李斯特鋼琴作品《詩與宗教的和諧》主題形象闡釋

周靜 高亞茹

摘要：19世紀(jì)音樂家李斯特受法國浪漫主義詩人拉馬丁贊美詩集《詩與宗教的和諧》的啟發(fā)，創(chuàng)作了同名鋼琴音樂，原詩文本與音樂語言結(jié)合所產(chǎn)生的雙重意境是本文重點(diǎn)關(guān)注的對象。文章試圖分析詩歌意境與個(gè)人情感在音樂主題中的對比與并置處理手法，體會李斯特當(dāng)下矛盾交織的心境，感知鋼琴音樂豐富的宗教內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：李斯特 ?雙重意境 ?主題形象

中圖分類號：J624.1

一、《詩與宗教的和諧》創(chuàng)作之源

青少年時(shí)期的李斯特就狂熱地沉迷宗教哲學(xué)與文學(xué)名作，這可以從1835年他從日內(nèi)瓦寄給他母親的一封信中明顯看出，除了煙草、煙斗和各種樂譜，李斯特還列出了一些“必須寄給我”的書，這些書包括英文莎士比亞和拜倫、“我精彩的查特布里安、普魯塔克、蒙德斯鳩、蒙田等收藏版”。他要求寄書時(shí)一定要謹(jǐn)慎，防止它們在交貨時(shí)受損，并堅(jiān)持說“它們絕對必須用亞麻布包裹”，并用他的衣服包裝。他的虔誠一方面是真誠的，另一方面代表自己對把他作為一個(gè)神童存在的世俗主義的一種抗議，他越對自己作為一個(gè)巡回名人的生活所排斥，他就越渴望平靜和一種沉思的生活，幾乎可以把它描述為對“更高層次”的渴望。他認(rèn)為人的一生都是死亡的前奏曲，充滿著悲傷的基調(diào)，宗教和天父才是最終的歸宿和解脫。他的宗教音樂中始終氤氳著矛盾憂郁的氣息，與他成長的過程有著直接關(guān)系：

李斯特的父親亞當(dāng)·李斯特①年輕時(shí)加入的圣方濟(jì)會提倡安貧、節(jié)欲的苦行生活來尋求上帝的寬恕，母親也一生保持著樸素傳統(tǒng)的天主教信仰，這些無疑給李斯特的信仰中種下了苦修的根，直接影響著他一生的宗教行為與思想;年長的友人拉美內(nèi)神父②作為一位思想前衛(wèi)的神學(xué)家主張“人道主義思想”，敢于挑戰(zhàn)正統(tǒng)和教皇的權(quán)威，譴責(zé)18世紀(jì)宗教冷漠和哲學(xué)唯物主義，不僅在宗教上深深影響著李斯特還給予他慈父般的關(guān)懷，把浪漫主義作家雨果等介紹給他。

18世紀(jì)歐洲啟蒙主義和接連不斷的革命浪潮對苦修天主教的沖擊是巨大的，奉行人道主義的李斯特始終堅(jiān)持慈善事業(yè)，曾多次將演出收益無償支援給匈牙利的民族解放運(yùn)動，積極開展他的公益事業(yè)，然而長達(dá)十年的旅歐巡演中見證了太多的民生疾苦，他厭惡自己貴族藝人的身份，在親歷失戀和父親去世的多重打擊后，性格也變得越來越喜怒無常、憂郁，甚至一度拒絕面對。正如紐曼在《李斯特其人》中所說：“他一直渴望既擺脫外部世界，同時(shí)又生活在其中。這位圣方濟(jì)會員和吉普賽人的相互矛盾的性格特征使他產(chǎn)生了一種無用和虛度的悲傷情緒。在沙龍里，他喜歡人們對自己前呼后擁，回到自己的小巢穴，他又鄙視這一切，甚至憎恨自己，因?yàn)樗麖闹械玫竭^享受③?！?/p>

