視覺文化的理論批判與功能審視

摘要：視覺文化是當(dāng)代文化的總體癥候和發(fā)展趨向，對其進行理論研判是推動視覺文化健康發(fā)展的前提。媒介批判理論是視覺文化批判的重要理論，它從媒介技術(shù)與主體的關(guān)系出發(fā)，將視覺文化分為影像時代、景觀社會、擬象世界三個階段，形成了對文化工業(yè)與技術(shù)異化、“景觀拜物教”與符號消費、虛擬現(xiàn)實與“超真實”的批判向度。馬克思主義文藝?yán)碚摿⒆戕q證分析視角，強調(diào)視覺文化具有承載與傳播國家意識形態(tài)、凝聚與鑄牢社會思想共識、滿足與提升個體精神需求的正向功能。改變視覺文化的價值困境、發(fā)揮視覺文化的積極功能，需要堅持批判性與建設(shè)性相統(tǒng)一的原則，著眼于對視覺文化生成要素的理性引導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：視覺文化;媒介批判;意識形態(tài)功能;引導(dǎo)范式

中圖分類號：G20

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1002-7408（2022）06-0109-07

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“改革開放以來中國發(fā)展道路的政治經(jīng)濟學(xué)理論創(chuàng)新與歷史經(jīng)驗研究”子課題三（20&ZD052）;國家社會科學(xué)基金青年項目“黨的十八大以來社會主義意識形態(tài)建設(shè)的制度化及其基本經(jīng)驗研究”（20CKS047）;工信部黨的政治建設(shè)研究中心重大項目“交叉學(xué)科視野下高校新時代思政課體系改革創(chuàng)新研究”（GXZY2108）的階段性成果。

作者簡介：孟伏琴（1992-），女，重慶人，貴州大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師，中山大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士研究生，研究方向：視覺文化與意識形態(tài)。

視覺文化是以形象為中心、以媒介為基礎(chǔ)的感性文化形態(tài)。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，視覺文化對日常生活面貌和人的生活方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，應(yīng)驗了海德格爾“世界圖像時代”[1]的精辟隱喻。世界圖像時代的到來，意味著人們生活在一個比過去任何時代都更加圖像化、符號化和視覺化的時代，意味著視覺文化在連接個人與社會中發(fā)揮著愈發(fā)強大的功能。然而，理論界對于視覺文化的看法總體上呈現(xiàn)出“批判多于建構(gòu)”[2]的態(tài)勢，在諸多理論批判中，媒介批判理論從視覺文化的媒介生成和語境轉(zhuǎn)換的角度對其進行了階段式批判，系統(tǒng)研判了視覺文化在不同階段對人與社會的負(fù)面效應(yīng)。當(dāng)然，媒介批判理論對視覺文化近乎全盤式的否定也存在一定問題。在現(xiàn)實性上，視覺文化作為當(dāng)代文化的總體癥候和發(fā)展趨勢，成為國家意識形態(tài)傳播的重要媒介。因此，如何科學(xué)地認(rèn)識、評判視覺文化，并予以理性的價值引導(dǎo)，對于推動視覺文化健康發(fā)展和國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化意義重大。

一、視覺文化的理論批判

視覺文化作為當(dāng)代大眾媒介文化的集中體現(xiàn)，與媒介發(fā)展息息相關(guān)。從廣義上講，視覺文化形式古已有之，但由于古代媒介技術(shù)不發(fā)達(dá)，繪畫、壁畫、石刻、雕塑等早期視覺文化形式并沒有得到廣泛傳播。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，尤其是攝影、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺媒體的普及，視覺文化能夠以低廉的成本在社會空間中運行，發(fā)揮形塑人與社會的作用。但是，視覺媒介的普及和發(fā)展也引起了理論界的審思，其生成的視覺文化現(xiàn)象亦受到批判性質(zhì)疑，形成了關(guān)于視覺文化的媒介理論批判、意識形態(tài)批判、文化批判、哲學(xué)批判等。在眾多理論批判中，媒介批判理論是基于視覺文化的媒介生成和語境轉(zhuǎn)換而展開的批判向度。媒介批判理論雖然并未具體談及“視覺文化批判”一詞，卻蘊含了視覺文化批判的獨特意蘊。媒介批判理論從影像時代、景觀社會、擬象世界三個階段剖析了視覺文化的演進機制，其批判維度觸及視覺文化的本質(zhì)特征和運行邏輯。

