普通的真實

摘要：中國第六代電影導演賈樟柯以其真實的電影題材關注著社會底層人物的日常生活，反映著當下的社會語境?！罢鎸崱笔琴Z樟柯電影不變的中心思想，而電影中呈現的普通人是永恒不變的主體。文章基于電影美學理論，從“視覺形象的真實”“視聽語言的真實”“紀實風格的真實”三個角度闡釋賈樟柯電影中“普通的真實”，進而對其電影的紀實風格進行研究，剖析其對當代中國電影的現實意義。

關鍵詞：紀實;賈樟柯;視覺形象;視聽語言

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）03-00-04

作為中國第六代電影導演的領軍人物，賈樟柯一直將電影作為記錄真實世界的窗口，賈樟柯認為“我們太容易生活在自己的一個范圍里面了，以為我們的世界就是這個世界。其實我們只要走出去一步，或者就看看我們的親人，就會發(fā)現根本不是。我覺得我們應該去拍，不能那么容易將真實世界忘記”[1]。從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯一直以“真實的世界”向觀眾展示“普通人的生活”，憑借著“普通的真實”，賈樟柯在國際電影節(jié)連續(xù)獲獎。“普通的真實”是賈樟柯對社會語境下邊緣人物的準確把握，也代表著賈樟柯對現實主義的理解與運用。

1 視覺形象的真實

1.1 人物的選擇

社會語境變革下的邊緣人物是賈樟柯電影永恒的主體，與意大利新現實主義的主旨“還我普通人”一樣，賈樟柯電影對邊緣人物在社會變革下所面臨的問題進行了直觀記錄，這成為其把握現實主義題材的基礎。

賈樟柯電影中的人物處于社會的最底層，有小偷、偷渡者、礦工、民間藝人、小姐、下崗工人、小商販等。正如賈樟柯所說：“我電影中的人都是走在街上的人，都是平凡的普通人。”[1]賈樟柯與第五代導演不同，第五代導演所拍攝的商業(yè)大片中的娛樂至上、金錢至上的觀點在賈樟柯電影中統(tǒng)統(tǒng)消失。賈樟柯將灰頭土臉的生活、社會底層人員的痛苦直白地展示給觀眾，影片本身形成的沖擊能夠讓觀眾更深刻地感受到社會變遷給邊緣人物帶來的生活壓力。

賈樟柯的《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》等電影在人物的選擇方面與《大路》《偷自行車的人》等意大利新現實主義作品有一定的“互文”。在《小武》中，賈樟柯最初是想表現一個用傳統(tǒng)的方式靠手藝在街上謀生的手藝人。傳統(tǒng)的生活方式不斷受到社會各種形式的沖擊，以此表現在社會變革的大環(huán)境下底層人物所面臨的生活困難。但賈樟柯因朋友的到訪，談起同學變成小偷的遭遇，這使賈樟柯決定把手藝人換成小偷，賈樟柯提到在《小武》中啟用小偷角色的原因是：“我之所以會對小偷這個角色感興趣，是因為他給我提供這個角度，通過這個角度去切入可以表現出一種很有意思的關系轉換。”[1]影片中，小勇以前與小武一樣是小偷，但經過社會的轉型后，搖身一變成為“民營企業(yè)家”。小武與小勇的身份對比，使小武的邊緣人物形象更加豐滿。在《三峽好人》中，韓三明同樣是邊緣人——礦工，賈樟柯借助礦工背井離鄉(xiāng)來到奉節(jié)尋妻時的所見，揭示了社會轉型下邊緣人生活的困境。三明的扮演者韓三明本身也是一名礦工，演員名字與影片中的人物相同。賈樟柯啟用非職業(yè)演員的做法是其對現實主義的獨特理解，也是作為第六代導演領軍人物的超人智慧。賈樟柯或因小津安二郎的影響，電影人物主體的設定帶有一定的延續(xù)性，如《小武》中的混混小偷“梁小武”、《三峽好人》中的韓三明扮演者“礦工三明”、趙濤扮演的“尋夫沈紅”等人物形象，類型任務在電影題材中復現，使電影更具真實性，讓人物更貼近現實生活。值得注意的是，電影中時代的前進與邊緣人物的停滯形成對比，彰顯了賈樟柯式“普通的真實”。

