“現(xiàn)代陶藝”能引領中國陶瓷藝術的創(chuàng)新發(fā)展嗎

鐘蓮生

關鍵詞：“現(xiàn)代陶藝” 陶瓷藝術 藝術創(chuàng)新 傳統(tǒng)文化

一、“現(xiàn)代陶藝”應該被重新檢討

當下的陶瓷藝術創(chuàng)作似乎處于一種“分裂狀態(tài)”—批判傳統(tǒng)和堅守傳統(tǒng)?！艾F(xiàn)代陶藝”秉持現(xiàn)代藝術觀念的批判熱情，常常將“傳統(tǒng)”和“保守”視為批判的對象，而“傳統(tǒng)”和“保守”的藝術在中國無所不在。鑒于此，筆者清醒地認識到，文化上的因循守舊、不思進取和缺乏創(chuàng)新動力是應該受到批判的。但作為一種文化存在，文化改造談何容易？這是一個關乎百年大計的問題，不容忽視！“現(xiàn)代陶藝”推行創(chuàng)新的動機是好的，但當“傳統(tǒng)”和“保守”無法接受其帶有烏托邦色彩的現(xiàn)代觀念時，“現(xiàn)代陶藝”就難免變得“不食人間煙火”，無法與中國本土陶瓷藝術產(chǎn)生積極的對話，甚至走向了它的對立面。這不但于事無補，反而顯得有些急功近利。

因此我們必須換一個角度思考，并這樣去提問：怎樣的陶瓷藝術創(chuàng)新是有效的？怎樣的陶瓷藝術創(chuàng)新是無效的，或是成效甚微的？怎樣的藝術創(chuàng)新是接地氣的？怎樣的藝術創(chuàng)新是不接地氣的？只有從這些角度去思考問題，才能撬動景德鎮(zhèn)乃至中國陶瓷藝術創(chuàng)新的板塊，才能激勵出更高的創(chuàng)新熱情，才能真正結出中國陶瓷藝術創(chuàng)新的果實。而“現(xiàn)代陶藝”理應接受這樣的思考方式。

近年來，在景德鎮(zhèn)這個被國務院列為中國文化傳承與創(chuàng)新基地的千年古城，舉辦了兩次大型現(xiàn)代陶藝展。這是以中國美術家協(xié)會陶瓷藝術委員會的身份舉辦的大型展覽，并配以一個陶瓷繪畫平行展，因為是代表了陶瓷藝術全行業(yè)的展覽，所以需要突出中國“現(xiàn)代陶藝”的創(chuàng)作面貌。

在這兩次展覽的前前后后，在不同場合，陶藝界的一些人士發(fā)表過不少批評景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作過于傳統(tǒng)和保守的言論。盡管有些言辭中帶有一些相對片面的認識，我們還是可以理解，但如果以這兩次展覽展出的作品作為景德鎮(zhèn)和廣大產(chǎn)瓷區(qū)進行藝術創(chuàng)新的范本，也只是一隅之見。因為“現(xiàn)代陶藝”不注重傳承而一味追求創(chuàng)新的方式，也必然存在一定的問題。盡管它“穿著時尚”，深得一幫時尚青年的追捧，但畢竟它根基尚淺，如何能成為陶瓷藝術創(chuàng)新的標桿呢？

那么，“現(xiàn)代陶藝”究竟有沒有足夠的文化水平、藝術水平來引導或指導中國陶瓷藝術的創(chuàng)新和發(fā)展？筆者的答案是否定的。盡管“現(xiàn)代陶藝”借助一股從西方刮過來的“陶藝風”，被貼上了現(xiàn)代、前衛(wèi)、先鋒、時尚和有新鮮感等標簽，但這些看似轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的藝術，在西方的后現(xiàn)代文化中屬于中產(chǎn)階級的休閑文化，被歸于大眾藝術的范疇。而中國景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術追求宮廷氣象、士大夫文人的書卷氣以及精英文化等中華傳統(tǒng)文化的經(jīng)典意義，在繼承傳統(tǒng)的基礎上融入新時代的氣息和風貌。很顯然，這兩種藝術創(chuàng)作的方式是有很大區(qū)別的。

