論《陶庵夢(mèng)憶》中的士伶關(guān)系

曹芷葉

關(guān)鍵詞：《陶庵夢(mèng)憶》 士伶關(guān)系

仕宦階層自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期形成以來(lái)，一直都處于社會(huì)階層的上級(jí)。而優(yōu)伶這種職業(yè)，自出現(xiàn)之時(shí)起，從事的就是供人取笑享樂(lè)的活動(dòng)，是低賤身份的代名詞。所謂士農(nóng)工商為四民，而優(yōu)伶是與盜娼放在一起的下九流職業(yè)。自古以來(lái)，伶人登上正史，不是因?yàn)榈渷y朝綱，就是因?yàn)橐詰蜻M(jìn)諫，諷刺時(shí)弊 。a 前代正史大多沒(méi)有對(duì)伶人的身份進(jìn)行正視與尊重，對(duì)他們的技藝本身有詳細(xì)描述。優(yōu)伶在封建正統(tǒng)的社會(huì)文化體系之下，并不擁有獨(dú)立的人格與話語(yǔ)權(quán)，更不提與士人的交往。這樣兩種在前代風(fēng)馬牛不相及的階層，卻在明朝末年，在《陶庵夢(mèng)憶》中，形成了相對(duì)平等的關(guān)系。士人對(duì)于優(yōu)伶，有了人情關(guān)懷。其互為知己，互相欣賞的態(tài)度，這在前代是無(wú)法想象的。

《陶庵夢(mèng)憶》的作者張岱出生仕宦之家，書(shū)香門(mén)第。良好的家庭文化環(huán)境和祖輩的豐厚家產(chǎn)，使張岱的少年時(shí)期過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的冶游生活。他在《自為墓志銘》中說(shuō)：“少為紈绔子弟，極愛(ài)繁華。好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥(niǎo)?！眀 對(duì)梨園的熱愛(ài)使張岱在有意無(wú)意中記錄下明朝末年的演劇活動(dòng)盛況，而從中我們便可以一窺明朝末年的新型士伶關(guān)系。

一、新型的士伶關(guān)系

明朝末年，蓄養(yǎng)家班逐漸成為一種社會(huì)風(fēng)氣，不僅是為了自?shī)首詷?lè)，更是有了應(yīng)酬的需要。因此無(wú)論是否真的對(duì)戲曲有興趣，家班成為有權(quán)有錢(qián)人家的必需品。而由于相對(duì)更高的鑒賞水平以及對(duì)音律的精通，許多士人成為優(yōu)伶的導(dǎo)師。

對(duì)于家班的培養(yǎng)，一開(kāi)始是從外請(qǐng)教習(xí)來(lái)教戲，而有的家班隨著主人的鑒賞水平越來(lái)越高，便由主人親自教戲。比如《張氏聲伎》中，張岱描述了自己家中的戲班。從萬(wàn)歷年間作者的祖父起，張家先后有可餐班、武陵班、梯仙班、吳郡班、蘇小小班、茂苑班。張岱親歷戲童們從小到老，又從老到小。戲班的水平隨著主人的鑒賞水平越來(lái)越高，表演也越來(lái)越精湛。于是在《過(guò)劍門(mén)》中，張岱觀從前家養(yǎng)的伶人演戲，伶人馬小卿緊張不已，“坐上坐者余主人。主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒童到其家謂‘過(guò)劍門(mén)’，焉敢草草！”c 之后青樓里演戲，必要請(qǐng)張岱做導(dǎo)師，“余不至，雖夜分不開(kāi)臺(tái)也”d。 又如《祁止祥癖》，祁止祥有“梨園癖”，“止祥精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通主意”e。 他因?yàn)樽约壕ㄒ袈?，一個(gè)字一個(gè)字地教家中的優(yōu)伶唱戲。祁止祥十分珍愛(ài)自己的優(yōu)伶阿寶，將阿寶視若生命。而在明亡之際，祁止祥在外地流離失所時(shí)，是阿寶沿路賣(mài)唱養(yǎng)活主人。祁止祥與阿寶之間的感情已經(jīng)超越了普通的主人與家養(yǎng)優(yōu)伶之間的主仆關(guān)系，也超越了普通的師生關(guān)系，他們?cè)趤y世互相扶持，已然勝過(guò)知己?！度顖A海戲》中阮大鋮家的戲班，演的劇都是主人苦心自創(chuàng)的，自然每出劇都是主人親自指導(dǎo)。張岱曾在阮大鋮家中觀戲，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡”f。 正是因?yàn)橹魅硕畱颍瑧虬嗟募妓嚥啪媲缶?，不同俗流。本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。

