關(guān)于日本漫畫表現(xiàn)論的產(chǎn)生與發(fā)展

劉晉濤

摘要：漫畫表現(xiàn)論最早提出于1960年，直到1989年，以日本漫畫家手冢治蟲的去世為契機(jī)，人們才真正意義上開始研究漫畫表現(xiàn)論，這期間時(shí)間跨度長達(dá)30年之久。1990年之后漫畫表現(xiàn)論逐漸滲透到社會之中，在日本漫畫研究領(lǐng)域中形成了很大的影響力。這期間出現(xiàn)了石子順造、夏目房之介、四方田犬彥、竹內(nèi)長武等一批漫畫研究者，他們對于漫畫中特有的表現(xiàn)形式和構(gòu)造進(jìn)行了細(xì)致且系統(tǒng)地分析。本文結(jié)合日本漫畫發(fā)展歷史，整理和闡述日本漫畫表現(xiàn)論是如何產(chǎn)生與發(fā)展起來的，并提出漫畫表現(xiàn)論所存在的一些局限性。

關(guān)鍵詞：漫畫表現(xiàn)論 ?日本漫畫 ?日本漫畫歷史

中圖分類號：J0-05

一、“社會反映理論”與“漫畫表現(xiàn)論”

關(guān)于日本漫畫的研究分析是由兩種潮流所構(gòu)建而成的。第一個(gè)是“社會反映理論”，這是由社會學(xué)家和教育學(xué)家所提出的一種從漫畫的外部進(jìn)行分析的方法。“社會反映理論”主要忽略了漫畫作為媒體的表現(xiàn)特性，將注意力放在漫畫的表現(xiàn)內(nèi)容上，如故事的主題和思想性，并試圖分析作者的意識形態(tài)和大眾社會的動向和趨勢。另一種是“漫畫表現(xiàn)論”，這是由藝術(shù)研究者和漫畫研究者提出的一種關(guān)注漫畫內(nèi)部的分析方法?！奥嫳憩F(xiàn)論”忽略了時(shí)代背景和作者的意識形態(tài)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)形式而不是表現(xiàn)內(nèi)容，并試圖澄清漫畫的自主性，追求電影、動畫等其他媒體里所不具有的漫畫的獨(dú)特機(jī)制和語法。根據(jù)漫畫研究者三輪健太郎的說法：“漫畫表現(xiàn)論才是討論漫畫特殊性的唯一途徑”。雖然“社會反映理論”和“漫畫表現(xiàn)論”看起來是二元對立的，但實(shí)際上它們是相互補(bǔ)充的，在研究漫畫的特性時(shí)，這是兩種重要的研究手段。

二、日本漫畫表現(xiàn)論的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）20世紀(jì)60年代石子順造的漫畫論

20世紀(jì)60年代，池田內(nèi)閣于1960年9月宣布了“高增長和收入加倍”的政策。1963年，電視動畫片《鐵臂阿童木》開始播出，漫畫和電視動畫的媒體融合現(xiàn)象越來越頻繁。另外，東京奧運(yùn)會在1964年舉行。吳智英提到：“1960年代是日本從美國占領(lǐng)體制中獨(dú)立出來，開始靠自己的力量走上經(jīng)濟(jì)繁榮之路的時(shí)期”。

在經(jīng)濟(jì)快速增長的背景下，漫畫出版業(yè)迎來了一個(gè)高速增長的時(shí)代。成人漫畫《文春漫畫讀本》在20世紀(jì)60年代初迎來了出版高峰。少年漫畫雜志《少年雜志》《少年星期日》《周刊少年跳躍》《周刊少年雜志》相繼創(chuàng)刊，1967年，《周刊少年雜志》的發(fā)行量超過了100萬冊。周刊漫畫雜志作為一種新媒體正在蓬勃發(fā)展，同時(shí)，在少年周刊雜志的刺激下，少女周刊漫畫雜志《周刊少女之友》和《周刊瑪格麗特》也相繼出版。此外，在20世紀(jì)60年代末，出現(xiàn)了面向青年的漫畫出版物，比如：《漫畫雜志》《周刊漫畫動作》《劇畫》等，形成了青年漫畫雜志的熱潮。這種誕生于出租書屋的青年漫畫雜志逐漸獲得了社會的認(rèn)可，并推翻了漫畫只適合兒童的先入為主的觀念。