“現(xiàn)代陶藝”提倡用一種“人人都是藝術家”的創(chuàng)新觀念來影響中國陶瓷藝術的創(chuàng)新，但筆者認為這樣的做法多少有些欠妥。作為千年瓷都的景德鎮(zhèn)，其陶瓷文化曾經(jīng)為世界文明做出過杰出貢獻。曾經(jīng)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術創(chuàng)作的要求之嚴格、工藝之繁復、工匠藝人/皇家御用藝術家參與者之眾多、審美要求之苛刻，都是無與倫比的。雖然筆者以上所述為景德鎮(zhèn)過去的輝煌成就，但其在厚重的傳統(tǒng)文化中形成的陶瓷藝術文化的含金量也是“現(xiàn)代陶藝”無法相提并論的。更何況，“陶瓷藝術”的創(chuàng)新意識并不比“現(xiàn)代陶藝”少，創(chuàng)作難度并不比“現(xiàn)代陶藝”小，文化品質也并不比“現(xiàn)代陶藝”低。但在近年來舉辦的一些陶瓷展覽上，“現(xiàn)代陶藝”的展覽被當作主角，而傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作的展覽則作為平行展，被當作配角。這樣的局面勢必會對中國陶瓷藝術創(chuàng)作產(chǎn)生一些不良的引導。

針對這種局面，筆者認為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者應該清醒地意識到，“現(xiàn)代陶藝”以及與其緊密相關的西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術盡管有過許多閃光點和建樹（如出現(xiàn)了印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術形式和概念，讓繪畫的創(chuàng)作進入了一個全新的歷史階段），也建立了現(xiàn)代設計學三大構成系統(tǒng)，但它同樣存在一些偏激、破壞性嚴重等問題。早在20世紀80年代，美國著名抽象表現(xiàn)主義批評家約瑟·哈羅德·格林伯格（Joseph Harold Greenberg）就預言：“20世紀的藝術要到21世紀重新檢討！”所以，“現(xiàn)代陶藝”被重新檢討也是無法回避的事實。

二、深析“現(xiàn)代陶藝”所涉獵的問題

（一）“現(xiàn)代陶藝”和西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術關于“藝術創(chuàng)新”的問題

“現(xiàn)代陶藝”和西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術最有發(fā)言權的就是藝術創(chuàng)新問題。

藝術發(fā)展的生命力確實很多都來自創(chuàng)新，但創(chuàng)新成果所呈現(xiàn)的美學價值往往有高低之分，內涵的豐富與單薄也常常表現(xiàn)出差別，只是大多數(shù)人并沒有深入探究而已?；蛟S過程論者會認為這是目的論。所謂過程論，是藝術革命運動的產(chǎn)物。過程論者看重各種“主義”“流派”像過山車一樣此起彼伏、一晃而過的過程，認為“目的是沒有的，運動（過程）就是一切”。但現(xiàn)實狀況和哲學研究都證明：過程和目的統(tǒng)一才是現(xiàn)代文明的基礎，一切現(xiàn)代文明的結晶都是過程與目的統(tǒng)一的積累。

“現(xiàn)代陶藝”作為西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術運動的產(chǎn)物，對藝術創(chuàng)造中的審美內涵和價值相當漠視，只是一味地求新、求異、求怪、求變，以示“創(chuàng)新”、創(chuàng)造的“自由”表現(xiàn)以及“個性”的張揚，導致其文化內涵蒼白且單薄。這樣導致的結果是，其只能產(chǎn)生短暫的視覺效應，卻沒有長久生命力。

（二）“現(xiàn)代陶藝”中關于“先鋒”“前衛(wèi)”意識的問題

“先鋒”“前衛(wèi)”意識既是現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術“開疆拓土”的“利器”，也是“現(xiàn)代陶藝”搶占文化高地和利益先機的“重器”，讓不少人趨之若鶩。他們高喊著“觀念更新”“前衛(wèi)精神”等響亮的口號，自認為是時代的寵兒，走在時代前面，還常用“落后于時代”“因循守舊”等“大棒”，敲打那些固守在傳統(tǒng)藝術領域的創(chuàng)作者們。

