歌劇《黑桃皇后》民族文化和藝術(shù)風(fēng)格探索

管佩天

摘要：《黑桃皇后》是由俄羅斯聯(lián)邦19世紀(jì)偉人的詞曲家柴可夫斯基依據(jù)沙俄著名詩(shī)人普希金所寫作的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改寫的同名悲歌劇，更是柴可夫斯基創(chuàng)造的最具標(biāo)志性的歌劇，對(duì)后來(lái)的歌劇寫作具有重要的深遠(yuǎn)影響。就《黑桃皇后》而言，無(wú)論是長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作手段或者樂(lè)曲特點(diǎn)，又或者是對(duì)其內(nèi)容的思想情感，都具有其所獨(dú)有的美學(xué)特色。從作品出版至歌劇公演六零年，俄羅斯聯(lián)邦的社會(huì)形態(tài)和傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)在維持著較為平衡的同時(shí)，也出現(xiàn)了相當(dāng)明顯的轉(zhuǎn)變。本文試圖從《黑桃皇后》的創(chuàng)作背景開(kāi)始剖析，透過(guò)分析該國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對(duì)《黑桃皇后》的深遠(yuǎn)影響，闡述了19世紀(jì)初俄羅斯民族文化的發(fā)展流變之道，并探討了整體風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：《黑桃皇后》 ?民族文化 ?藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J805

《黑桃皇后》這部聞名世界的歌劇，總共分為三幕，整部歌劇的大概內(nèi)容是主角赫爾曼沉迷于賭博，因此日漸墮落，最后自取滅亡的故事。本文闡述了這部歌劇的社會(huì)歷史背景，分析了它的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，有利于使聽(tīng)眾對(duì)這部歌劇加深認(rèn)識(shí)和理解。

一、《黑桃皇后》概述

（一）《黑桃皇后》的誕生

《黑桃皇后》從藝術(shù)性上來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是19世紀(jì)初俄羅斯音樂(lè)藝術(shù)的珍品。其創(chuàng)作產(chǎn)生于19世紀(jì)末，在《黑桃皇后》的寫作背景中，我們不難看到俄羅斯在19世紀(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中對(duì)俄羅斯社會(huì)文化和藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的重要影響。作家彼特魯尼娜就曾如此評(píng)論過(guò)《黑桃皇后》，認(rèn)為《黑桃皇后》是一本中篇作品，充滿著哲理，故事的開(kāi)始，是從普希金時(shí)期開(kāi)始敘事，它講述了普希金關(guān)于他那時(shí)期的俄國(guó)最基本的日常生活，關(guān)于19世紀(jì)該國(guó)人民的文化歷程以及精神面貌的社會(huì)歷史和哲學(xué)思想。柴科夫斯基對(duì)《黑桃皇后》的改編創(chuàng)作是在19世紀(jì)末，而真正公演則是在1891年2月。從普希金創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑桃皇后》到歌劇《黑桃皇后》的問(wèn)世，時(shí)間跨度將近60年。

（二）《黑桃皇后》的詠嘆調(diào)

柴可夫斯基認(rèn)為，圣彼得堡或莫斯科的上流社會(huì)欣賞水平一般說(shuō)來(lái)都不盡如人意，《黑桃皇后》首演那天他也去當(dāng)了觀眾。他的歌劇有無(wú)與倫比的魅力，令人拍案叫絕的音樂(lè)，“三張牌動(dòng)機(jī)”與電閃雷鳴相互交織，還有赫爾曼熱戀麗莎所唱的光輝明朗的曲調(diào)，都具有不可抗拒的戲劇感染力。《黑桃皇后》是一出三幕七場(chǎng)的歌劇。詠嘆調(diào)則發(fā)生在第2幕前三場(chǎng)。前三場(chǎng)中，身為麗莎的未婚夫，葉列茨基公爵向麗莎唱起了美麗的詠嘆調(diào)，這首詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美而誘人，充滿了抒情感受。整出戲布景設(shè)計(jì)得非常講究，而且由于柴可夫斯基把俄羅斯與法蘭西的服飾、舞臺(tái)等元素糅合在一起，有一個(gè)空間錯(cuò)位的感受，這也和這首詠嘆調(diào)的內(nèi)涵有關(guān)聯(lián)，由于葉列茨基在演出時(shí)候，本來(lái)就一心想讓麗莎公爵喜歡上他，但是在麗莎公爵心中卻想著戈?duì)柭?，兩種人的內(nèi)心世界是完全截然不同的，就像空間錯(cuò)位的時(shí)間那樣，所以柴可夫斯基可謂用心良苦。這一出詠嘆調(diào)本來(lái)就帶有一點(diǎn)滑稽、荒唐的含義在其中，所以他的表演也非常耐人尋味，而且在觀賞時(shí)，還要充分考慮到另外角色的內(nèi)在背景。