（一）影像時代：法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)與技術(shù)異化的批判

攝影技術(shù)的發(fā)明標(biāo)志著影像時代的到來，也標(biāo)志著人類社會進入到瓦爾特·本雅明所說的“機械復(fù)制時代”。特別是電影、電視等視覺技術(shù)的成熟和發(fā)展，使得影像生產(chǎn)擺脫了單純的手工制作，呈現(xiàn)出批量化、商品化的機械復(fù)制生產(chǎn)，形成了法蘭克福學(xué)派口中的“文化工業(yè)”。影像時代，攝影、電影、電視、廣告等媒體流水線式地生產(chǎn)視覺影像，編織出一個高密度的影像社會，使置身其間的人難以逃脫影像制品的包圍和誘惑，也難以擺脫資本主義意識形態(tài)的圍困和逼促。一方面，視覺媒介生產(chǎn)著資本主義的意識形態(tài)控制。各種視覺影像蘊含著意識形態(tài)欺騙和謊言，在給大眾帶來感官刺激和娛樂幻象的同時，又束縛、控制、塑造著大眾意識，[JP+1]從而全面消解人的反抗意識，實現(xiàn)為資本主義合理性辯護的目的。另一方面，視覺媒介受資本邏輯控制。資本增殖是視覺媒介運行的深層邏輯，資本通過收視率、關(guān)注度、上座率來影響電視、電影等文化生產(chǎn)場，然而，片面追求高收視率勢必導(dǎo)致視覺文化品位下降，滋生迎合觀眾需求的媚俗傾向。

馬爾庫塞指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會是利用科學(xué)技術(shù)實現(xiàn)對社會全面控制的，而媒介技術(shù)就是其具體對象和典型代表。媒介技術(shù)異化導(dǎo)致視覺媒介成為制造虛假需求、虛假意識和壓制人的主體性的手段。電視、電影、廣告等視覺媒介全方位、單向度地對人進行價值滲透，在提供所謂“前見”的同時，又實現(xiàn)了對人的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)，使人逐漸喪失反思能力和批判精神，變成缺乏“否定能力”的單面人。與此同時，電影、電視、錄像等視覺產(chǎn)品滲透到社會生活領(lǐng)域的各個層面，全方位地麻痹著人的感知神[JP+1]經(jīng)，使得社會控制蛻變?yōu)橐环N愜意的生活方式。表面上看，資本主義意識形態(tài)控制的力度減弱，但實質(zhì)卻有增無減。這是因為：一方面，各種視覺產(chǎn)品滲透著反民主的“符號暴力”，通過光彩、幸福的形象肯定現(xiàn)實、粉飾現(xiàn)實，使人們沉浸在虛假的快感與美好當(dāng)中，對現(xiàn)存體制產(chǎn)生“誤認(rèn)”。另一方面，視覺產(chǎn)品時時刻刻、無孔不入地侵占人的閑暇時間和私人空間，消解人的批判反思能力，使被影像裹挾中的人無法對現(xiàn)存社會進行全景審視。

（二）景觀社會：情境主義對“景觀拜物教”與符號消費的批判

如果說影像是對現(xiàn)實生活的反映，那么景觀則試圖反過來滲透并控制現(xiàn)實生活。根據(jù)弗爾茨和貝斯特的定義，所謂“景觀”主要蘊含三層意思：“其一，景觀是少數(shù)人的表演，而多數(shù)人處于默默觀看的狀態(tài);其二，景觀不是一種外在的強制手段，它是一種隱性控制;其三，在景觀所制造的‘娛樂’幻象中，‘大多數(shù)’將徹底偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，淪為景觀控制的奴隸”[3]14-15。由此可見，景觀在其本質(zhì)性上是拒斥對話的，它受資本家、當(dāng)權(quán)者、廣告商、媒介工作者等“少數(shù)人”的操控，單向度地生產(chǎn)和傳遞景觀性演出，從而消解人的主體性，制造人對景觀統(tǒng)治的無意識順從。當(dāng)代資本主義社會本質(zhì)上是景觀社會，對此，情境主義者居伊·德波在《景觀社會》的開篇中寫道：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會里，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。”[3]4也就是說，景觀社會的商品不再表現(xiàn)為直接存在的物，而是以視覺媒介為中介的景觀，人們對商品的迷戀轉(zhuǎn)變?yōu)閷坝^的迷戀，“商品拜物教”變?yōu)椤熬坝^拜物教”。