而今，“前衛(wèi)”的藝術家們將西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術中的各種表達方式都嘗試過了，各種可能性也實驗過了，可除設計藝術獨占鰲頭外，其余的許多藝術“流派”“主義”很快也就不再“新鮮”。近些年，由于歐美架上繪畫的強勁回歸，逐漸使得那些所謂的“先鋒”“前衛(wèi)”意識蛻變成了一塊塊“舊抹布”。而“先進”的“先鋒”們不得不哀嘆“藝術又回到了多元時代”。這也就是說，當人們從現(xiàn)代主義的藝術革命以及后現(xiàn)代主義的繼續(xù)革命所造成的不知所措中清醒過來時，還會重新重視那些無任何“先鋒”“前衛(wèi)”可言，但有超然的美學價值和特色的傳統(tǒng)繪畫作品。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02

藝術“多元”時代的來臨，預示著“現(xiàn)代陶藝”所追捧的“先鋒”“前衛(wèi)”意識已經(jīng)不再是主流。

（三）“現(xiàn)代陶藝”及后現(xiàn)代藝術的藝術“觀念”問題

現(xiàn)當代藝術的“觀念”問題，鮮有藝術理論家、藝術批評家、藝術家能說清楚。其主要分為現(xiàn)代主義藝術觀念和后現(xiàn)代主義藝術觀念?，F(xiàn)代主義藝術觀念在非理性主義文化思潮的大背景下形成，夾雜著民粹主義思潮以及啟蒙運動以來的人文精神、人道精神，以及帶有理想主義色彩的烏托邦精神等。這些混雜的思想推動著現(xiàn)代主義藝術不斷地花樣翻新。后現(xiàn)代主義的觀念更為激進，主張無中心、反理性、反權威、反精英、反經(jīng)典、反秩序，甚至反意義。

由后現(xiàn)代主義的這種思潮所建構的“觀念”，若被那些年輕的藝術革命者運用，其所謂的“觀念更新”便可以解構任何固有的理念、思維。這種“觀念”沒有宗旨，具有不確定性，就連法國解構主義哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）也自嘲“是一個沒有精神家園的流浪漢”。因此，這種具有不確定性的“觀念”“觀念更新”可以成為任何反傳統(tǒng)藝術流派的“投槍”。如果你反問他們什么是“觀念”，他們不是說不清楚，就是和你“兜圈子”。因為其所謂“觀念”本身就是矛盾百出的嬉皮士式理論，他們也只能做嬉皮士式的回答。比如，后現(xiàn)代藝術“大師”級人物約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”觀念就宣稱“藝術死亡了”，這簡直就像充滿烏托邦精神的白日夢話。

對于后現(xiàn)代文化和藝術“觀念”，當代殿堂級哲學家、法蘭克福學派第二代精神領袖尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）是嗤之以鼻的。因為這種“觀念”是沒有實質性的內容或者精神的，它只是批判一切、否定一切的一種態(tài)度或姿態(tài)，沒有任何建設性意義。

“現(xiàn)代陶藝”的“觀念”正源于此，它的“批判”精神只是為秉持所謂的“批判”姿態(tài)而存在，并以此來顯示自己的“現(xiàn)代感”，但實際并沒有太多實質性內容和意義。用通俗的話說，“現(xiàn)代陶藝”那些“批判”性的“觀念”，本質上就是一種“為批判而批判”。只有從深層揭示這種“觀念”的虛偽，才能使人們認清其本質。