二、《黑桃皇后》與19世紀(jì)俄國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格

沙俄的文化藝術(shù)形式從18世紀(jì)開(kāi)始步入了傳統(tǒng)主義的發(fā)展階段，浪漫主義也漸漸代替了傳統(tǒng)主義在沙俄文化藝術(shù)形式中的重要地位。這一時(shí)期的沙俄詩(shī)文藝術(shù)作品之璀璨也是眾所周知的。而普希金本身既是沙俄浪漫主義文化中的主要成員，同時(shí)又是沙俄真實(shí)主義文化中的主要奠定人。《黑桃皇后》也就是對(duì)19世紀(jì)30時(shí)代初沙俄社會(huì)主義大轉(zhuǎn)型時(shí)代普通人生存命運(yùn)的寫照。

柴可夫斯基本人的歌曲制作也受到了歐洲古典主義的強(qiáng)烈影響，但柴可夫斯基的歌曲制作并沒(méi)有單純地向西歐音樂(lè)風(fēng)格看齊，反而具有強(qiáng)烈的俄國(guó)民族樂(lè)派特色，他將俄羅斯傳統(tǒng)民謠和城市流行音樂(lè)元素有機(jī)地糅合在一起，構(gòu)成了富有明顯個(gè)人特點(diǎn)的新音樂(lè)風(fēng)格。在撰寫歌劇《黑桃皇后》時(shí)，柴可夫斯基運(yùn)用了大批和聲、復(fù)調(diào)的作曲技法，包括伯爵夫婦出場(chǎng)時(shí)的五重唱，但這并不算《黑桃皇后》中唯一的樂(lè)曲基底。在第二幕開(kāi)始，柴可夫斯基也運(yùn)用了特色較明顯的俄國(guó)民族樂(lè)派旋律，襯托情節(jié)中歡快激烈的氛圍?，F(xiàn)實(shí)主義的悲劇小說(shuō)《黑桃皇后》改寫為抒情悲劇戲曲《黑桃皇后》，這并不僅是文藝形式變化，這更是俄羅斯在19世紀(jì)時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格變化對(duì)不同時(shí)期經(jīng)濟(jì)社會(huì)的反映。

三、《黑桃皇后》中的藝術(shù)風(fēng)格分析

（一）背景分析

寫作了《黑桃皇后》的時(shí)期，柴可夫斯基也步入了其寫作生活的末期，但這時(shí)的柴可夫斯基生活仍然是很成功的，聲譽(yù)顯赫的。歌劇《黑桃皇后》的三位主要角色，伯爵夫婦、麗薩和蓋爾曼的結(jié)果均為自殺。柴可夫斯基經(jīng)常使用這個(gè)“罪惡的慈悲性”的樂(lè)曲顏色來(lái)烘托劇中“光輝”與“陰暗”的矛盾。在第二幕第二場(chǎng)中，蓋爾曼和伯爵夫婦之間的對(duì)手戲，就是用這個(gè)樂(lè)曲顏色表現(xiàn)戲劇矛盾的一種明顯例證。柴可夫斯基采用中提琴引入再轉(zhuǎn)至其余鋼琴樂(lè)器和聲部中的方法，渲染出了這個(gè)陰森詭異的氛圍。在這其間，柴可夫斯基又描繪了蓋爾曼和麗薩之間戀情的熾熱程度。在序幕首場(chǎng)中，蓋爾曼對(duì)愛(ài)的渴望是樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)得風(fēng)聲鶴唳的顫音，在第二次場(chǎng)中，麗薩和波麗娜的二重奏都把柴可夫斯基格局的抒情格調(diào)表現(xiàn)得淋漓盡致。

