漢代陶塑審美特征對中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的啟示

摘 要：本文就漢代陶塑的風(fēng)格特征進(jìn)行分析比較，探索其在題材選擇、形式表現(xiàn)、內(nèi)涵思考和文化構(gòu)成上“現(xiàn)代性”，從中找出現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作上的力量來源，形成具有參考價值的理論總結(jié)，為創(chuàng)作具有民族風(fēng)格和時代特征的現(xiàn)代陶藝提供新的思路和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：漢代陶塑；藝術(shù)精神；現(xiàn)代陶藝；啟示

漢代陶塑是中國陶塑發(fā)展史上的一個高峰期，作為中國藝術(shù)史上一種獨(dú)特文化的物質(zhì)載體，其本質(zhì)是來源于對生活的細(xì)致觀察和藝術(shù)化的表現(xiàn)，提倡自由古樸、強(qiáng)調(diào)簡約概括、講究氣韻生動，追求寫意傳神。其創(chuàng)造的對象品類豐富、工藝技巧高超、表現(xiàn)風(fēng)格多元，藝術(shù)精神純粹，文化影響深遠(yuǎn)，起到了承前啟后、繼往開來的作用。

現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)，起源于50年代美國的彼得沃克斯倡導(dǎo)的“奧蒂斯泥土革命”和日本的八木一夫的陶藝創(chuàng)作活動。中國現(xiàn)代陶藝大約在80年代初在國內(nèi)開展起來，多元的文化價值觀和勃興的市場經(jīng)濟(jì)帶動下，通過大量展覽和頻繁交流，現(xiàn)代陶藝由著名院校向傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)區(qū)傳播，并逐漸在全國范圍內(nèi)興起陶藝熱。迅速增加的創(chuàng)作人群、日益高漲的創(chuàng)作熱情，讓我們感受的這一新生藝術(shù)形式的潛在影響力，而這正是源自于具有近萬年陶瓷文化發(fā)展歷史，作為瓷的母國的每一個中國人內(nèi)心的本能回應(yīng)。

雖然中國現(xiàn)代陶藝在蓬勃發(fā)展的過程中取得的成績是有目共睹的，然而在這“繁榮”的背后，文化的滲透和利益的驅(qū)動卻是不爭的事實(shí)。中國現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作伊始，便陷入了“形式”的旋渦，向西方學(xué)習(xí)直接成為抽象形態(tài)的模仿，甚至是抄襲照搬，而對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華又“視而不見”，只是在市場的誘惑下，才從中尋找一些元素，進(jìn)行表面的加工堆砌。無論是面對現(xiàn)代藝觀念的借鑒還是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語言的吸收上，中國現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出的總體態(tài)勢是膚淺和浮躁的。更多地關(guān)注于作品表面形式的考慮，而缺乏對于內(nèi)涵更深層次的思索，一味地強(qiáng)調(diào)個性語言的表達(dá)和創(chuàng)作方式的隨機(jī)，過分夸大技術(shù)手段的作用和自我價值的肯定，這在很大程度上便縱容了創(chuàng)作者的盲目對放任。藝術(shù)思想的困頓和創(chuàng)作方向的迷離，就其原因是創(chuàng)作沒有從社會、文化、人性的角度切入，缺少對于生存、生活、生命的深刻認(rèn)識與真切感受，最終變成“從形式到形式”的尷尬。

值得欣慰的是，當(dāng)進(jìn)入21世紀(jì)，我們看到的是中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝的反思與碰撞，這種覺醒與回歸，不可避免地要回到中國傳統(tǒng)文化的歷史語境中去探索和思考。漢代陶塑所特有的中國文化精神，賦予其不可低估的藝術(shù)魅力和文化個性，而這正是當(dāng)代中國現(xiàn)代陶藝一直在追求的品質(zhì)。通過漢代陶塑的美學(xué)特征研究，可以為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作提供了新的文化資源和藝術(shù)語匯。漢代陶塑的精神文化內(nèi)涵對陶藝創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)換之間找到了一個支撐點(diǎn)，提供了許多重要的切入角度。

1 啟示之一

漢代陶塑在藝術(shù)風(fēng)格上沒有直接繼承秦代的具象寫實(shí)，從秦漢兩代的兵馬俑上就直接地體現(xiàn)出兩者巨大的差別，漢兵馬俑較之秦兵馬俑，給觀者更多的印象是小巧簡約，雖然沒有了精雕細(xì)刻的精致，但反而有了一種自然樸拙的親切。這種風(fēng)格的形成，不是漢代生產(chǎn)技術(shù)的落后，更不可能是陶工造型技巧的退步，而是源自于“樸素而天下莫能與之爭美”的自然審美觀的體現(xiàn)，漢代人們從自然中發(fā)現(xiàn)了審美的本質(zhì)，為了追求大美的境界，在形式處理上“取大勢去繁縟”，不造作不雕飾，產(chǎn)生出粗獷豪放、樸拙渾厚的格調(diào)與氣度。