景觀社會，“存在”意味著被“景觀化”，商品只有成為景觀才具有交換價值。在“呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來”[4]的思維邏輯下，商品唯有通過電視、電影、廣告等視覺媒介加以呈現(xiàn)，讓人“看到”，才具有交換價值，才能刺激人的消費欲望和消費行為。這使得消費方式變得符號化，“商品消費”變成“符號消費”，“商品占有”變成“商品炫示”。在“意象統(tǒng)治一切”的景觀社會中，符號消費代替了一切意識形態(tài)，承擔(dān)著“社會馴化”的功能，成為社會控制的手段。一方面，符號消費顛覆了人們對真實需要和虛假需要的認(rèn)知，模糊了使用價值和符號價值的界限，使人們沉迷于景觀世界而喪失了對本真生活的追求，淪為景觀拜物教的奴隸。另一方面，意識形態(tài)景觀化、物質(zhì)化，其對社會的全面控制亦隨著經(jīng)濟生產(chǎn)的自動化而形成一種“自動化體系”[5]，這一體系成功地實施了對人的無意識操控，最終達(dá)到肯定現(xiàn)存社會統(tǒng)治的目的。

（三）擬象世界：后現(xiàn)代主義對虛擬現(xiàn)實與“超真實”的批判

隨著視覺技術(shù)的發(fā)展，人類進入后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞所描繪的“擬象世界”。鮑德里亞在《仿真與擬象》一文中將影像與現(xiàn)實的關(guān)系分為四個階段：“1.它是對某種基本真實的反映;2.它掩蓋和篡改某種基本真實;3.它掩蓋某種基本真實的缺場;4.它與任何真實都沒有聯(lián)系，它純粹是自身的擬象。”[6]在他看來，影像對現(xiàn)實的客觀反映只是停留在第一階段，而隨著視覺技術(shù)的發(fā)展，影像逐漸脫離現(xiàn)實，偽造、篡改甚至扭曲現(xiàn)實存在，虛幻的擬象取代了影像而成為媒介傳播的主要原則。換言之，如果說影像時代是對客觀真實的表征和記錄，那么，在擬象世界中數(shù)字化的編程和視頻技術(shù)已經(jīng)完全脫離了真實原本，拋棄了對表征對象的依賴和束縛，通過技術(shù)仿真而生成比真實更為真實的超真實世界。例如，德國一家博物館利用VR技術(shù)復(fù)原了史前恐龍的形象，觀眾可以全方位地觀察恐龍，體驗無比真實。但恐龍的形象是否真是如此？這里，高像素的真實性與真實感懸置了事實的真相。通過觀看，真實就成為真理，其刻痕遠(yuǎn)比線形排列的文本閱讀得出的印象更深刻，誰掌握了圖像，誰就掌握了真理[7]。

“擬象世界”也不同于“景觀社會”，如果說景觀是一種意象意指體系，那么擬象則是一種符號意指體系。“景觀意象總還是原件的意象，盡管原件已經(jīng)在意象中消隱了，但原件還是構(gòu)成了評判一切的根據(jù)，這也是德波確定真實意識/虛假意識的基礎(chǔ)。”[8]74但擬象世界則不同，在擬象世界中一切原件都不復(fù)存在，存在的只是擬象本身。也就是說，數(shù)字技術(shù)構(gòu)建起的擬象世界打破了“原件”與“摹本”之間的區(qū)別與界限，使得鏡像與實存一體化?！斑@時世界與符號的邊界不再存在，這是符號的‘內(nèi)爆’，造就的是一種‘超真實’世界?！盵8]327“隨著超真實的降臨，擬象開始構(gòu)造現(xiàn)實本身……在這個世界里，擬象模型變得比實際的制度還要真實，不僅擬象與真實之間的區(qū)別越來越困難了，而且，模擬出來的東西成了真實本身的判定標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]在真實和擬象之間界限的消弭（內(nèi)爆）過程中，各種事物的關(guān)系破碎，形成一種無序、碎片化、缺乏張力、平面化的“熵”。