抒情和詭異的美妙組合，使歌劇《黑桃皇后》的歌曲格調(diào)成了一條特殊的有機(jī)體。這個(gè)歌曲格調(diào)是一次向18世紀(jì)古典主義音樂(lè)格調(diào)的“獻(xiàn)禮”。柴可夫斯基對(duì)莫扎特的音樂(lè)作品十分鐘愛(ài)。其在作品中二幕第一場(chǎng)假面舞會(huì)的歌曲中就恰到好處地植入了莫扎特音樂(lè)作品的戲曲格調(diào)，以戲中戲的方法展現(xiàn)出主角在挑選情感或是挑選金錢時(shí)的兩難。這個(gè)兩難的抉擇是歌劇《黑桃皇后》中最突出的戲曲沖突。為表現(xiàn)主角在憧憬與憎惡，乃至美德與罪惡中的復(fù)雜性選擇，柴可夫斯基在抒情的伴奏色調(diào)和詭異的歌曲基調(diào)中反復(fù)轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步凸顯出劇作發(fā)展的沖突性和必然。至于結(jié)尾一幕的安魂曲，及其在帷幕揭開(kāi)時(shí)蓋爾曼摟著麗薩遺體痛哭的情節(jié)，則是劇中人對(duì)立情感的最后一次釋放，它打破了普希金作品的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)局，也給整個(gè)歌劇的格調(diào)增添了古典主義的悲憫溫情色彩。

（二）《黑桃皇后》的創(chuàng)作手法特征

1.運(yùn)用多元化體裁形式

在《黑桃皇后》的寫作過(guò)程中，柴可夫斯基使用了許多新藝術(shù)體裁，而對(duì)于在歌劇中大量使用這種新藝術(shù)體裁來(lái)說(shuō)，這是對(duì)歌劇本身的革新，對(duì)后來(lái)歌劇小說(shuō)的創(chuàng)造也產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。在《黑桃皇后》的創(chuàng)造過(guò)程中，柴可夫斯基將不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式有機(jī)地融合在一起，運(yùn)用這些藝術(shù)融合方法，不但在創(chuàng)造過(guò)程中更加突出了歌劇作品自身的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，也同時(shí)賦予了歌劇作品新鮮的審美特色，正是這種新審美特色，才十分受人歡迎，這也正是這個(gè)歌劇作品剛剛公演就廣受歡迎的主要原因。但是，從現(xiàn)實(shí)主義的視角出發(fā)，由柴可夫斯基所創(chuàng)作的《黑桃皇后》這一深受世界觀眾歡迎的歌劇藝術(shù)作品，其不僅僅促進(jìn)了本國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)對(duì)世界歌劇藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的推進(jìn)作用。這也是柴可夫斯基不僅在俄國(guó)，甚至在全球被普遍認(rèn)可的主要原因。有關(guān)分析人員還指出，由于各種藝術(shù)體裁形式在歌劇中的普遍使用，又使歌劇作品本身更具有藝術(shù)感染力，正是這些感染力促使了《黑桃皇后》中這些富有特色的作創(chuàng)作手法已成為后來(lái)現(xiàn)代歌劇作曲的主要借鑒對(duì)象。

2.意大利歌劇的影響

縱觀柴可夫斯基的作品以及《黑桃皇后》的創(chuàng)作過(guò)程和影響力，不難發(fā)現(xiàn)它在寫作手段等方面受到了意大利歌劇的廣泛影響，并且在這其中，《黑桃皇后》受到最深影響的作品是莫扎特的藝術(shù)作品。從另一個(gè)方面來(lái)看，在《黑桃皇后》這部歌劇的整個(gè)寫作過(guò)程當(dāng)中，柴可夫斯基也在最大程度上將莫扎特歌劇作品當(dāng)做創(chuàng)作榜樣，以他的創(chuàng)作作品為楷模。柴可夫斯基十分尊敬莫扎特，并且非常贊賞莫扎特的作曲手法。所以，除了《黑桃皇后》一部歌劇，莫扎特的作曲特點(diǎn)也能夠從柴可夫斯基的其他創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，這是莫扎特對(duì)于柴可夫斯基比較全方面的影響。除了莫扎特的歌劇，瓦格納甚至舒曼在聲樂(lè)領(lǐng)域也對(duì)柴可夫斯基的寫作產(chǎn)生過(guò)很大的影響，這也是柴可夫斯基在歌劇寫作過(guò)程中非常重視對(duì)歌劇中角色的外表刻畫與情感內(nèi)心刻畫的關(guān)鍵因素之一。