1847 年結(jié)識波蘭卡洛琳公主后，李斯特毅然中斷演奏生涯和昔日輝煌的身份，次年與愛人一起定居魏瑪遠(yuǎn)離塵世喧囂，醉心于靈魂世界，卡洛琳不僅是一位虔誠的天主教信徒也是圣方濟(jì)會的一名成員，他們常一起閱讀但丁和拉馬丁的文學(xué)作品，也常進(jìn)行有關(guān)宗教哲學(xué)與精神層面的交流，這很大程度上堅(jiān)定了李斯特晚期的宗教事業(yè)。

拉馬丁是法國19世紀(jì)浪漫主義第一位詩人，出身貴族的天主教家庭，同時(shí)作為政治家和音樂評論者的他十分關(guān)注音樂美學(xué)與哲學(xué)問題，他認(rèn)為“詩歌是無形最崇高的觀念和心靈最神秘表現(xiàn)的深刻、真實(shí)和真誠的回聲”④，然而在所有藝術(shù)中，音樂最接近文字，它常常等于它，有時(shí)甚至超過它，音樂是感官和心靈的文學(xué)。他的詩歌大多是感情的自然流露，給人以輕靈、飄逸的感覺，音韻感官強(qiáng)烈。李斯特在偶然接觸到拉馬丁的詩后幾乎成為了一個(gè)如饑似渴的讀者，曾一動不動在書前長坐幾個(gè)小時(shí)，他找到了真正的精神共鳴。

二、基于主題形象的意境塑造

發(fā)表于1830年的《詩與宗教的和諧》（以下簡稱《和諧》），拉馬丁用優(yōu)美的詩句闡述了自己的理想“人生是痛苦和失望的源泉，只有把理想寄托在對天堂的向往之中，或是純凈的大自然中，才可能得到心靈的安寧。”⑤他用沉思的抒情詩的口吻，表達(dá)對宗教、自然、靈魂，甚至政治的看法，將他的故事融入和諧的詩歌文本中，深深觸動了李斯特，所以才有了1834年的同名鋼琴音樂《和諧》，并題名贈與拉馬丁。在1845—1852年重新譜作鋼琴曲集S.173，原曲為其中第四首《追憶逝者》或《死之冥想》，以此紀(jì)念逝去的父母、朋友和孩子。

（一）圣潔、和諧的意象

樂曲一開始的標(biāo)記強(qiáng)調(diào)了深情的、倦怠的、樸素的情感。瓊·巴克斯在她的《李斯特的<詩與宗教的和諧>：靈感與形式的挑戰(zhàn)》中，描述了該主題的兩個(gè)動機(jī)（譜例1），第一個(gè)動機(jī)基于三個(gè)音符，圍繞主音作上升、下降的環(huán)繞運(yùn)動，第二個(gè)動機(jī)是八度的跳躍，然后轉(zhuǎn)彎。李斯特曾提到該主題靈感源于詩歌的前4～5頁，是嚴(yán)肅的格里高利圣詠的旋律變奏，圣詠主題在高音區(qū)利用回聲動機(jī)⑥發(fā)展，利用主題變形的手法在全曲出現(xiàn)了18次，使之成為最具有驅(qū)動力的核心聲音結(jié)構(gòu)。

主音降e1在第二次重復(fù)之前插入裝飾的三連音進(jìn)行調(diào)色，打破了單聲部圣詠的單一結(jié)構(gòu)范式，精致短促的裝飾音給音樂增添了一絲靈動韻味，左手伴奏模仿固定低音聲部烘托氣氛，塑造一種莊重又不失簡約的立體形象。緊接著又在上方以疊加平行八度的二聲部形象再現(xiàn)主題，使形象更加深入人心，高音區(qū)的音色勾勒出空靈、純潔的意境，清澈細(xì)膩的音響反倒被賦予了更加震憾人心的力量。

拉馬丁曾說他認(rèn)為的和諧的中心形象是“像豎琴和里拉琴一樣能將靈魂的聲音傳送給上帝”。詩人和作曲家也極力描繪愛與和諧的情境，將兩種愛的主題鑄成和諧統(tǒng)一體，如38～39小節(jié)，術(shù)語提示“很弱的、同樣和諧”暗示樂曲的流動性，音響敘事由浪漫的琶音型織體展開，變形的第二主題作為骨干音線條引導(dǎo)著樂曲流動的方向;左右手的旋律以相反的方向在主旋律音下不停的流動，溫柔而透明的意象、波光粼粼的畫面感達(dá)到了理想的浪漫效果，極富幻想性色彩。