1.2 景觀的設計

賈樟柯導演深受意大利新現實主義的影響，“把攝影機扛到大街上去”被賈樟柯淋漓盡致地展現在電影中。從“故鄉(xiāng)三部曲”到《三峽好人》，賈樟柯的紀實風格一直以華北平原的小縣城為基礎，將空間景觀設計成線程，是為體現社會大變革下邊緣人物的真實生活場景。與其他影片的虛構相比，賈樟柯設計的真實空間景觀成為其影片的重要元素。

賈樟柯對所拍攝影片中的空間自述是“我拍了很多空間，火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉ok、臺球廳、旱冰場、茶樓……后期剪輯的時候，因為篇幅的限制，好多東西不得不去掉。我在這些空間里面找到了一個節(jié)奏，一種秩序，就是許多場所和旅途有關。我選擇了最符合這條線的東西”[1]。在賈樟柯的電影中，人物與景觀一直都在“變”，這種“變”包括人物自身的變化、場景的變化以及兩者背后時代的變化。

在電影《小武》中，主人公小武經過愛、友、親三種關系的背叛，人物內心更處于社會的邊緣，個體被社會孤立。當小武被抓住后，電視機中的采訪加深了社會對邊緣人物的漠視與拋棄。電影中的景觀設計也符合人物自身的變化過程?！缎∥洹分写罅康摹安稹弊直煌磕ㄔ诰坝^建筑上，而景觀的推倒過程也與小武自身的命運相關?！半娪爸械摹疬w’則是以一種多次重現的，作為背景式的形式而存在。它的出現只是作為導演的一種‘潛臺詞’，一種影視化處理的‘潛意識’?！盵2]

賈樟柯電影中景觀的崩塌也是人物對社會追尋認同感身份的解構?！度龒{好人》中的韓三明為尋妻而見證奉節(jié)的拆除過程，城市從文明的象征到廢墟，韓三明人物的社會身份感也迷失在廢墟中?！度龒{好人》中，韓三明與妻子在廢樓中交談，但景觀設計并沒有將人物放置在封閉的空間，人物一側的墻壁被打通，與外界相關聯，人物與社會的關系緊密相連，即使是邊緣人物，也處于社會大環(huán)境中。而此景觀設計也體現著賈樟柯的紀實風格，人物處于“拆除”的社會語境下，沒有一處空間是完整的，社會處于解構與建構的變換之中，景觀的設計增強了影片的真實性。在韓三明與妻子的談話過程中，遠處的高樓大廈爆破后倒塌，兩人站起來看向那些高樓，沉默不語。廢樓外的城市景觀正遭受拆除，韓三明與妻子作為邊緣人，面對社會的變革、城市的破壞、理想的彌散，他們無能為力，只能作為觀者靜靜觀看。景觀崩塌時人物作出的反應使影片的主旨更加凝實。景觀設計元素的選取是賈樟柯對中國社會變革的把握，體現著賈樟柯式的紀實風格特色。

2 視聽語言的真實

賈樟柯的電影視聽語言與意大利新現實主義電影的創(chuàng)作方式趨同，將東方美學中的靜與西方美學的凝視相結合，視聽語言中攜帶大量的混合意義。

2.1 畫外空間的拓展

在賈樟柯的影片中，長鏡頭是主要的拍攝手法，但鏡頭的運用并不完全是固定不變的長鏡頭，賈樟柯使用慢動作小景別的方式來深入人物的內心世界，電影鏡頭拍攝的不完整、畫外音的增值效果都是賈樟柯電影的精妙之處，視聽效果的疊加給予了觀眾真實的空間感受。

從《小山回家》開始，賈樟柯的電影就一直以銳利的目光看破社會的本質，在電影視聽語言風格上努力打造自身的特色。在《小山回家》中，賈樟柯用長鏡頭拍攝小山在街道上行走，以紀實的拍攝手法體現人物的內心，街道上嘈雜的聲音提示著環(huán)境空間的真實性，也對人物進行烘托。在電影《小武》中，小武被小勇拒絕后，一個人來到飯館吃飯，電視機中播放著別人為小勇點的歌曲，鏡頭將小武與半個餐桌框入，將電視機排除在外。電視機中的音樂可以被觀眾聽見，鏡頭取景的不完整與畫外音效果疊加，將小武失去朋友后的孤獨展現得淋漓盡致，也將小武暫時與現實世界隔離開來。小武去尋找梅梅時，與梅梅同坐在床上的鏡頭也體現了賈樟柯式紀實風格。小武與梅梅坐在床上聊天，以兩人所坐的床為空間主體，將房間內的其余物體遮蔽，視為不在場。觀眾的目光聚焦于兩人，讓人物背靠的窗戶將人物與現實相隔離，形成密閉的空間。窗戶傳來街上的汽車轟鳴聲，這聲音也作為小武和梅梅聊天時的背景聲。影片將兩人所處的真實空間凝實，使觀眾沉浸于小空間中。此類視聽語言建構使影片的場景與人物更真實，能夠增強電影的紀實效果。在電影《任逍遙》中，斌斌阻止小濟找人復仇，兩人在舞廳外對峙，鏡頭將兩人作為主體框入，鏡頭隨主體變化移動，電視機中播放的新聞作為背景音混雜著臺球撞擊聲，音效的配合使場面更加真實，使觀眾置于電影營造的空間之中，給觀眾帶來真實體驗與影片空間外的想象。