3.結(jié)合浪漫主義和民族主義

結(jié)合浪漫主義和民族技巧這一方面，從寫作技巧的角度來(lái)看，《黑桃皇后》這部歌劇最突出的特點(diǎn)是浪漫主義和民族技巧的緊密結(jié)合，這種兩者相結(jié)合的寫作技巧創(chuàng)作出來(lái)的《黑桃皇后》會(huì)讓觀眾耳目一新，帶給觀眾一種新穎獨(dú)特的感覺(jué)。浪漫主義手法與民族主義手段的有機(jī)融合，是柴可夫斯基在為歌劇《黑桃皇后》作曲中所運(yùn)用的最一般的創(chuàng)作手段。首先，從浪漫主義手法上來(lái)說(shuō)，在《黑桃皇后》這個(gè)歌劇創(chuàng)造過(guò)程中，最突出的就是作品內(nèi)部的社會(huì)情感因素，因此在真實(shí)的創(chuàng)作過(guò)程中自然會(huì)有相當(dāng)大的主觀性。因?yàn)槔寺侄蔚氖褂米钪匾哪康氖遣皇芟拗频爻浞址从成鐣?huì)情感興趣。在《黑桃皇后》中，盡管赫爾曼在一開(kāi)始對(duì)麗莎白的愛(ài)情是真心的，但他最終還是沒(méi)有忍住誘惑。他對(duì)麗莎的愛(ài)也讓他上癮，無(wú)法自拔，最終以自殺告終。但是，單就運(yùn)用了民族手段的歌劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)，民族手段在歌劇藝術(shù)作品中的使用往往集中于聲音和語(yǔ)言兩個(gè)方面。它往往注重用簡(jiǎn)單而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言方法來(lái)完成真情的傳遞，因此，在寫實(shí)歌劇藝術(shù)作品的過(guò)程中，柴可夫斯基往往更注重藝術(shù)作品色調(diào)之間的相互平衡，這通常在幫助觀眾更深入地了解藝術(shù)作品的整體基調(diào)方面起作用。

（三）黑桃皇后的音樂(lè)應(yīng)用特點(diǎn)

1.多樣化的音樂(lè)元素

多元的歌曲元素在柴可夫斯基的歌劇創(chuàng)作過(guò)程中十分常見(jiàn)，柴可夫斯基十分注重于汲取多元的歌曲元素，并將之充分運(yùn)用于歌劇作品之中，這就是歌曲在柴可夫斯基歌劇創(chuàng)作中的主要使用特點(diǎn)。從《黑桃皇后》的角度來(lái)看，它除了添加了原來(lái)俄羅斯民族音樂(lè)之外，還適當(dāng)添加了其他樂(lè)器中所包含的各種其他元素，這不僅僅是歌劇演唱中各種音樂(lè)元素的有效融合，更是多民族文化相互之間的有效碰撞。由此可見(jiàn)，歌劇《黑桃皇后》在民族音樂(lè)的使用上具有獨(dú)特性，這種獨(dú)特性使《黑桃皇后》的吸引力和感染力增強(qiáng)。由此也不難看出，柴可夫斯基本人也具有相當(dāng)先進(jìn)的音樂(lè)作品觀念，可以在創(chuàng)作中合理使用不同的音樂(lè)元素。

2.伴奏與演唱之間的有效結(jié)合

在歌曲演唱過(guò)程中，其常常要求通過(guò)伴奏音樂(lè)來(lái)豐富歌曲的表達(dá)情感，所以柴可夫斯基在作曲中通常也十分重視音樂(lè)在其間所發(fā)揮的功能，要求音樂(lè)的配合能夠完全合理地和歌唱有機(jī)融合，并賦予歌劇演唱中的音樂(lè)更豐富的感染力。特別是在背景音樂(lè)的表現(xiàn)中，柴可夫斯基要求音樂(lè)的表現(xiàn)形態(tài)能和歌劇的整個(gè)情節(jié)發(fā)展相符合，并保證音樂(lè)能充分調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的心理情感共振。在《黑桃皇后》中，“三張撲克牌”是出現(xiàn)得比較普遍的戲曲伴奏形式，但通過(guò)深入理解就可發(fā)現(xiàn)，在劇情進(jìn)展的不同步，這一戲曲伴奏形式之間也存在著明顯的區(qū)別，而隨著這一戲曲伴奏形式的變化，則能夠更加合理地凸顯出戲劇劇情的進(jìn)展變化，所以戲劇伴奏形態(tài)通常在推進(jìn)情節(jié)的進(jìn)展方面也起到了不可或缺的作用，這也是《黑桃皇后》主要的音樂(lè)特色所在。