隨著周刊漫畫的定期出版、讀者年齡段和漫畫市場的擴(kuò)大，以及社會上對漫畫需求的增長，漫畫作品和漫畫家的數(shù)量急劇增加，漫畫作為一種文化開始引起人們的關(guān)注，對漫畫持批評態(tài)度的聲音也開始出現(xiàn)。在這種情況下，關(guān)于漫畫的最有代表性的文獻(xiàn)之一是評論家石子順造的《當(dāng)代漫畫的思想》。在《當(dāng)代漫畫思想》第三章中，石子順造提出了以下論點(diǎn)。

“未能將漫畫作為漫畫本身來評價(jià)的最突出的例子是只討論漫畫的繪畫性和主題性，僅僅根據(jù)漫畫的主題和故事情節(jié)，對登場人物性格進(jìn)行分析，對漫畫的時(shí)代背景和歷史進(jìn)行解釋，以及討論藝術(shù)家的意識形態(tài)。這樣的分析方法，前者是繪畫主義，后者是文學(xué)主義，兩者都是互補(bǔ)的現(xiàn)代主義?！?/p>

并不是說上述的研究方法本身就是錯(cuò)誤的。相反，這種分析方法的前提是作為漫畫表現(xiàn)的多層次結(jié)構(gòu)的圖片或文字，我們不能省去它。這是很明顯的，但如果我們撇開作品的主體，漫畫就和小說沒有什么區(qū)別，反過來說，我們將獨(dú)立于它們是圖片這一事實(shí)。問題是繪畫行為本身的體驗(yàn)或觀看漫畫的接收與表達(dá)，或思考之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系、媒體的特點(diǎn)應(yīng)該在這里受到關(guān)注，不存在與體驗(yàn)或行動無關(guān)的表達(dá)或思想。

石子順造批評了舊的漫畫研究方法（社會反映論），即將漫畫里所表達(dá)的內(nèi)容簡單地還原為社會的動態(tài)或大眾的心理反應(yīng)，將漫畫作為一種透明的媒介，似乎漫畫是反映時(shí)代和社會趨勢的鏡子。他認(rèn)為，應(yīng)該首先討論漫畫作為一種媒體的獨(dú)特性，而不是藝術(shù)家的思想或社會背景。

在石子順造的《當(dāng)代漫畫思想》第一章中，他指出了哪些是構(gòu)成漫畫的最基本要素，如“視角和主題”“線條和人物”“方格和劇情發(fā)展”“文字和圖像”“媒體和信息”“表現(xiàn)和思想”。石子順造最先提出了漫畫表現(xiàn)理論的基礎(chǔ)概念，這可以說是一篇開創(chuàng)性的文章。然而，漫畫研究者竹內(nèi)美帆認(rèn)為石子是用哲學(xué)術(shù)語以及理解困難的語言來批評漫畫。夏目房之介談到石子的漫畫理論時(shí)說：“當(dāng)談到關(guān)鍵點(diǎn)時(shí)，石子使用的是民眾以及反現(xiàn)代主義這樣的詞匯，也只停留到理論的簡單描述階段，并沒有具體地深入去研究漫畫表現(xiàn)的特點(diǎn)”。即使石子順造在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)提出了漫畫表現(xiàn)論最基本的概念，但他追求媒體獨(dú)特性的思想也沒有立即被之后的漫畫研究者繼承下來。