賈樟柯從拍攝電影以來，一直堅持紀實風格，將人物的真實生活狀況展露在觀眾面前，空間聲音的完整性與鏡頭空間選取的不完整性相結合，在紀實的同時對賈樟柯的觀念進行表達，確立其紀實風格的真實可靠。

2.2 畫面內多含義表達

在紀實風格的電影中，長鏡頭與景深鏡頭被廣泛使用，如意大利新現實主義的德西卡《偷自行車的人》、布萊松《扒手》、費里尼《大路》等影片都對長鏡頭與景深鏡頭進行了深入探究，使兩種鏡頭形成多義性表達模式。賈樟柯吸取意大利新現實主義的經驗，將長鏡頭與景深鏡頭大量使用在電影中。

電影《三峽好人》開頭使用緩動長鏡頭拍攝輪船上的各種社會底層人物，隨鏡頭移動，畫面聲音也在變化，這種寫實的拍攝手法將觀眾置于空間之中，與影片中的人物進行“面對面交流”。影片開頭橫移長鏡頭的拍攝在展示各人物的同時，對故事情節(jié)進行鋪墊，點明主題。展示處于拆遷下的奉節(jié)人背井離鄉(xiāng)的情景，將社會變革對底層人的影響完整展現于船上?！度龒{好人》的影片結尾，韓三明站在廢墟上看遠處的人走鋼絲，一邊是廢棄的樓宇，另一邊是遠行的人。鏡頭將韓三明作為主體定格，人物緩慢地行走在鋼絲上，在揭示社會底層人物生活艱苦的同時，也暗示了韓三明一群人前途未卜。這種極具意象化的場景展現出賈樟柯電影的紀實風格。在影片《站臺》中，韓三明扮演的礦工給崔明亮五元，讓崔明亮告訴文英好好念書，不要回來。隨后，韓三明往遠處走去，其作為賣命的礦工，雖然處于社會的最底層，但也知道讀書的作用。三明的思想與自身所處的環(huán)境形成對比，社會底層人物思想的先進與無法脫離的社會現狀形成對立。這段長鏡頭不僅使人物豐滿鮮活，也反映出了社會的局限性。

賈樟柯電影題材選定在中國社會環(huán)境發(fā)生巨變的時代。從拍攝形式上，賈樟柯將多義的元素混雜在一起，迸發(fā)出超現實的美學感受。《站臺》中的《火車向著韶山跑》演出，《任逍遙》中電視機播放的中國申奧成功畫面……這些隱喻式畫面表達展現了影片的視覺沖擊力和畫面張力，而這些畫面的設計都是賈樟柯的真實經歷，充分展現了賈樟柯式的紀實風格魅力。

3 紀實風格的真實

賈樟柯受意大利新現實主義影響頗深，對紀實有獨特的見解?！安ㄌm導演基耶斯洛夫斯基曾有一段話讓我深感觸動，他在拍攝了大量的紀錄片之后突然說：‘在我看來，攝影機越來越接近現實，越有可能接近虛假?！杉o實生產出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業(yè)演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身。有人完全有可能用以上元素按方配到一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界?！盵1]從其電影風格中可以看出，紀錄片與劇情片的糅合、主題精神的寫實都彰顯著賈樟柯式的紀實風格。