3.悲劇的音樂(lè)特征

柴可夫斯基大部分的創(chuàng)作，很大程度上都以戲劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，而《黑桃皇后》則是其社會(huì)悲劇寫作中極具典型代表性的優(yōu)秀作品之一，在柴可夫斯基所創(chuàng)造的小說(shuō)中更具典范習(xí)慣，經(jīng)過(guò)深入研究剖析不難發(fā)覺(jué)。所以，柴可夫斯基對(duì)一部新歌劇作品的創(chuàng)造融入了自己的情感，也在很大程度上反映了社會(huì)的情感，更多的是希望喚起廣大民眾的自由意志，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出最有效的改變。

4.深刻的人物形象

人物對(duì)心靈面貌的深入刻畫，是柴可夫斯基在歌劇作品中最突出的特點(diǎn)。它注重在實(shí)際的歌劇創(chuàng)作中運(yùn)用樂(lè)器，深刻塑造歌劇中主要人物的個(gè)人和行為特征，充分發(fā)揮每個(gè)人物的精神和情感特征，這就是為什么《黑桃皇后》中的主要人物有著極強(qiáng)的個(gè)人色彩，他們也非?，F(xiàn)實(shí)。在《黑桃皇后》的寫作過(guò)程中，柴可夫斯基在樂(lè)器的運(yùn)用上采取了層層深化的藝術(shù)手段，更加深入地描摹了主要角色的精神面貌、心態(tài)狀態(tài)和情感變化。柴可夫斯基借助各種形式的音樂(lè)，更深入地展示了他筆下人物情感的轉(zhuǎn)變，這無(wú)疑使赫爾曼筆下人物情感的描寫更加深刻。同時(shí)，它也反映了柴可夫斯基在刻畫人物心理情感方面的藝術(shù)風(fēng)格。

四、黑桃皇后的內(nèi)涵

（一）反映民族情感

柴可夫斯基在創(chuàng)作過(guò)程中，總體上已經(jīng)充分體現(xiàn)出對(duì)前輩們的敬意，而創(chuàng)作音樂(lè)最主要的目的則是為了更有效地推動(dòng)蘇聯(lián)音樂(lè)的發(fā)展。從柴可夫斯基本人的歷史時(shí)期來(lái)看，傳統(tǒng)民族音樂(lè)學(xué)校在推動(dòng)專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的深入發(fā)展方面也起到了很大作用。所以，在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，柴可夫斯基較大程度上承襲了學(xué)校前輩的創(chuàng)作風(fēng)格與特色，除此之外，還按照時(shí)代的歷史背景，把當(dāng)時(shí)的民族與傳統(tǒng)聲樂(lè)流派融合在他的創(chuàng)作設(shè)計(jì)之中，這樣的創(chuàng)作方法，不僅豐富了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)形式，也使得作品更合理地表達(dá)了當(dāng)時(shí)信息時(shí)代的背景。《黑桃皇后》也是俄羅斯時(shí)代背景下社會(huì)風(fēng)尚的反映，它不僅蘊(yùn)藏著比較深厚的政治思想內(nèi)涵，也是俄羅斯民族情感的重要體現(xiàn)。在《黑桃皇后》這部歌劇中，也充分反映了蘇聯(lián)人民的民族情感，不僅在很大程度上體現(xiàn)了柴可夫斯基自身的民族思想特點(diǎn)，與此同時(shí)，也是現(xiàn)場(chǎng)歌劇最重要的審美特征。

（二）反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)