20世紀(jì)60年代除了石子順造之外，還有一些零散的漫畫研究，如草森紳一的《故事漫畫的語法》和伊藤逸平的《漫畫中的視覺傳達(dá)的變遷》。

（二）20世紀(jì)70年代作為“私論”的漫畫論

1970年大阪世界博覽會開幕，共吸引了6421萬游客。1973年石油危機(jī)開始，1974年東京設(shè)計(jì)學(xué)院開設(shè)了漫畫課程，1977年佐佐木動畫學(xué)院在東京成立，同年放映了動畫片《宇宙飛船大和號》，上映期間總共有270萬人進(jìn)行觀看，大受好評。1979年，動畫片《哆啦A夢》也開始播出。吳智英寫道：“這一時(shí)期的社會狀況可以說是叛亂時(shí)期的結(jié)束，石油危機(jī)，以及隨后的經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定增長。國民的中產(chǎn)階級意識在進(jìn)化，享受社會穩(wěn)定、強(qiáng)調(diào)物質(zhì)和個(gè)人滿足的傾向變得更加強(qiáng)烈。另一方面，也出現(xiàn)了校園暴力和家庭暴力的跡象”。他說：“這種穩(wěn)定產(chǎn)生了一種窒息感，導(dǎo)致了頹廢現(xiàn)狀”。

20世紀(jì)70年代，當(dāng)其他出版物受到石油危機(jī)的影響出現(xiàn)衰退時(shí)，漫畫雜志和單行本的銷售卻很強(qiáng)勁，漫畫銷量出現(xiàn)了穩(wěn)定的增長趨勢。1975年，舉辦了名為“同人志即賣會”的同人漫畫展。1977年《少年跳躍》和《少年冠軍》的出版冊數(shù)同時(shí)突破了200萬本。1978年，漫畫雜志和單行本的總銷售價(jià)值達(dá)到1836億日元，占所有出版物的15%。在少年、少女、青年和無厘頭等各種類型的漫畫中，漫畫表現(xiàn)手法在不斷演變和創(chuàng)新，可以說20世紀(jì)70年代是現(xiàn)代漫畫的青春期。

20世紀(jì)70年代后半期，漫畫作品如雨后春筍般出現(xiàn)，日本各地形成了許多漫畫團(tuán)體，雜志投稿欄目中的漫畫迷之間的交流也變得更加活躍。1977年石子順造病逝后，米澤嘉博和村上智彥等漫畫評論家出現(xiàn)在舞臺上，并開始以個(gè)人隨筆的形式進(jìn)行漫畫批評。米澤和村上他們有著相同的理念，他們認(rèn)為如果不去思考漫畫是如何繪畫出來的，運(yùn)用了怎樣的線條，如何去分格的，紙面上出現(xiàn)了哪些圖像這些問題的話，就無法真正談?wù)撀嫷臉啡?。與石子在20世紀(jì)60年代針對廣大讀者的漫畫批評相比，村上等人在70年代發(fā)表的漫畫批評是針對那些和他們一樣喜歡漫畫的小眾讀者，以及以漫畫作為一種媒體所形成的讀者群體。漫畫批評作為一種“私論”，其特點(diǎn)是不從旁觀者的角度出發(fā)，而是從“私人”和“主觀”的角度出發(fā)，不考慮漫畫與社會的關(guān)系，坦率地談?wù)撟约号c漫畫的關(guān)系、漫畫的魅力和閱讀漫畫的經(jīng)驗(yàn)。從感性角度出發(fā)談?wù)撀嫷男袨閷Ξ?dāng)時(shí)的漫畫讀者來說是有說服力的，并在漫畫讀者群體的交流中發(fā)揮了重要作用。許多讀者能夠從特定的漫畫表達(dá)中解讀出相同的意義，他們自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)可以被許多人分享，讀者群體的形成促使了后來漫畫表現(xiàn)論的形成。漫畫表現(xiàn)論得以具體實(shí)現(xiàn)，第一個(gè)必要條件是漫畫讀者群對于特定漫畫的作品評論變得日趨成熟。