二、視覺文化的功能審視

與媒介批判理論對視覺文化持否定立場不同，馬克思主義文藝?yán)碚搱猿洲q證地審思視覺文化，既認(rèn)識到視覺文化異化、物化帶來的社會問題，又強調(diào)視覺文化對國家、社會和個人的建設(shè)性作用，注重揭示視覺文化的意識形態(tài)功能。事實上，視覺文化的功能形態(tài)多種多樣，可以分為意識形態(tài)功能、道德教育功能、心靈滋養(yǎng)功能、藝術(shù)審美功能[10]，亦包括“認(rèn)知導(dǎo)向功能、培育開發(fā)功能、調(diào)節(jié)控制功能、凝聚整合功能、維護穩(wěn)定功能、保障發(fā)展功能”[11]，還可以劃分為敘事功能、傳播功能、消費功能、娛樂功能等等。但在眾多功能形態(tài)中，視覺文化的意識形態(tài)功能是最基礎(chǔ)、最深層、最廣泛的，也是凝聚思想共識、筑牢國家共同體的精神紐帶[12]。因為任何一種視覺文化形式都要在國家意識形態(tài)允許的范圍內(nèi)運行，都要接受國家意識形態(tài)的檢驗和規(guī)制，并服從和服務(wù)于國家意識形態(tài)的價值目標(biāo)與時代任務(wù)。

（一）承載與傳播國家意識形態(tài)功能

國家意識形態(tài)作為一種精神層面的東西，不能僅僅依靠無形的說服與宣傳，還必須借助“看得見”“摸得著”的具體實物來改善人們的感受性與體驗度。阿爾都塞曾明確指出：“意識形態(tài)是物質(zhì)的”[13]，意識形態(tài)不是教義，而是支配個體思想和行為的價值、觀念和原則。也就是說，意識形態(tài)不是脫離人們社會生活的抽象體系，它必須回歸社會生活，轉(zhuǎn)變?yōu)槿说纳罘绞健＞同F(xiàn)實而言，任何意識形態(tài)融入、扎根人們的社會生活都需要一定的思想和載體。在當(dāng)今社會，傳播意識形態(tài)的最好載體莫過于視覺文化。一方面，視覺文化作為一種文化載體，既能將意識形態(tài)有機地嵌入視覺呈現(xiàn)之中，又能將意識形態(tài)順利地植入人們的日常生活。而且，作為一種文化形態(tài)，視覺文化本身就蘊含意識形態(tài)傾向性，為承載和傳播國家意識形態(tài)提供了可能。具體而言，影視放映中視覺形象的“出場順序”“凸顯與遮蔽”，能夠清晰地傳遞“何為中心、何為邊緣”“贊美什么、反對什么”，從而隱性地向受眾傳遞思想、價值、意義等意識形態(tài)內(nèi)容，誘使受眾認(rèn)同其內(nèi)嵌的價值觀念和價值立場。與此同時，憑借視覺形象包裝和展示國家意識形態(tài)，不但能夠降低受眾對意識形態(tài)內(nèi)容的理解難度，而且可以破除因年齡層次、文化程度、社會背景所造成的認(rèn)知區(qū)隔，進一步拓展意識形態(tài)傳播的受眾范圍。另一方面，由視覺媒介所營造的文化環(huán)境，能夠?qū)乙庾R形態(tài)有機地融入空間布景中，將意識形態(tài)內(nèi)容潛藏于看似中性的空間物象中，在重復(fù)性強調(diào)中影響觀者的態(tài)度、價值觀和行為傾向，達(dá)致同化于境、潤物無聲的效果。