（四）“現(xiàn)代陶藝”和現(xiàn)當代藝術中的“自由”表現(xiàn)問題

西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義藝術運動的失誤就是關于藝術創(chuàng)造“自由”表現(xiàn)的泛濫。現(xiàn)代主義藝術革命受“內在的真實”“內在的結構”所制約，其“自由”表現(xiàn)還在藝術良知的范疇之內。而在后現(xiàn)代主義藝術的繼續(xù)革命之后，“自由”就變得有些不受控制。比如博伊斯提出的“藝術死亡”論，西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯（AntoniTapies）強調藝術內容的虛無等都是這一不受控制的表現(xiàn)。

但藝術來源于生活，只要藝術“感性顯現(xiàn)”中的“感性”還離不開人的精神情感，藝術就不可能是虛無的。正因為如此，藝術創(chuàng)作中不存在沒有制約的“自由”。自從畫商安伯斯·瓦拉德（Ambroise Vollard）創(chuàng)造了“畢加索神話”，巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）那天馬行空的“自由”表現(xiàn)，就像打開了潘多拉魔盒一般沖擊著西方現(xiàn)當代藝術，一切美學價值、審美訴求、形式規(guī)律、感性的生動都遭受到了沖擊。

“現(xiàn)代陶藝”正是繼承了后現(xiàn)代主義藝術中的這種“自由”表現(xiàn)。由這種“自由”觀念創(chuàng)造的陶藝作品在展覽會上可以像人換上西裝一樣正襟危坐，而展覽之后少有人問津，更少有人愿意來買單，這時候除非再出現(xiàn)另一位瓦拉德式的畫商。這就是藝術追求無界限的“自由”表現(xiàn)的代價。

德國文學家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）認為，只有當人懂得限制之后，才開始有了自由的感覺，而自由是人懂得限制之后的大膽行動和創(chuàng)造。因此，筆者認為，“現(xiàn)代陶藝”只有在懂得尊重和接受“限制”的基礎上，才能實現(xiàn)真正的自由表現(xiàn)、自由創(chuàng)新。

（五）“現(xiàn)代陶藝”和現(xiàn)當代藝術中審美取向的問題

激進的藝術革命運動從反傳統(tǒng)開始，即把藝術賴以生存的根本—藝術的審美意義全部取消了。而事實是，藝術革命者可以批判歐洲具象寫實主義的審美取向，可以拓寬藝術審美的范疇，也可以延伸藝術審美的文化內涵，讓藝術審美呈現(xiàn)多姿多彩、飽滿而又豐富的文化景觀，但不能把藝術審美的存在意義和價值取向全部否定了，因為藝術作為一種文化形態(tài)，審美意義和審美價值是其賴以存在的生命線。

審美訴求是人類與生俱來的天性。可以說，人類在幼兒時期就具有了對美的識別能力。而藝術的審美只是上升到更高的精神層面，把對自然的感知能力提升到一種結構性的、秩序性的、能震撼靈魂的層次，成為能夠直指靈魂深處的人類感性生活訴求的升華。因此，藝術的審美是與人類的生存、生活和追求共存亡的，對藝術的審美的否定就是對人類生存中感性訴求的打擊。事實上，藝術的視覺審美訴求永遠不會死亡，會鮮活地存在于生活當中。因此，我們進行文化的反思、檢討是必不可少的。

“現(xiàn)代陶藝”和后現(xiàn)代藝術一樣，一直不敢正視“藝術審美”這個問題。所幸的是，“現(xiàn)代陶藝”盡管在西方后現(xiàn)代藝術的影響下高高舉起了“反傳統(tǒng)”大旗，并以藝術革命的“先知先覺”者自居，但當今中國的藝術環(huán)境還沒有受到激烈的反傳統(tǒng)思潮的洗禮，因此他們鼓吹的藝術觀念在中國也已經(jīng)不再大受歡迎。另外，有一部分現(xiàn)代陶瓷藝術家并沒有被后現(xiàn)代藝術所謂的“觀念”束縛，并且由于他們對中國的傳統(tǒng)藝術和文化有一定的認識，在創(chuàng)作時會自覺或不自覺地考慮中國人的審美訴求和藝術的形式規(guī)律，從而創(chuàng)作出有較高的審美價值的作品，進而構建了中國現(xiàn)代陶藝繼續(xù)發(fā)展的核心支撐。