漢代陶塑的自然審美觀給予現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的啟示，實(shí)際上是回歸到物象本身探索審美價值，并直觀地呈現(xiàn)于形式之中。首先即對材料的運(yùn)用，泥土作為傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝共同的材料語言，通過其可塑性在人手的作用下，體現(xiàn)出多變的姿態(tài)，而現(xiàn)代陶藝由于泥料種類的豐富，不同泥料性質(zhì)不同，便形成差異性的性格，創(chuàng)作者在感悟泥性的同時，又自然而然地將自己的感受和情緒傳遞到泥土材料之中，其次是對技藝的把握，樸拙不是對技術(shù)的忽視，沒有高超的技巧，那一座座栩栩如生的人物俑像、一只只活靈活現(xiàn)的動物陶塑，是不可能出現(xiàn)在我們眼前的，它是“技進(jìn)乎道”的升華，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作離不開現(xiàn)代工藝技術(shù)，但不能過分依賴于技術(shù)，而是寓巧與拙，要將技術(shù)提升為藝術(shù)的自然狀態(tài)，達(dá)到返璞歸真；最后是對生活的感悟，這種感悟，是工匠們對現(xiàn)實(shí)生活最真實(shí)的觀察，對生命最真切的體會，并通過藝術(shù)化的加工，凝結(jié)于陶塑之中的深沉情感，這不是現(xiàn)代陶藝所追求的目標(biāo)嗎，而這種對于自然、真實(shí)、率性、樸質(zhì)的追求，正和現(xiàn)代陶藝發(fā)生之初，彼得沃克斯提出的創(chuàng)作觀念在審美價值取向上是一致的。

2 啟示之二

漢代陶塑手塑與模制的工藝性，決定了工匠們必須以最簡潔的手法表現(xiàn)對象。單純的形體、簡化的特征和夸張的姿態(tài)構(gòu)成了陶塑獨(dú)立的審美價值。而個體造型還要服從于整體的場景性與敘事性安排，其一個重要風(fēng)格特征就是每一件作品都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動態(tài)趨勢，有著與他人交流的“場”。因此，漢代陶塑沒有停留在對物象表面形象的刻畫，而是在自然樸拙的形式探尋中，發(fā)展出一種簡練、 概括、 夸張創(chuàng)作手法，其造型活潑自由，感情色彩豐富，表達(dá)現(xiàn)實(shí)情趣和內(nèi)在神韻，形成了漢代陶塑活潑浪漫、 生動傳神的風(fēng)格。正如我們欣賞漢代的樂舞俑，無論是出土于何地，其對舞蹈者的服飾和面貌的刻畫都是簡潔洗練的，而把注意力全部集中于動勢的把握上，整個造型突出于婀娜多姿的體態(tài)、衣袖飄舞的韻律，作品沒有多余的刻畫，干凈利落，一氣呵成，把舞者的生動氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。

生動傳神是中國傳統(tǒng)美學(xué)區(qū)別于西方審美中抽象表現(xiàn)的的重要特征，無論是在國畫、雕塑還是書法藝術(shù)中，這一特征都是被推崇和追求的境界，當(dāng)下中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，想要獲得文化身份上的認(rèn)同，必須把傳神寫意的中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)出來。漢代陶塑無論是人物俑，還是動物俑都具有這種語意表達(dá)的豐富內(nèi)蘊(yùn)，甚至在建筑類、生產(chǎn)生活類的陶塑上，也都著力去創(chuàng)造這種場景的生動表現(xiàn)。中國現(xiàn)代陶藝的寫意性不能僅僅停留在表現(xiàn)技巧和藝術(shù)理論上，最終是要潛移默化的落實(shí)的作品之中去，不能是東施效顰般的不知所云，更不能是使嘩眾取寵的投機(jī)媚俗，其著重在表達(dá)對象的時候創(chuàng)作者情感的融入，而是表達(dá)出對象所具有的生命力。它應(yīng)當(dāng)是脫離了具象的逼真模仿，又區(qū)別于抽象的理性概括，是介于兩者之間的虛實(shí)相生、情景交融，充分體現(xiàn)審美表達(dá)的含蓄寫意。這種借鑒不失為符合中國文脈邏輯，且具有現(xiàn)實(shí)的可行性。

3 啟示之三

漢代陶塑，雖然作為陪葬品，如果說是作為“事死如事生”觀念的產(chǎn)物，它只要忠于對象的真實(shí)，但是它所表現(xiàn)的內(nèi)容又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。如四川出土的《哺乳俑》，漢代工匠以簡練利落的手法為人們展示了一位慈愛的母親給孩子喂奶的瞬間，其盤腿端坐的安詳、撫乳哺喂的溫馨、低眉微笑的柔美，簡單的生活情景，定格的動作表情，把一位典型的中國母親形象塑造的淋漓盡致，洋溢著的人性之光熠熠生輝。而工匠們對于勞動場景、生活場景、娛樂場景等的塑造，卻不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活情景的再現(xiàn)，而是基于個人生活的理想化表達(dá)，是勞動人民把自己的美好人格賦予自然對象，體現(xiàn)著對于生命和生活幸福的熱烈向往、祝福和祈禱，同時也反映了（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）他們對現(xiàn)實(shí)生活的津津玩味和充分肯定。