（三）20世紀(jì)80年代受到“符號學(xué)”洗禮的漫畫論

1981年，《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》大受歡迎。1984年，日本放送協(xié)會開始衛(wèi)星電視廣播，宮崎駿的動畫片《風(fēng)之谷》在影院上映。1986年，《平等就業(yè)機(jī)會法》實(shí)施。1989年，天皇去世，年號改為平成，同年，《櫻桃小丸子》和《蠟筆小新》問世。20世紀(jì)80年代，日本經(jīng)濟(jì)長期穩(wěn)定，國民的中產(chǎn)階級意識在社會上扎根。

1981年，日本各地開設(shè)了15000多家便利店，它們與書店一起成為漫畫雜志的主要販賣渠道之一。漫畫周刊中的體育熱血漫畫開始走下坡路，以安達(dá)充的《接觸》和高橋留美子為代表的浪漫喜劇漫畫成為潮流。與此同時(shí)，出現(xiàn)了一些新的雜志，如80年代初出版的《青年雜志》和《清晨》。工薪族漫畫、美食漫畫和政治漫畫也應(yīng)運(yùn)而生，如川口開治的《艦隊(duì)的沉默》，它忠實(shí)地描述了國際關(guān)系，并引起了社會現(xiàn)象。漫畫迅速傳播開來，不論讀者的年齡或性別如何，它都作為一種獨(dú)特的文化在社會中扎根，并獲得了人們的認(rèn)可。從鳥山明的《阿拉雷》開始，高橋洋一的《足球小將》、車田正美的《圣斗士星矢》相繼被拍成電視動畫片，大熱作品層出不窮，漫畫的人物形象超越了單個(gè)媒體，在多個(gè)媒體中得到了不同程度的發(fā)展。20世紀(jì)80年代是漫畫市場的增長和巨大化時(shí)期。

1980年日本符號學(xué)研究協(xié)會成立，瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言基本結(jié)構(gòu)和其他研究結(jié)果被翻譯到日本，該思想不僅影響了語言學(xué)研究，也刺激了文化研究、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和其他領(lǐng)域，日本的漫畫表現(xiàn)理論也受到了符號學(xué)的影響。在這一時(shí)期，具有代表性的研究人員包括四方田犬彥、竹內(nèi)長武和大城宜武，代表性的研究成果包括四方田犬彥的《手冢治蟲作品中圣痕的研究》、竹內(nèi)長武的《手冢漫畫中關(guān)于電影手法的研究》和夏目房之介的《漫畫中關(guān)于淚滴的思考》。

（四）20世紀(jì)90年代之后漫畫表現(xiàn)論的成立和發(fā)展

20世紀(jì)90年代的漫畫界，《少年跳躍》的發(fā)行量達(dá)到650萬冊。1995年，日本漫畫的總銷量達(dá)到高峰。1996年，由于《龍珠》和《灌籃高手》連載的結(jié)束，《少年跳躍》的發(fā)行量開始下降。隨后，漫畫咖啡館和二手書店相繼開業(yè)，人們可以更多地接觸到過去的作品。

在1992年6月出版的《手冢在哪里》中，漫畫表現(xiàn)論的主要理論家之一夏目房之介對當(dāng)時(shí)的漫畫進(jìn)行了如下批評。

“如果試圖只從故事的流程來談?wù)撀?，不可避免地會把漫畫的整體修剪得很小，而忽略了有趣的主體。其結(jié)果是一種借鑒既定的黨派理想的理解，如進(jìn)步派或保守派。這是最無聊的事情。這對于漫畫評論來說，是一種很貧瘠的語言?！?/p>

夏目房之介的《手冢在哪里》是對漫畫表現(xiàn)論的全面發(fā)展，他通過對漫畫線條的臨摹來分析表達(dá)細(xì)節(jié)。夏目說：“漫畫的線條和分格就好比是其身體的組織，而漫畫的思想、理念就存在其中，我想破譯我們在畫漫畫和讀漫畫時(shí)所依賴的漫畫語法”。漫畫研究者三輪健太郎也指出：“有一種傾向，認(rèn)為表達(dá)理論是討論漫畫獨(dú)特性的唯一途徑。已經(jīng)成為之后漫畫研究者之間共同的前提”。