家養(yǎng)的聲伎?jī)?yōu)伶，與主人之間是一種“亦仆亦友”的關(guān)系?！短这謮?mèng)憶》中數(shù)篇都有張岱出游時(shí)家中的小戲子隨侍的橋段?！洱埳窖分校瑥堘坊貞浥c仆從們登龍山的趣事。張岱隆冬時(shí)節(jié)登龍山，家中聲伎李岕生、高眉生、王畹生、馬小卿、潘小妃陪伴。他們?cè)谏缴洗岛嵆?，三鼓歸寢時(shí)，“馬小卿、潘小妃相抱從百步街旋滾而下，直至山趾，浴雪而立。余坐一小羊頭車(chē)，拖冰凌而歸”g。 主仆之間相處灑脫隨意，優(yōu)伶?zhèn)冊(cè)谥魅嗣媲埃⒉恍枰暂p自賤，小心翼翼。他們可以任情流露自己的性格與天性，具有相對(duì)獨(dú)立自主的人格。

在《陶庵夢(mèng)憶》中，士人與青樓出生的優(yōu)伶的交往頗多。無(wú)論何朝何代，樂(lè)籍都是賤籍。朝廷對(duì)樂(lè)籍的法令向來(lái)嚴(yán)苛，如樂(lè)戶及其子孫無(wú)法參加科舉，甚至只能在內(nèi)部通婚等等舉措，無(wú)不昭示著樂(lè)戶優(yōu)伶的低賤地位。與前朝不同，明末的文人們對(duì)待這些女戲優(yōu)伶時(shí)，將其視作具有獨(dú)立人格的，能夠平等交流的人。他們尊重技藝高超的優(yōu)伶?zhèn)?，將其視為朋友。也正是因?yàn)槿绱?，?yōu)伶?zhèn)冊(cè)趶堘返墓P下也顯得有血有肉，喜怒哀樂(lè)都得到表現(xiàn)?！恫幌祱@》一文，描述士人們與優(yōu)伶出游的場(chǎng)景：甲戌十月， 攜楚生住不系園看紅葉。至定香橋，客不期而至者八人： 南京曾波臣， 東陽(yáng)趙純卿， 金壇彭天錫， 諸暨陳章侯， 杭州楊與民、陸九、羅三， 女伶陳素芝。余留飲。章侯攜縑素為純卿畫(huà)古佛， 波臣為純卿寫(xiě)照， 楊與民彈三弦子， 羅三唱曲， 陸九吹簫，與民復(fù)出寸許紫檀界尺， 據(jù)小梧， 用北調(diào)說(shuō)《金瓶梅》一劇， 使人絕倒。是夜， 彭天錫與羅三、與民串本腔戲，妙絕; 與楚生、素芝串調(diào)腔戲， 又復(fù)妙絕。章侯唱村落小歌， 余取琴和之， 牙牙如語(yǔ)。h其中可見(jiàn)，曾波臣、趙純卿、彭天錫、陳章侯等都是仕宦文人，而陳楚生、陳素芝等則是女伶。文人與女伶互相串戲，共演佳曲，同賞楓葉。在音樂(lè)的世界里，他們的關(guān)系并無(wú)尊卑之分，是平等而友善的。