（二）凝聚與鑄牢社會思想共識功能

共識是指“群體成員普遍同意的觀點或決定”[14]，差異性共在是思想共識存在的前提，沒有差異、分立也就無所謂共識。但是，一旦面臨和解答現(xiàn)實問題時，人們似乎并不滿足于思想差異化、多元化下“怎么都行”的狀態(tài)，尋找思想共識成為現(xiàn)實訴求。然而，多元化本身就意味著達(dá)成思想共識是困難和復(fù)雜的，任何簡單的做法都可能帶來消極后果，因此選擇適當(dāng)?shù)姆绞骄统蔀榛鈫栴}的關(guān)鍵。視覺文化在話語表達(dá)、內(nèi)容呈現(xiàn)、傳播渠道等方面具有顯著優(yōu)勢，能夠靈活、生動、直觀地表征、解讀和傳遞意義，為人與人之間相互溝通、理解搭建平臺，為凝聚社會思想共識提供可感知性場域。眾所周知，“共識不是直接裸露的、某種現(xiàn)成的存在，它是需要人們?nèi)シe極澄清或追求而‘形成’‘達(dá)致’的結(jié)果”[15]。視覺媒介能夠為社會成員提供“共同經(jīng)驗”，通過經(jīng)驗分享促進社會互動，讓人們擁有共同的話題、任務(wù)和關(guān)心，這正是人與人相互理解、達(dá)成共識的思想前提;視覺媒介所搭建的交流互動平臺，不僅有助于形象塑造和澄清觀點，而且能夠促進差異性觀點之間的碰撞磨合，為消除誤解、擴大思想共識提供可能。同時，視覺文化通過喚醒集體記憶，在一定程度上鑄牢了社會思想共識，建構(gòu)了“想象的共同體”。鑄牢社會思想共識重點在于擴大思想共享性、縮小思想異質(zhì)性，而中華民族最大的思想共享性內(nèi)生于共同的歷史源流和文化根脈，潛藏于作為民族基因的集體記憶中。然而，隨著時光流逝，原本深刻的記憶會在代際更替中逐漸淡化、模糊甚至淡忘。因此，鑄牢社會思想共識的關(guān)鍵在于如何喚醒集體記憶。電影、電視劇、紀(jì)錄片、舊照片等通過選擇性地建構(gòu)記憶之場，為社會成員“創(chuàng)造共同記憶、經(jīng)驗和共同的進取精神”[16]，尤其是關(guān)于中國革命、中國歷史的視覺再現(xiàn)，能夠深層次地喚醒集體意識、傳遞身份認(rèn)同，在情感共鳴、價值共振中鑄牢社會思想共識。

（三）滿足與提升個體精神需求功能

精神需求即滿足人的心理和精神活動的需求。與物質(zhì)需求相比，精神需求是更高層次的需求[17]。在緊張且充滿壓力的現(xiàn)代社會，人有休閑釋壓、消除疲憊、抵抗焦慮的精神需求。首先，豐富多樣的視覺文化產(chǎn)品特別是娛樂綜藝、影視藝術(shù)等，在一定程度上能夠轉(zhuǎn)移人的精神壓力、消除人的精神疲憊，使人在虛幻的劇情中獲得短暫的心靈逃離和精神愉悅。日本漫畫家宮崎駿曾說過，“創(chuàng)作卡通就是在創(chuàng)造一個虛擬的世界，那個世界能撫慰受現(xiàn)實壓迫的心靈，激動萎靡的意志，能化解紛亂的情感，使觀眾擁有平緩輕快的心情，以及受到凈化后的澄明心境”[18]，這正是視覺文化發(fā)展所追求的崇高境界，也是視覺文化在當(dāng)代社會備受推崇的深層原因。其次，視覺文化所蘊含的正能量、塑造的正面形象，能夠為個體生存和發(fā)展提供精神動力。所謂精神動力是相對于物質(zhì)動力而言的，是指“精神因素對人從事的一切活動及社會發(fā)展產(chǎn)生的精神推動力量”[19]，這里的“精神因素”包括思想、道德、情感、意志、信念等。視覺文化往往能夠通過圖像敘事、情感敘事的方式，讓個體在視覺觀看中體悟到這些精神因素，進而以視覺體驗為紐帶聯(lián)結(jié)意象表征和具身參與，把這種外在的精神因素內(nèi)化為指引個體思想和行為的精神力量。最后，視覺文化能夠涵養(yǎng)人的精神世界。中國人具有獨特的精神世界，這根源于“我們民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)”[20]，視覺文化對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的傳承與弘揚正是對人精神世界的涵養(yǎng)與建構(gòu)。譬如，《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《中華好詩詞》等，以電視節(jié)目的形式對中華傳統(tǒng)文化進行立體呈現(xiàn)，既有利于傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又能夠提升受眾的精神文化素養(yǎng)，讓受眾對傳統(tǒng)文化有更加深刻的體悟。而《感動中國》《好人故事》《閃亮的名字》等節(jié)目，通過頒獎儀式、紀(jì)錄片、公益廣告等形式展現(xiàn)最美人物的善舉，在對道德模范德行、德言、德藝的表彰中，弘揚中華民族傳統(tǒng)美德，引導(dǎo)個體崇德、銘德、立德。