（二）孤獨(dú)、質(zhì)疑的心境

1827年李斯特經(jīng)歷了人生的第一次宗教危機(jī)，由于過度的旅行和表演帶來身心的疲乏，導(dǎo)致他對藝術(shù)大師的生活與厭惡與日俱增。尤其在親歷父親去世和初戀失意的痛苦后，他表示想要成為神職人員，然而沒有得到母親的支持，對現(xiàn)實(shí)生活的悲憤和內(nèi)心的孤獨(dú)苦悶使他悲觀消極的一面日益顯露。在作品中他常用半音化的哀嘆式下行線條以及半音級進(jìn)和不協(xié)和的和弦動機(jī)作為情緒的載體，傳遞一種浪漫時(shí)期深受悲觀主義哲學(xué)影響的人生態(tài)度。孤獨(dú)憂傷的主題動機(jī)涌出后他似乎已精疲力竭，以至于音樂被蒙上一層黯淡的感傷迷霧，心緒也隨著持續(xù)下行的嘆息音調(diào)垂直墜入黑暗中，呈現(xiàn)一片安詳與幽靜（譜例2）。

音樂動力隨著反復(fù)變換的非常規(guī)復(fù)合節(jié)拍，以及搖擺不定又不解決的和聲，得到有效地強(qiáng)化，此外，音區(qū)的不斷升高，力度、速度迅速攀升更加劇了那近似瘋狂的情緒，激烈的柱式和弦暴動不安，像極了一個(gè)陰晴不定的人在暴怒地沖鋼琴泄憤，第26小節(jié)一個(gè)減七和弦“A-C-bE-bG”激進(jìn)地將情緒推到頂峰，通過和聲轉(zhuǎn)位的動力與突進(jìn)，以至于成就音響推動力的擴(kuò)張——跨越三個(gè)八度的音域，右手高八度以sf的力度在最高音區(qū)鳴響，寬廣而悲壯，旋即他便意識到并阻止這混亂思緒的衍生，旋律化為輕柔的線條翩然而降，一氣呵成的處理手法充分渲染了戲劇化音響和突進(jìn)的情感激發(fā)，使音樂材料色彩性得到有效展衍。

圣詠主題動機(jī)在樂曲結(jié)尾段最后一次變形時(shí)，原主題的三個(gè)裝飾音（2/b3/4）中小二度與大二度構(gòu)成的小三度音程，轉(zhuǎn)變?yōu)椋?2/3/4）小二度與小二度構(gòu)成的減三度，僅半個(gè)音的和聲緊縮導(dǎo)致悲觀色彩油然而生，原本向外擴(kuò)張的和聲轉(zhuǎn)而向內(nèi)收縮，減三度音程的不協(xié)和與不穩(wěn)定刺破了原本和諧美好的景象，和聲張力弱化后使人明顯感到當(dāng)下他那猶豫、試探又怯懦的心境，隨之半音下行的收束似一聲輕輕的、無奈的嘆息，使結(jié)尾顯得更加黯然神傷。

（三）意境延續(xù)，矛盾交織

偶然接觸到拉馬丁的詩歌后，李斯特深深醉心于這種詩意自然的贊仰方式，因此他在個(gè)性化的音樂語言中注入贊美詩式的美好信仰，使兩種不同的意境交織在音樂中，此呼彼應(yīng)。從音樂結(jié)構(gòu)來看，三個(gè)部分慢-快-慢的整體速度奠定了對比的基調(diào)，其次在中部音樂內(nèi)部，李斯特又將表達(dá)美好和諧的音樂段落置于兩端激烈、喧囂的音樂段落中，由此引申出一系列強(qiáng)烈對比，如從作品14小節(jié)開始，低音音域被拓寬，音樂織體復(fù)雜化，步調(diào)深沉且鏗鏘有力，突然被打斷，是2.5拍的休止，緊接著迎來圣詠主題旋律在高音區(qū)的闖入打破了低沉的情緒，上方出現(xiàn)的主題動機(jī)聲音提醒他要保持清醒思緒，然而這一景象只是曇花一現(xiàn)，未能成功，隨之情緒再次掉落到谷底，又回到凝重的氛圍，孤獨(dú)和憂傷占據(jù)了主導(dǎo)地位，再次休止2.5拍后，象征上帝靈魂的呼喚持續(xù)生成音響力場，形成核心驅(qū)動力再次強(qiáng)力地阻斷著飄忽的思緒。