但是，由于“現(xiàn)代陶藝”總體上沒有展開對西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術反審美傾向的反思與批判，致使相當一部分陶藝創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識模糊，只停留在形而下的工藝技術的表達中，其作品的審美內涵單薄就不可避免。而很多陶藝創(chuàng)作者正是由于對藝術審美形式規(guī)律缺乏深入的了解與研究，因此陷入求新、求異、求奇特的形而下的沼澤中，所以才大大降低了其陶藝作品的美學價值。因此，這種“創(chuàng)新”難以有足夠的文化水準來引領中國陶瓷藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

（六）中國“現(xiàn)代陶藝”如何建立藝術文化生態(tài)系統(tǒng)的問題

全國許多大專院校都辦起了陶藝專業(yè)，而這些陶藝專業(yè)的學生卻面臨著“畢業(yè)即失業(yè)，畢業(yè)就改行”的尷尬局面。因為市場現(xiàn)在還無法吸納如此多的陶藝專業(yè)人員。而這就是中國“現(xiàn)代陶藝”界面臨的最大困難。

在中國，傳統(tǒng)陶瓷藝術早已建立起龐大的藝術文化生態(tài)系統(tǒng)，而“現(xiàn)代陶藝”的藝術文化生態(tài)系統(tǒng)還未建立起來。市場的建立，才是這生態(tài)系統(tǒng)中最重要的環(huán)節(jié)。沒有市場，生存和發(fā)展豈不是難以為繼？面臨這一現(xiàn)實問題，我們不能唱高調，認為市場對藝術而言無關緊要，也不要清高地活在烏托邦里，視賺錢為庸俗。藝術家可以不為賺錢而活，但必須要靠賺錢維持自己的藝術追求和生活。平心而論，中國藝術家的生存環(huán)境比西方要好一些，隨著中國的發(fā)展，世界的藝術中心很可能往中國轉移。因為中國有很大的藝術消費市場，而且無可替代。

在以上所述環(huán)境下，“現(xiàn)代陶藝”沒有任何理由不“接地氣”。而“接地氣”最重要的表現(xiàn)是向陶瓷繪畫、陶瓷裝飾設計靠攏，既要尊重傳統(tǒng)，又要在傳統(tǒng)的基礎上有新的創(chuàng)造和突破。只有在文化上接地氣了，才可能進一步在市場上接地氣，“現(xiàn)代陶藝”的藝術文化生態(tài)系統(tǒng)才有可能真正建立起來。

三、結語

通過對以上六個問題的分析，筆者認為“現(xiàn)代陶藝”還遠未成熟，因為它受制于西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術發(fā)展中功過得失的直接影響，具有一定程度的盲目性。早在1993年的意大利“威尼斯雙年展”上，因為對無休止的藝術革命的迷惘，就有人提出了“重新尋找藝術方位”的主題。

值得一提的是，陶瓷界的前輩施于人、張守智先生開創(chuàng)了全新的中國現(xiàn)代陶瓷藝術教育系統(tǒng)，這個系統(tǒng)最杰出的成就便是“接地氣”。他們把現(xiàn)當代陶瓷藝術的設計理念、中國本土陶瓷藝術的最高成就以及現(xiàn)代美術教育的基礎性訓練有機地、高度地結合起來，既招納了全國各大美術學院畢業(yè)的優(yōu)秀人才，又聘請了許多著名的陶瓷美術家、老藝人來任教，在所謂的“中西結合”中，培養(yǎng)出了大批既具備中國傳統(tǒng)陶瓷藝術修養(yǎng)，又有開拓創(chuàng)新精神和世界眼光的陶瓷藝術家。

中國的陶瓷藝術教育，只有繼承這種“接地氣”的教育模式，才能在陶瓷裝飾設計、陶瓷繪畫、“現(xiàn)代陶藝”這三個板塊中培養(yǎng)出能自立于社會、自立于世界的陶瓷藝術創(chuàng)新型人才。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02