三、視覺文化的引導(dǎo)范式

作為當(dāng)代社會的文化癥候，視覺文化雖然受到媒介批判理論的嚴(yán)厲批判，但也得到了馬克思主義文藝?yán)碚摰霓q證肯定。在現(xiàn)實性上，視覺文化是一種以形象為中心、以媒介為基礎(chǔ)的感性文化形態(tài)，既蘊含著對個體精神世界的解構(gòu)與建構(gòu)功能，又隱含著與生俱來的商業(yè)色彩、虛擬色彩、煽情色彩，使其容易受資本邏輯、技術(shù)邏輯、欲望邏輯的操控，滋生低俗、庸俗、媚俗的文化傾向，對個人乃至社會造成負(fù)面影響。聚焦化解視覺文化的價值困境、推動視覺文化健康發(fā)展，需要立足視覺文化的生成邏輯，加強對視覺文化生成要素的理性引導(dǎo)。

（一）視覺行為引導(dǎo)：推動個體性與社會性的教育彌合

視覺文化離不開人的視覺行為，通俗地講，人的視覺行為就是看。早在古希臘文化中，“看”就已經(jīng)和“知”聯(lián)系在一起。柏拉圖在《菲德羅篇》中指出，“視覺器官是肉體中最敏銳的感官”[21]，“作為視覺凝視的‘看’是通往真理的‘知’的重要方式和途徑”[22]114。英國學(xué)者菲斯克指出，“看制造意義;它因此成了一種進入社會關(guān)系的方式，一種將自己嵌入總的社會秩序的手段，一種控制個人的眼下的個別社會關(guān)系的手段”[23]，雖然表面上看，視覺行為是個體的自然行為，但實質(zhì)上卻蘊含著豐富的社會文化性。換言之，主體的視覺行為是帶有特定視角的凝視或?qū)徱?，涉及社會關(guān)系、文化傳統(tǒng)、權(quán)力關(guān)系等因素。具體而言，一方面，視覺行為是社會歷史文化的產(chǎn)物。約翰·伯格指出，“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響”[24]4，“看什么”“看到什么”實際上受到意識形態(tài)等文化因素的規(guī)訓(xùn)，觀者的觀看具有不可回避的主觀傾向性，“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們能及的范圍內(nèi)”[24]4-5。另一方面，視覺行為蘊含著權(quán)力關(guān)系，是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的重要體現(xiàn)。?？碌摹叭俺ㄒ暠O(jiān)獄”概念從權(quán)力視角揭示了“看”與“被看”、“看”與“展示”之間的不平等關(guān)系及其促生的空間規(guī)訓(xùn)。在這一機制中，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個人身上，而是體現(xiàn)在對肉體、表面、光線、目光的某種統(tǒng)一分配上，體現(xiàn)在看與被看的制度安排上。

