此時，香港的新一代已經(jīng)成長起來，年輕人“具備了現(xiàn)代社會才會出現(xiàn)的主體精神”[4]，以及對美好生活的追求等現(xiàn)代價值觀念。而香港仍處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡時期，傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀的交鋒成為彼時香港社會的重要特征，也成為“電懋”電影中的經(jīng)典社會議題。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀念的博弈，在電影《四千金》中有精彩的呈現(xiàn)。影片中，大姐Hilda（穆虹飾）扮演著傳統(tǒng)女性的角色，她“克勤克儉地治家和工作”[5]；二女兒Helen（葉楓飾）最具反叛精神，為尋求刺激游走在眾多男性中，甚至搶走大姐的男友；三妹Hedy（林翠飾）活潑爽朗，但不解兒女情；四妹素素（蘇鳳飾）看似嬌柔，卻十分叛逆，不顧反對輟學、結(jié)婚。

孔老先生（王元龍飾）這一父親形象在影片中代表著傳統(tǒng)的價值文化與意識形態(tài)。而Helen和素素則最具現(xiàn)代反叛精神，二人分別貢獻了影片中最重要的兩場“博弈”。全片第一次激烈沖突是素素宣告要輟學與男友結(jié)婚，父親暴跳如雷。輟學、未成年結(jié)婚，這顯然有悖父親的傳統(tǒng)認知。但面對更加決絕的素素，反對好像也無濟于事。素素反駁道，“婚姻不光是為了傳宗接代，它還有比這更偉大的義務(wù)”，或許是成就愛情，實現(xiàn)獨立。由此看出，素素作為接受過良好教育的新一代青年，已具備高度的自主意識，渴望美好愛情，追求個人價值，向往獨立自主的生活。這一代青年也具備極強的反叛精神，拒絕被父輩舊的倫理道德裹挾，急于沖破思想枷鎖去擁抱先進文明。而父親感嘆道，“這個年頭還有爸爸媽媽說話的份？一個一個的隨心所欲”，隱隱顯示了此時香港社會青年一代的特征。

影片第二次沖突是Helen再次搶走大姐男友，Hilda忍無可忍，矛盾徹底爆發(fā)。父親在這里試圖對Helen進行規(guī)訓(xùn)，最后她只得以拋硬幣這一戲謔的方式選擇丈夫。Helen代表著香港社會的現(xiàn)代獨立女性，她周旋于眾多男性中以排解寂寞，甚至兩度搶走大姐的男友，這一“反叛者”的形象大大有別于傳統(tǒng)觀念中的女性，令人印象深刻。Helen的一系列行為向以男性為主導(dǎo)的社會情感關(guān)系發(fā)起了挑戰(zhàn)，打破了對女性總是恪守良德、在情感中處于被動的傳統(tǒng)認知。

類似的銀幕形象還有《野玫瑰之戀》（1960）中的鄧思嘉（葛蘭飾）、《同床異夢》（1960）中的江人美（李湄飾）等?？傊訦elen為代表的此類女性所展現(xiàn)的極強的現(xiàn)代反叛精神以及對男性視域的挑戰(zhàn)，都頗具現(xiàn)代性與前衛(wèi)性。

《四千金》中的女主角們各有其性格特點，且對婚姻、生活都有著不同的態(tài)度。但相同的是，從她們身上可以看出當下女性逐漸開始擺脫傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)封建、父權(quán)，追尋女性地位的平等與獨立，渴望實現(xiàn)自我價值，體現(xiàn)了年輕一代西化開放的價值觀念同父輩的傳統(tǒng)倫理道德之間的沖突與較量。

現(xiàn)代化已成為社會發(fā)展的大勢所趨。影片中年邁的父親在女兒們面前話語權(quán)漸微，傳統(tǒng)意識形態(tài)在這場博弈之中如同孔老先生般力不從心。種種跡象似乎彰顯出現(xiàn)代精神在香港那一時期更勝一籌的意味。但最終女兒們都擁有了美滿的歸宿，甚至“僭越者”[6]Helen也歸順家庭，又隱含著男性創(chuàng)作者視域下現(xiàn)代思想對傳統(tǒng)倫理道德的妥協(xié)。由此，呈現(xiàn)出“電懋”影片中對傳統(tǒng)與現(xiàn)代議題之復(fù)雜性。

除以上議題外，“電懋”影片中，還包括對女性的社會獨立、身份認同等其他現(xiàn)代性問題的探討。值得一提的是，“電懋”影片往往都為“大團圓”結(jié)局，體現(xiàn)出“電懋”雖時有表現(xiàn)社會問題，但仍對不斷發(fā)展的香港現(xiàn)代化進程報以積極樂觀的態(tài)度，對現(xiàn)代社會的幸福生活充滿期待與向往。

四、結(jié)語

從影片聚焦的各類現(xiàn)代性社會議題中，觀眾能感受到“電懋”電影所蘊含的豐富的文化現(xiàn)代性。通過眾多佳作，“電懋”向觀眾勾勒出一幅高度現(xiàn)代化的香港都市“圖鑒”，展現(xiàn)了20世紀中葉香港的意識形態(tài)與現(xiàn)代化的生活方式，彰顯出彼時香港社會開放包容的文明精神。在60年后的今天，觀眾依舊能被“電懋”影片中的現(xiàn)代性魅力深深吸引。

參考文獻：

[1] 鄭睿.香港國際電影懋業(yè)公司影片及產(chǎn)業(yè)模式分析[J].中國藝術(shù)研究院，2014（8）：3-4.

[2] 李曉昀.移民電影與移民城市：從“電懋”的“南北三部曲”看戰(zhàn)后香港的城市文化變遷[J].當代電影，2021（4）：138-139.

[3] 向菲.香港“電懋”時裝國語片研究[D].武漢：武漢大學，2013：222-224.

[4] 蘇濤.協(xié)商現(xiàn)代性：“電懋”家庭情節(jié)劇的類型與文化[J].上海大學學報（社會科學版），2021（4）：42-43.

[5] 魔術(shù)的手杖：看《四千金》試映有感[J].國際電影，1957（20）：18-19.

[6] 蘇濤.協(xié)商現(xiàn)代性：“電懋”家庭情節(jié)劇的類型與文化[J].上海大學學報（社會科學版），2021（4）：45-47.

作者簡介 卿瑜，本科在讀，研究方向：影視文化。