3.1 紀錄片與劇情片的糅合

紀錄片與劇情片兩種不同的電影風格在其他導演眼中是不可能同時存在的，但賈樟柯的電影中，兩者完美結合并形成一種電影風格。賈樟柯的影片拍攝經驗大多來自紀錄片的拍攝。賈樟柯電影大多深入故事主體，追求故事語境的真實，電影中的事件多在社會主流語境下發(fā)生，緊扣時代潮流?！度五羞b》《天注定》《三峽好人》等影片均取材于真實事件，這與初期意大利新現實主義極為相似?！跋氲竭@些的時候，逐漸地，人物在內心里面開始形成。我馬上想到了我的一個背著黑色提包來處理二姑娘后事的親戚。這次我覺得他應該變成這個電影的主角。我們兩兄弟少年的時候非常親密，他十八九歲以后離開了家，到了煤礦工作，逐漸就疏遠了。但是我知道他內心涌動著所有的情感?！盵1]韓三明本身作為礦工，不僅與電影角色的名字一致，從事的職業(yè)也一致，與德西卡《偷自行車的人》選取人物相同。在拍攝手法上，使用紀實電影的一些拍攝技巧，如《小武》最后的主觀鏡頭、路人圍觀鏡頭等。在《二十四城記》中，賈樟柯使用了采訪的手段，對影片中的人物進行采訪，觀眾看一段后才發(fā)現，汽車上的采訪是賈樟柯刻意安排的，整個空間的布置是故事電影拍攝的場景，賈樟柯在采訪的同時將自身的話語也置于其中，這種作者自身在場的創(chuàng)作是為了實現紀實與劇情的糅合，對兩者的邊界進行模糊處理。

從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯一直保持著自己的紀實風格，從對故事情節(jié)的劇情化處理到紀實風格的滲入，影片在保持紀實性的同時將個人對時代的理解融入其中，這也使賈樟柯在諸多電影節(jié)上大放光彩。作為中國第六代導演的領軍人物，其對紀實與劇情的把握值得學習和研究。

3.2 主題精神的寫實

賈樟柯電影有紀實性的風格、社會環(huán)境變革的主題、離散性的鄉(xiāng)愁，其關注現實社會中所發(fā)生的事件是對現實主義的拓印，是賈樟柯“詩意”的展現?！拔也徽J為生活是很快的，它有很多慢的鏡頭，電影里要帶有個人的色彩，對世界的觀察?！盵1]縱觀賈樟柯的電影，他把自身對世界的認知全濃縮于一個小鎮(zhèn)，一個或一群年輕人身上，所展現的不僅是對社會語境變革下的前景迷茫，更是對鄉(xiāng)愁的一種表達方式。

賈樟柯電影中的“鄉(xiāng)愁”是創(chuàng)作靈感的來源，電影中身處他鄉(xiāng)的人物對現實產生迷茫后，會自然而然地懷念家鄉(xiāng)?！墩九_》中崔明亮在外演出時對家鄉(xiāng)的懷念，《山河故人》中的張到樂對故鄉(xiāng)的執(zhí)著，當影片中的人物欲返回故鄉(xiāng)時，卻發(fā)現故鄉(xiāng)已不在或適合他們生存的環(huán)境已經消亡，他們無法得到慰藉，內心的歸屬之地也無法得到安寧。

賈樟柯電影中的真實，和故土的變化或消失相關，也和當代人的迷惘及自我失落相連[3]。這是當時中國社會的展現，也是湮沒在歷史中的小人物的真實經歷，這種社會壓力下的情感迸發(fā)，激發(fā)著觀眾的內心共鳴。以“鄉(xiāng)愁”為精神主題，賈樟柯并沒有沉迷其中，而是用攝影機記錄，用鏡頭呈現真實的語境，引導著觀眾的心靈，喚起觀眾對故鄉(xiāng)的渴望。

4 結語

賈樟柯電影與紀錄片模式的融合，深深地扎根在作品內部。賈樟柯影片竭力呈現真實的空間結構，隨著科技的進步，其逐漸從外在的真實走向內心的真實，放棄DV相機的使用，以人物與情節(jié)進入觀眾的內心。社會的動蕩與人物的身份不斷磨合，尋求著人類內心的純凈與永恒之地是賈樟柯電影的真實之源。

參考文獻：

[1] 賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學出版社，2009：55，107，99，183，218-219.

[2] 毛向櫻，梁芷銘.紀實性影片中的“拆遷”現象思辨：以《小武》和《三峽好人》為例[J].新聞界，2014（24）：54-57.

[3] 徐竟涵.“劇情之外的美感”：淺析賈樟柯“混雜性”的紀實美學[J].當代電影，2016（6）：151-155.

作者簡介：陳茜（1997—），女，安徽淮北人，碩士在讀，研究方向：電影學。