當(dāng)我們認(rèn)真審視作為重要民族文化遺產(chǎn)的漢代陶塑作品時，依然被它那渾厚中求自然、樸拙中求生動、簡約中求變化的造型特點(diǎn)所震撼，被那來自于對現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈感受，使作品中充滿了激揚(yáng)的生命活力的藝術(shù)格調(diào)所感動，而這一切的創(chuàng)作者卻是一個個無名的工匠，讓我們真切地感受到工匠精神的偉大，正因如此都使得漢代陶塑成為中國陶塑史上的一個經(jīng)典。在不以實(shí)用性為目標(biāo)的創(chuàng)作需求下，精神性和審美性成為漢代陶塑與現(xiàn)代陶藝的所共有的特性。關(guān)注生活、關(guān)注人性、關(guān)注社會以及對之間相互關(guān)系的思考是兩者的共同之處，而這共同之處必將促進(jìn)中國陶藝家對漢代陶塑認(rèn)識的深化，在當(dāng)代這個大轉(zhuǎn)變的年代里，現(xiàn)代陶藝應(yīng)主動肩負(fù)起當(dāng)代變革的文化命題，并將推動中國現(xiàn)代陶藝達(dá)到更高水平。

4 啟示之四

藝術(shù)作品是文化的直觀表達(dá)，我們從漢代陶塑的發(fā)展演變過程來考察，漢代文化的繁榮既得益于統(tǒng)治階級的開明政策，但更主要色是源于和漢代人們的豁達(dá)胸襟，那就是兼容并蓄，多元發(fā)展。 首先她不僅承繼以往陶塑藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使商代古拙、西周的精巧、秦俑的宏大等，直接體現(xiàn)在西漢初期的兵馬俑、儀仗俑上；在發(fā)展過程中，楚文化的浪漫、儒學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)、老莊的樸素又相互影響，交融滲透，在樂舞俑、侍俑、生活俑上都含蓄地表達(dá)出來；同時，漢代是第一次真正意義上中外文化交流的時代，“絲綢之路”就是源于大漢和西域文化的交流的過程中形成的，這種對外的交流，我們從西漢的胡人俑和東漢具有佛教題材的陶塑中可以窺見其頻繁的景象和文化的影響。在這樣復(fù)雜文化背景下，漢代陶工做到了對先秦藝術(shù)的借鑒吸收、對域外文化的兼容發(fā)展，還保持了主體儒道文化并舉的旺盛生命力，最終凝聚成為漢代陶塑自然樸拙、寫意傳神的藝術(shù)特征。

漢代陶塑的審美文化性讓我們清晰地認(rèn)識到，僅僅對傳統(tǒng)的固守未免狹隘，而“民族的就是世界的”口號則顯得不合時宜，當(dāng)今世界文化藝術(shù)交流的頻繁，技術(shù)對技術(shù)的革新，觀念與觀念的碰撞，現(xiàn)代陶藝家也必須在時代的洪流中自我更新，與時俱進(jìn)。因此，對于傳統(tǒng)文化，我們既不能孤芳自賞也不能妄自菲?。粚τ谕鈦砦幕荒苋P否定，更不能盲目尊大。每個民族的文化都有其自身的價值認(rèn)同和時代特征，所以如何保持本土文化的藝術(shù)語境，同時合理吸收外來文化中思想精髓就顯得尤為重要。正因?yàn)闈h代陶塑所蘊(yùn)含的種種“現(xiàn)代性”因素，內(nèi)在地促進(jìn)了中國陶藝家的創(chuàng)作反思。

漢代陶塑凝聚著無數(shù)工匠驚人的想象、卓越的創(chuàng)造、精湛的技藝，它是漢代文化的物質(zhì)載體，它包含深刻的人文精神、達(dá)觀的人生態(tài)度和樸質(zhì)的的世界觀，都是值得我們?nèi)ニ伎己突匚兜?，它是中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展離不開傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作正逐步擺脫西方觀念的影響，正在凸顯期文化身份和藝術(shù)語境。每一位陶者都應(yīng)該以更積極的態(tài)度、更進(jìn)取的精神真正參與到中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的歷史語境中找到自身的文化定位和價值取向，而不僅僅是作為一個旁觀者。

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作者簡介：胡長春（1977—），男，江蘇鹽城人，徐州工程學(xué)院藝術(shù)學(xué)院文學(xué)碩士，副教授，從事陶瓷藝術(shù)文化、產(chǎn)品設(shè)計理論、現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作研究。