他們互相欣賞，互相成就，是一種平等而健康的關(guān)系。在《朱楚生》一文中，作者描寫(xiě)了女戲名伶朱楚生精妙的演唱技藝，她“性命于戲，下全力為之”。不止唱腔科白精妙絕倫，更在眼神眉梢上下功夫，所謂“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行”。除了描寫(xiě)朱楚生在戲劇上的造詣，作者更從人情方面描繪朱楚生。楚生多情，曾對(duì)著落日林圃突然淚如雨下，最終“勞心忡忡，終為情死”i。 朱楚生在張岱筆下，并不是一個(gè)身份低微的伶人，更是一個(gè)擁有完整人格的女子，她有情感，有思想，有自己的人生選擇，具有獨(dú)特的人格魅力。作者將楚生視作朋友，才可以寫(xiě)出如此細(xì)膩的文字，對(duì)楚生的痛惜與哀婉之情溢于言表。

除此之外，由于文人親自寫(xiě)戲，甚至參與演劇活動(dòng)，串戲成為一種風(fēng)流雅事，士人與優(yōu)伶之間的關(guān)系并不是涇渭分明的?！侗接洝芬晃挠涊d了作者張岱自己反復(fù)修改劇本的事情：“魏珰敗， 好事者作傳奇十?dāng)?shù)本， 多失實(shí)， 余為刪改之， 仍名《冰山》……是秋， 攜之至兗， 為大人壽。”j 由于劉半舫對(duì)《冰山記》的不滿意， 張岱連夜改劇本， 并親自督促演員記住臺(tái)詞， 第二天， 就按照新劇本上臺(tái)演出，可見(jiàn)張岱的戲曲才華以及對(duì)演劇精益求精的高要求。張岱本人就熱衷演戲，在《金山夜戲》中，他自備戲具，在金山寺張燈大殿中，唱韓蘄王金山以及長(zhǎng)江大戰(zhàn)諸劇，引得寺中僧人側(cè)目。有梨園癖的祁止祥自然也是精通演劇的人才，更是張岱的“曲學(xué)知己”。其中甚者，要屬彭天錫。彭天錫本為富家子弟，卻酷愛(ài)戲曲。他為了一出戲，費(fèi)金數(shù)十金，十萬(wàn)家業(yè)就這樣隨手散盡。他善于扮演丑凈，千古奸雄，扮得鬼氣殺機(jī)，陰森可怖。在士人演劇如此盛行的風(fēng)氣之下，士人與優(yōu)伶的身份界限也模糊了起來(lái)，甚至有些知識(shí)分子，喬裝改扮作串客，登臺(tái)獻(xiàn)唱。

二、新型士伶關(guān)系形成原因

張岱曾形容文人與音樂(lè)的關(guān)系：“謝太傅不畜聲伎，曰：‘畏解，故不畜?！跤臆娫唬骸夏曩嚱z竹陶寫(xiě)，恒恐兒輩覺(jué)?！弧狻?，曰‘覺(jué)’，古人用字深確。蓋聲音之道入人最微，一解則自不能已，一覺(jué)則自不能禁也。”k 可見(jiàn)音樂(lè)自古以來(lái)，就是文人墨客們生活中不可分割的一部分。從戲曲的發(fā)展來(lái)說(shuō)，明代嘉慶時(shí)期，魏良輔改革昆腔，使原來(lái)帶有濃重方言色彩的昆腔，向著啟口舒卷、婉轉(zhuǎn)流麗的聲腔轉(zhuǎn)變。昆山腔遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)時(shí)另外三種聲腔，受到文人的追捧，文徵明還親自抄錄過(guò)《南詞引正》。其后文人梁辰魚(yú)創(chuàng)作《浣紗記》，取材經(jīng)典，用詞文雅。其后，湯顯祖又以《牡丹亭》一戲聞名天下，無(wú)人不讀。昆曲在明代完成了“文人化”的過(guò)程，戲曲成為文人的主流活動(dòng)。這一系列對(duì)昆腔的雅化行為，使戲曲的門(mén)檻變高，也使得唱戲不再是優(yōu)伶的專屬，而是一種風(fēng)雅之事。在明朝末期，士大夫們耽于聲色犬馬，幾乎“無(wú)日不赴宴，無(wú)日不觀劇”l，甚至可以說(shuō)，戲曲藝術(shù)已然成為一些士大夫的生活重心。文人們或是在廳堂園林中進(jìn)行小型的觀劇活動(dòng)，或是蓄養(yǎng)家班，自?shī)首詷?lè)。陸萼庭在《昆劇演出史稿》中就曾經(jīng)言及祁彪佳正月里曾連續(xù)十四天看戲的事跡，m 可見(jiàn)當(dāng)時(shí)觀劇在文人生活中占據(jù)了何等重要的地位。戲曲一旦成為與琴棋書(shū)畫(huà)一般的風(fēng)流雅事，便有不少士人親自參與其中，誰(shuí)的技藝高超成為是否值得尊重的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)優(yōu)伶的尊重便順理成章地產(chǎn)生。