通過伯格、?？聦σ曈X行為的分析可以發(fā)現(xiàn)，人的視覺行為背后潛藏著非常復(fù)雜的社會文化意蘊，而這些社會文化意蘊往往處在“被遮蔽”的狀態(tài)。視覺素養(yǎng)教育就是“解蔽”的過程，就是使視覺行為的社會文化意蘊“被看見”的過程。尤其對于生活在充斥著符號與圖像的現(xiàn)代世界的人而言，本質(zhì)和真理已經(jīng)淹沒在圖像、擬像、符號的煙波浩渺之中，使得視覺素養(yǎng)教育意義重大，這既是提升個體視覺信息接收能力的需要，又是避免個體陷入低級趣味視覺漩渦的需要?；诖?，一方面，需要加強價值觀教育，將核心價值理念、社會發(fā)展需求內(nèi)化為個體的精神需求和價值觀念，彌合視覺觀看與視覺呈現(xiàn)之間的鴻溝，培育一種“有意味地看”的能力。因為任何人在看待事物時都不可避免地受到自身既有價值觀念的限制，一個人持有什么樣的價值觀，就會持有什么樣的觀看方式，觀者的價值觀是確立理解的角度、起點和可能性的基礎(chǔ)。另一方面，需要加強媒介素養(yǎng)教育，提升個體的視覺文化搜索力、鑒別力、判斷力，在良莠不齊、魚龍混雜的視覺文化中學(xué)會甄別、篩選和批判，以此抵御不良視覺文化對人的精神腐蝕。這是因為，“在圖像敘事的邏輯展開中，圖像并非僅僅是提供理解世界的透明視覺窗戶，它是充滿敘事隱喻的視覺表征機制”[22]118，所以需要培養(yǎng)個體的媒介素養(yǎng)，使其在充滿權(quán)力與隱喻的視覺文化場域中，透過視覺形象的“可見”，挖掘視覺“可見性”背后的“不可見性”。

（二）視覺技術(shù)引導(dǎo)：推動工具理性與價值理性的良性互動

視覺文化是以視覺技術(shù)為基礎(chǔ)所形成的文化形態(tài)。透過視覺文化的歷史層面可以看出，視覺文化與視覺技術(shù)密不可分，沒有脫離視覺技術(shù)的視覺文化，也沒有脫離視覺文化的視覺技術(shù)，大部分運用視覺技術(shù)或形式的人類活動均屬于視覺文化范疇。以視覺技術(shù)的發(fā)展為縱軸，視覺文化經(jīng)歷了模仿文化、復(fù)制文化、虛擬文化三種形態(tài)。傳統(tǒng)視覺技術(shù)階段，繪畫是視覺文化的典型表現(xiàn)，具有原真性、獨創(chuàng)性等特點，這也是視覺藝術(shù)的價值所在;伴隨著“機械復(fù)制技術(shù)”的出現(xiàn)及其在現(xiàn)代藝術(shù)中的廣泛運用，傳統(tǒng)藝術(shù)獨一無二的存在方式發(fā)生改變，大量復(fù)制品、仿真品的出現(xiàn)破壞了原件的稀缺性和價值性，導(dǎo)致視覺藝術(shù)平面化、淺薄化;隨著虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）、混合現(xiàn)實（MR）等數(shù)字虛擬技術(shù)的發(fā)展及其對視覺文化的技術(shù)賦權(quán)，人類能夠通過仿真技術(shù)自由地構(gòu)想未來、回溯過去、幻想異度空間，人類進入“無需原本或現(xiàn)實，而通過模型生產(chǎn)出真實：一種超真實”[25]的社會。視覺技術(shù)從模仿時期到虛擬時期的發(fā)展，客觀上反映出視覺文化的歷史演進及其對日常生活的全面控制。但是，在視覺技術(shù)廣泛應(yīng)用與縱深發(fā)展過程中，視覺技術(shù)工具理性與價值理性的矛盾日益尖銳，如何平衡二者的關(guān)系成為引導(dǎo)視覺文化理性發(fā)展的邏輯前提。