樂曲中部展開段在短短7小節(jié)中呈現(xiàn)了最具戲劇性的一幕，所有音樂材料迅速分為兩個(gè)對立面，首先，音樂以兩小節(jié)為一個(gè)樂節(jié)，反復(fù)徘徊在“fff-ppp-mf-ppp”兩個(gè)非常極端的力度之間，除此之外，構(gòu)成強(qiáng)烈對比的還有音樂的形象，被賦予震撼人心的戲劇表現(xiàn)力，象征著兩個(gè)極力對抗又勢均力敵的靈魂，相互抗?fàn)?、捍衛(wèi)各自的姿態(tài);在織體上，從莊嚴(yán)宏偉的，雙手齊奏的六個(gè)聲部的柱式和弦，與透明的、帶有輕快裝飾音的圣詠主題的變形，在兩個(gè)極端音區(qū)形成尤為鮮明的分水嶺，并輪番交替兩個(gè)回合;音樂術(shù)語提示“快速喧囂、震耳欲聾地”與“柔板”同樣也描繪兩種截然不同的情緒感染力，像是指揮家，指揮著兩種情緒的跌宕起伏，兩個(gè)矛盾著的形象也代表著現(xiàn)實(shí)社會與理想世界，黑暗與光明，而他的思緒游移在其中難以安定，糾結(jié)其中反復(fù)掙扎。

三、詩樂一體，意境共鳴

從1833年秋天寫給瑪麗·達(dá)阿古爾特的信中可以看出《詩與宗教的和諧》對李斯特來說意義重大，“我對這些文字有著特殊的感覺，它們生動地使我回憶起一段痛苦和快樂的時(shí)光?！崩寺髁x的詩歌化為音樂語言與音響質(zhì)料，再現(xiàn)詩歌主題基調(diào)的同時(shí)抒發(fā)作曲家當(dāng)下的心態(tài)，從而音樂語言傳遞了兩種意境：詩人拉馬丁溫柔甜美的信仰，充滿了贊美與愛;相比較李斯特個(gè)人的信仰卻含有更多贖罪的、苦修的成分⑦。在《和諧》序言部分李斯特引用原詩序言，表示“冥想的靈魂被孤獨(dú)和寂寞提升到一種無限的思想高度，即宗教，這些思想都將轉(zhuǎn)化為狂喜和祈禱，他們的存在是一首首對神性和希望的無聲贊美詩，當(dāng)然它們已被賦予在和諧的和聲和音調(diào)中?！?其次他還表示“有些人的心被痛苦所撕裂，被世界所壓抑，只能躲在自己思想的世界里，躲在靈魂的孤獨(dú)中哭泣、等待或崇拜，內(nèi)心渴望同情。”

李斯特認(rèn)為“器樂是一種詩意的語言，能夠表達(dá)一切難以分析的東西”，作為浪漫主義藝術(shù)形式，詩歌靠文字語言傳達(dá)美，音樂則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步揭示情感內(nèi)涵，達(dá)到精神上的滿足。因此，在寫作宗教音樂時(shí)李斯特沒有把興趣單單放在音響效果和形式上，而是更深層地挖掘宗教有關(guān)冥想和美學(xué)思想層面的內(nèi)容。因而在拉馬丁的詩歌中李斯特為自己“宗教”和“感傷”的音樂找到完美兼容的靈感與共鳴，從浪漫主義精神到詩與樂內(nèi)容的呼應(yīng)，進(jìn)一步引申新的音樂語境，結(jié)合為雙重意境，源于文本又超越文本的技術(shù)，使詩歌語言與音樂語言融為一體。正如喬爾基尼說：“這部音樂作品非常人性化、真誠、溫柔，但也充滿了李斯特為音樂注入的最悲傷、最激烈、最痛苦的情感?！?/p>

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