在政治上，明代末期，“九千歲”魏忠賢把持朝政，殘害東林黨人。對(duì)于文人士子來(lái)說(shuō)，朝綱是混亂而黑暗的，此時(shí)北方的女真又虎視眈眈。內(nèi)憂外患之間，戲曲似乎成為逃避現(xiàn)實(shí)的桃花源。所謂沉溺古人言，不問(wèn)今朝事。由于宦官專政對(duì)讀書(shū)人的迫害，文人的身份更容易給自己招致災(zāi)禍。正如張岱對(duì)彭天錫串戲的評(píng)價(jià)：“蓋天錫一肚皮書(shū)史，一肚皮山川，一肚皮機(jī)械，一肚皮磥砢不平之氣，無(wú)地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳?！眓 張岱此語(yǔ)，不只是評(píng)價(jià)彭天錫，更道出了國(guó)破家亡之際，無(wú)數(shù)文人對(duì)戲曲之熱愛(ài)的源頭。滿腔癡情來(lái)源于對(duì)國(guó)家傾圮的痛心，對(duì)文化衰亡的擔(dān)憂。沉溺于感官享受的背后，似乎總是蘊(yùn)含著隱約的悲傷情緒。文人們通過(guò)戲曲抒發(fā)自己的郁結(jié)不平，將自己的滿腔不平，盡數(shù)傾注其中。與優(yōu)伶的交游，便不僅僅是身份地位懸殊的單方面俯視，而有了真正成為“曲中知音”的可能。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)來(lái)看，明代商品繁榮，市民階層興起。由于市鎮(zhèn)的擴(kuò)大與發(fā)展，中下層民眾對(duì)于演劇的需求也日益增加，文化消費(fèi)市場(chǎng)逐漸向下轉(zhuǎn)移，民俗活動(dòng)興盛。燈會(huì)、曲會(huì)、祭祀祈福、競(jìng)渡等活動(dòng)都離不開(kāi)演劇活動(dòng)烘托氣氛。大量的演劇活動(dòng)也就成為民眾生活的一部分，這對(duì)于戲曲演員的社會(huì)接受程度與身份地位提升也有一定的幫助。如《陶庵夢(mèng)憶》中提及的《嚴(yán)助廟》中每年正月十五上元節(jié)的演劇活動(dòng)，是在當(dāng)天的祭祀活動(dòng)結(jié)束之后，在廟里演劇。又如《及時(shí)雨》中，為了求雨禱雨， 人們進(jìn)行演戲活動(dòng)， 而且要求扮演者與戲曲人物長(zhǎng)相特別相似。再如卷四《楊神廟臺(tái)閣》一文，同樣也是為了迎神祭祀， 目的是求福攘災(zāi)， 因此要求人們酷似戲曲中人物，否則不用。《兗州閱武》描述了練武場(chǎng)閱武之后，上演戲劇的場(chǎng)景，“在直指筵前供唱，北調(diào)淫俚，曲盡其妙”o。 另外，由于戲曲傳播的廣泛，戲曲甚至成為旅店招攬生意的手段，《泰安州客店》中，一家店有二十多個(gè)演戲的地方，彈唱的人則不可勝數(shù)。文人的花園里，請(qǐng)客觀戲更是成了士人們應(yīng)酬的重要形式。蘇州甚至出現(xiàn)了專為曲藝活動(dòng)而舉辦的虎丘曲會(huì)。士大夫與女樂(lè)聲伎、清客幫閑、傒僮走空之輩坐在一起，千萬(wàn)人齊唱《浣紗記》中的“錦帆開(kāi)，澄湖萬(wàn)頃”同場(chǎng)大曲。從天暝月上一直唱到三鼓之后 ?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的曲藝活動(dòng)受眾極廣，可唱的場(chǎng)合頗多。在這樣的情況下，民間需要大量的曲藝藝人，社會(huì)對(duì)優(yōu)伶的接受程度變高，藝人們的收入自然水漲船高，為此蘇州城內(nèi)甚至出現(xiàn)過(guò)學(xué)戲風(fēng)潮?！短这謮?mèng)憶》中也曾提及彭天錫為延請(qǐng)戲班，一次便花費(fèi)數(shù)十金。在高收入之下，優(yōu)伶的地位有所上升，也是理所當(dāng)然的。