在視覺時代，主體的異化根源于視覺技術(shù)工具理性的膨脹和生活世界的虛幻化，克服主體異化只能通過重新平衡視覺技術(shù)的工具理性與價值理性來實現(xiàn)。一方面，反思視覺技術(shù)的實用主義傾向，在注重工具理性的同時強調(diào)人文精神的注入。觀照現(xiàn)實，技術(shù)思想與技術(shù)手段對日常生活的滲透無處不在，這種滲透在給視覺文化帶來新的發(fā)展空間的同時，又給主體帶來種種無法克服的障礙。特別是受制于商業(yè)邏輯操控下的視覺技術(shù)，過于強調(diào)視覺化的感官體驗和資本增殖，而忽視了視覺內(nèi)容的價值嵌入以及對人的精神引領(lǐng)。因此，重新平衡工具理性與價值理性之間的關(guān)系，需要在視覺技術(shù)研發(fā)和應(yīng)用中加強人文精神的注入，避免視覺技術(shù)工具理性的異化和擴張，使價值理性得以釋放并發(fā)揮出應(yīng)有的規(guī)約作用。另一方面，要堅持馬克思主義科學(xué)技術(shù)觀的價值指導(dǎo)，辯證地審思視覺技術(shù)的應(yīng)用及其發(fā)展。馬克思主義科學(xué)技術(shù)觀既反對技術(shù)悲觀主義把視覺技術(shù)絕對化、獨斷化，也反對技術(shù)樂觀主義把視覺技術(shù)理想化、神圣化;既要求看到視覺技術(shù)對信息獲取效率的提升、對信息過載困境的破解和對個性化需求的滿足，亦要求看到視覺技術(shù)帶來的“單向度的人”“信息繭房”“后真相”“群體極化”等社會問題。堅持以馬克思主義科學(xué)技術(shù)觀為指導(dǎo)，本質(zhì)上就是堅持以人民為中心的技術(shù)價值理念，堅持技術(shù)服務(wù)人、發(fā)展人而非奴役人，這是發(fā)揮視覺技術(shù)優(yōu)勢的價值根基。

（三）視覺藝術(shù)引導(dǎo)：推動思想性與藝術(shù)性的融合共生

視覺藝術(shù)是視覺文化的具體呈現(xiàn)，包括繪畫、雕塑、攝影、戲劇、電影、電視、動漫等，其中，影視藝術(shù)對人的影響尤為普遍，成為文化輸出和意識形態(tài)灌輸?shù)膽T用方式。美國好萊塢電影的全球性輸出即是典型，其將代表著強烈美國意志的文化符號輸送到世界各地。與西方發(fā)達(dá)國家相比，我國影視藝術(shù)在創(chuàng)作方面仍然“存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題”[26]。基于此，習(xí)近平在文藝工作座談會上強調(diào)要樹立精品意識，創(chuàng)作一批思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！耙徊坑耙曌髌?，如果沒有思想、散失了精神，再華麗的場面、再新穎的形式、再嫻熟的技巧，也很難留下長久的回味和深刻的印記”[27]，同樣，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”[28]，為此，我們既反對沒有思想性的視覺作品，也反對缺乏藝術(shù)力量的所謂“標(biāo)語口號”式傾向，優(yōu)秀的視覺藝術(shù)必然是思想性與藝術(shù)性的內(nèi)在統(tǒng)一。正如習(xí)近平所強調(diào)的：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良?！盵26]

構(gòu)建具有思想性、藝術(shù)性的中國特色社會主義視覺精品，首先需要利用好我國現(xiàn)有的文化資源。因為任何文化的發(fā)展都建立在歷史繼承的基礎(chǔ)上，都要以現(xiàn)有的文化資源為基礎(chǔ)，視覺文化的發(fā)展當(dāng)然也不例外。在視覺文化創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播過程中，必須有意識地繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚中國革命文化、發(fā)展社會主義先進文化，通過對三種文化資源的深入挖潛和當(dāng)代演繹，創(chuàng)作有思想、有靈魂、有底蘊的視覺藝術(shù)。其次，需要堅持正確的文化立場。文化立場是一種文化態(tài)度、一種文化價值選擇，決定著視覺藝術(shù)的性質(zhì)和發(fā)展方向。中國特色社會主義視覺藝術(shù)的建設(shè)和發(fā)展必須堅持馬克思主義立場、中華文化立場和人民立場，唯其如此，我國視覺藝術(shù)才能在多元文化交流碰撞、融合互滲中明確自身的文化方位和歷史使命，不斷突破文化的地域性、狹隘性、局限性，更好地發(fā)揮引導(dǎo)人、塑造人、鼓舞人的作用。最后，需要提升視覺藝術(shù)的文化品位。當(dāng)今社會，人們對視覺藝術(shù)的質(zhì)量、層次和審美需求日漸提升，視覺藝術(shù)的文化品位直接關(guān)系著視覺消費的多寡，決定著視覺藝術(shù)生產(chǎn)與消費之間的轉(zhuǎn)換率。“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎?！盵29]因此，視覺藝術(shù)的生產(chǎn)、供給必須適應(yīng)需求側(cè)變化，增強視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力、觀賞力和感染力，提升視覺藝術(shù)的文化品位和文化增量。

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