另一項(xiàng)引起關(guān)注的代表性成果就是1995年出版的《如何閱讀漫畫》。在這本書中，作者借用各種漫畫插圖，研究了構(gòu)成漫畫的要素，并系統(tǒng)地構(gòu)建了漫畫表現(xiàn)理論。特別是夏目房之介，他提出了漫畫的專用術(shù)語，如“形喻”“音喻”和“間白”等，他的漫畫表達(dá)理論對年輕一代產(chǎn)生了很大影響。夏目的漫畫電視講座《為什么漫畫是有趣的》于1996年播出，深深地滲透到漫畫讀者中。此后，關(guān)于漫畫表現(xiàn)理論的研究開始流行。20世紀(jì)90年代，不僅在日本，甚至在歐洲、美國等國家都可以看到關(guān)注漫畫的獨(dú)特機(jī)制和文法表現(xiàn)形式特征的研究，出現(xiàn)了一些開創(chuàng)性的研究，包括蘇考特·麥克勞德的《漫畫學(xué)》和蒂埃里·格倫斯坦的《漫畫的結(jié)構(gòu)》。

根據(jù)漫畫研究者竹內(nèi)美帆的說法：“隨著90年代符號學(xué)表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，漫畫表現(xiàn)論隨后分化為三個(gè)主要方向。第一，漫畫解讀能力，即把漫畫作為一種語言來閱讀的能力。第二，將漫畫視為一種角色表現(xiàn)文化進(jìn)行分析。第三，將漫畫視為一種視覺表現(xiàn)文化來進(jìn)行分析”。

在21世紀(jì)，漫畫研究以各種方式推進(jìn)，包括讀者理論和產(chǎn)業(yè)理論。從媒體比較研究和角色造型理論的角度推進(jìn)了漫畫表現(xiàn)理論的研究，以上就是“漫畫表現(xiàn)論”的產(chǎn)生與發(fā)展的過程概述。

三、漫畫表現(xiàn)論的局限性

漫畫表現(xiàn)論注重漫畫里的構(gòu)成要素，是從特定的視覺要素中去解釋漫畫思想的研究方法，雖然在漫畫研究領(lǐng)域很有影響力，但是也存在以下的問題。

第一，漫畫是作品，同時(shí)也是商品，它經(jīng)過生產(chǎn)-流通-消費(fèi)的過程，傳遞到讀者手中。只注重內(nèi)部表現(xiàn)形式的漫畫表現(xiàn)論從一開始就忽視了漫畫作為商品以及交流媒介的特殊性。

第二，漫畫作為時(shí)代和社會的產(chǎn)物，它的表現(xiàn)形式也受到社會和其他媒體的影響，不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，漫畫的內(nèi)部表現(xiàn)與外部的社會狀況無法完全孤立開來。

第三，忽視了讀者的能動性。漫畫不是漫畫家單方面向讀者的信息傳遞。讀者看漫畫時(shí)，不能完全接收到漫畫家所表達(dá)的意思，會產(chǎn)生自己的解讀方式，根據(jù)文化研究的觀點(diǎn)來說，就是擁有支配的解讀、交涉的解讀，甚至是對抗的解讀。在閱讀完之后，可能向自己朋友發(fā)表自己感想，也可能去臨摹漫畫，或者自己親自動手繪制同人志，甚至走向?qū)I(yè)的漫畫家之路，漫畫表現(xiàn)論忽視了讀者的能動解讀與受眾的多樣性。

只靠漫畫表現(xiàn)論無法完全解釋漫畫是什么，也會使漫畫的研究變得單調(diào)，有一定的局限性，所以需要從讀者論、媒體論、記號學(xué)等多種視角進(jìn)行分析。

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