明末經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的是思想變革。在明朝末年“重農(nóng)抑商”的政策受到嚴(yán)重沖擊的大背景下，雖然距離真正的“平等”觀念還相距甚遠(yuǎn)，但一些對(duì)于嚴(yán)苛禮教的反叛正在萌芽?！短这謮?mèng)憶》所描述的大多是江南一代的演劇活動(dòng)，作為自古繁華之地，江南更是資本最初萌芽的地區(qū)，到了明末更是僭越成風(fēng)。江南奢靡之風(fēng)盛行，使文化消費(fèi)成為人民生活中不可或缺的一部分。而此時(shí)士儒兼商的社會(huì)風(fēng)氣漸漸蔓延，這些文人既擁有較高的藝術(shù)鑒賞水平，又擁有優(yōu)渥的物質(zhì)環(huán)境，為家班的風(fēng)靡打下了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沖擊之下，禮制觀念也無(wú)法在江南繼續(xù)維持高高在上的威嚴(yán)。自古“禮”與“樂(lè)”之間的關(guān)系都很密切，對(duì)禮樂(lè)的演奏森嚴(yán)而苛刻，場(chǎng)合、身份不同，能夠欣賞的音樂(lè)也不同。明末清初的松江人士葉夢(mèng)珠在《閱世編》中說(shuō)：“昔年嚴(yán)席，非梨園優(yōu)人必鼓吹合樂(lè)，或用相禮者。今若非優(yōu)伶，則徑用弦索彈唱，不用鼓樂(lè)。其迎賓定席則彈唱人以鼓樂(lè)從之。若相知雅集，則侑觴之具，一概不用，或挾女妓一二人，或用狹客一二人，彈箏度曲，并坐豪飲以盡歡?！眖 可見(jiàn)演劇之事已不大受禮制規(guī)范。封建經(jīng)濟(jì)發(fā)展到此時(shí)此地，平等的風(fēng)氣漸漸出現(xiàn)，思想相較前代更加開(kāi)放。這也給士人與伶人之間新型關(guān)系的產(chǎn)生填補(bǔ)了一些思想上的溝壑。

總而言之，由于戲曲本身的發(fā)展、思想、政治以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)等方面的因素的影響，在《陶庵夢(mèng)憶》的創(chuàng)作年代，優(yōu)伶地位得到一定提高，優(yōu)伶與士人之間的關(guān)系也不同于前代的涇渭分明。文人參與劇本創(chuàng)作甚至參與演劇，有的甚至與優(yōu)伶成為師生、知己。通過(guò)其記敘中士伶之間不同以往的關(guān)系，也能夠反映出明代末年社會(huì)各階級(jí)群眾對(duì)于演劇活動(dòng)的態(tài)度，以及對(duì)戲曲藝術(shù)的審美取向?？梢哉f(shuō)，《陶庵夢(mèng)憶》既是一部個(gè)人日常生活史，也是一幅晚明的時(shí)代畫(huà)卷。