柴可夫斯基特別愿意在創(chuàng)作過(guò)程中加入民族元素，主要是因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)俄羅斯的整體社會(huì)生活有著深刻的見(jiàn)解，對(duì)國(guó)家和民族有著非常豐富的感情。正是因?yàn)槿绱?，柴可夫斯基在《黑桃皇后》的?chuàng)作中一直注重鮮明節(jié)奏的運(yùn)用，以增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力。而從實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，由于柴可夫斯基在表達(dá)思想上與抒發(fā)情感上又是完全對(duì)立的，所以他在小說(shuō)寫作中總是更強(qiáng)調(diào)對(duì)各種節(jié)奏元素的使用，這在很大程度上也就給了《黑桃皇后》這部歌劇非常大的藝術(shù)感染力，這并不僅僅是對(duì)藝術(shù)形象的有效表現(xiàn)，同樣，它也能夠幫助觀者對(duì)歌劇作出更深層次的思索。因?yàn)椤逗谔一屎蟆贩从沉水?dāng)時(shí)社會(huì)的實(shí)際情況，在喚起廣大觀眾的情感共鳴方面發(fā)揮了重要作用，因此《黑桃皇后》一上臺(tái)就得到了全國(guó)人民的普遍歡迎。

（三）折射內(nèi)心世界

聲樂(lè)界普遍認(rèn)定歌劇《黑桃皇后》是柴可夫斯基基礎(chǔ)音色最陰郁、格調(diào)層次最繁復(fù)、心靈作用最極致、內(nèi)容含義最繁復(fù)的“超現(xiàn)實(shí)主義”作品。而此時(shí)的作曲家雖然功成名就，卻煩惱不斷。他全身狀況都很好，卻又好像從內(nèi)心里明白了自己已經(jīng)進(jìn)入末年，在創(chuàng)作中也漸漸產(chǎn)生了自殺的念頭和告別的心理暗示：除了最后一首兇兆不祥的《黑桃皇后》以外，他的第四（1878年）、第五（1888年）、第六（1893年）三部交響曲均是寫“命運(yùn)”的名篇，但顏色漸漸暗淡，一篇甚過(guò)一篇，至“第六”（悲愴）未樂(lè)章，最后寫作了絕望、哀怨的挽歌，一反俄國(guó)傳統(tǒng)交響樂(lè)的終曲處理方式，使激昂嘹亮的凱旋變成了沉痛、徐緩的慢板。但他的音樂(lè)創(chuàng)造力在生命的最后階段仍處在靈感勃發(fā)的巔峰狀態(tài)。《黑桃皇后》的特殊非凡地位正在于詞曲家運(yùn)用截然不同的歌曲格調(diào)，從音色層次上表達(dá)情節(jié)與角色心態(tài)。而柴可夫斯基畢生的歌曲經(jīng)歷與音樂(lè)風(fēng)格也在這個(gè)歌劇中側(cè)面反映出來(lái)。人們從該劇中能夠分辨并概括出三個(gè)富有象征性的歌曲格調(diào)-意義世界：虛浮的高貴世間、浪漫主義的完美世間、病態(tài)的邪魔世間。柴可夫斯基筆下的音符一一對(duì)應(yīng)著這三個(gè)清晰而有性別的世間，并經(jīng)由嫻熟的編制，使這三個(gè)世間相互之間形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的情感交流和回響。而正如上文所提，盡管蓋爾曼同時(shí)處于浪漫主義、邪魔二種截然不同的世間中，但他對(duì)貴族世間卻既愛(ài)慕又嫉恨;麗薩天真單純，盡管是個(gè)高貴身份者，但她的性格卻更適合于浪漫主義社會(huì)，老伯爵夫婦就是蓋爾曼的對(duì)對(duì)立面，因?yàn)樗鷣?lái)是個(gè)高傲卻又虛榮的大權(quán)貴，而她死后在陰間卻變成了邪魔的一份子。柴可夫斯基在劇中也充分顯示了自己無(wú)與倫比的抒情天賦。

五、結(jié)語(yǔ)

《黑桃皇后》作為一部柴可夫斯基歌劇作品中較為經(jīng)典且最具標(biāo)志性的創(chuàng)作，究其原因主要是柴可夫斯基在作曲中給出了其獨(dú)特的美學(xué)特色。但通過(guò)對(duì)《黑桃皇后》這部歌劇創(chuàng)作的分析來(lái)看，其在創(chuàng)作手法、音響特點(diǎn)、思想內(nèi)涵這些方面都有著比較鮮明的藝術(shù)特色。同樣，由于柴可夫斯基在該部歌劇的創(chuàng)作中也在相當(dāng)程度上融合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，不僅僅是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)比較真切的展現(xiàn)，而且還在相當(dāng)程度上對(duì)柴可夫斯基本人真切的情感做出了描摹。所以，《黑桃皇后》對(duì)柴可夫斯基自己來(lái)說(shuō)也有著相當(dāng)?shù)木疽饬x。

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