黑白鍵上的戲曲魂

卞春泉

摘要：鋼琴曲《皮黃》的作品命名始源于京劇的皮黃腔，其是一種帶有中國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的鋼琴作品。本文在闡述《皮黃》相關(guān)背景的基礎(chǔ)上，解讀其風(fēng)格把控情況，探究其演奏技巧，包括整體詮釋、重難點分析等。

關(guān)鍵詞：鋼琴曲 ?《皮黃》 ?風(fēng)格 ?演奏技巧

中圖分類號：J624.1

鋼琴在國內(nèi)發(fā)展的百余年中，涌現(xiàn)出數(shù)代國際著名的鋼琴家，但能充分彰顯中國民族特色的鋼琴作品較少。而張朝《皮黃》作品最突出的特點是高度關(guān)注了京劇久遠(yuǎn)深厚的傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵，完美結(jié)合了西方音樂的表演方式與中國傳統(tǒng)戲劇的敘事格調(diào)，編制的鋼琴作品有非常濃厚的民族風(fēng)格，通過全新的方式引領(lǐng)觀賞者同時體驗鋼琴演奏與傳統(tǒng)戲劇帶來的美，兼具民族性、創(chuàng)意性。作品內(nèi)富含真切的人生感悟，也有深刻的歷史思考，利用作者設(shè)計的特別排列組合與形式，自然且暢快的傳達(dá)音樂情感。

一、鋼琴曲《皮黃》的背景分析

鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作者是我國一級作曲家張朝，張朝是1964年生人，云南紅河州是他的故鄉(xiāng)，大概7歲時便隨著父親學(xué)習(xí)鋼琴演奏方法，10歲時就已步入學(xué)習(xí)作曲的階段，處女作《海燕》等在其16歲時發(fā)表，34歲時畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)。

個人成長經(jīng)歷與家庭背景均影響著張朝作品的創(chuàng)造情況，所以他的作品民族風(fēng)格十分濃厚。張朝出生地周邊有連綿不斷的山脈環(huán)繞，形成了獨(dú)特的自然風(fēng)景與多元化的民族格調(diào)，這些均是張朝童年時美好的回憶，當(dāng)然部分也演變成后期音樂作品內(nèi)的主要構(gòu)成元素與情感源泉。張朝的父親、母親分別是當(dāng)?shù)刂淖髑?、民歌歌手，在父母雙親的熏陶下，張朝也逐漸形成了個性化的音樂風(fēng)格，不僅追求自然本真，還充分滲入了民族性與個體性。

多樣性是張朝創(chuàng)作體裁的主要特征，在國內(nèi)各類比賽演出中，鋼琴曲《皮黃》的演唱率較高。筆者主要認(rèn)為，《皮黃》的創(chuàng)作動力主要始源于兩個方面：一是創(chuàng)作者張朝對成長過程的回憶。《皮黃》作為一首經(jīng)典的自傳體式作品，在訪談活動中張朝屢次追憶過往，從早期對世界萬物的新鮮感知，到后來前往昆明讀藝術(shù)學(xué)校，放學(xué)后時常前往滇池玩耍，自身對滇池景象歷歷在目，深愛著大自然，這也是其后來在都市生活中依然向往自然美景與純真時代的主要原因。二是創(chuàng)作者對歷史文化持有深沉的熱愛，其曾提議把對聯(lián)“五百里滇池”獨(dú)白增加至作品內(nèi)，這幅長聯(lián)上聯(lián)描繪和書寫了美好景象，歌頌大好山河;下聯(lián)記載數(shù)朝數(shù)代的更替情況，感嘆時代遷徙。張朝曾經(jīng)也流露過追求光明的思想，將岳飛、林沖等人的悲慘經(jīng)歷寫進(jìn)作品內(nèi)，表達(dá)深切的同情與憤慨。

總之，不管是追憶單純的童年時代，還是緬想歷史人物，從《皮黃》作品內(nèi)我們均能感受到張朝對真、善、美的熱切追求，其巧妙的將最真摯的情感與最美好的回憶滲透至作品旋律內(nèi)。

二、《皮黃》的風(fēng)格把控

《皮黃》作品風(fēng)格獨(dú)特，其能較充分的表達(dá)出意蘊(yùn)，整體把控作品的風(fēng)格是演奏活動中的重要步驟。在氣質(zhì)方面，民族風(fēng)格被凸顯出來，應(yīng)加強(qiáng)這一點的把控，重要的一點是模仿出板式結(jié)構(gòu)和民族樂器音色特征。應(yīng)提前全面了解各自的特性，并持續(xù)訓(xùn)練思想感悟。在板式結(jié)構(gòu)內(nèi)，各個板式均帶有特色，但是在聯(lián)結(jié)環(huán)節(jié)中，要做到行云似流水，這在無形中對演奏者的功力提出較大的挑戰(zhàn)。彈性是中國戲曲的一大特色，這一點在《皮黃》作品內(nèi)也有體現(xiàn)，演奏者可以打破作曲者設(shè)計速度，可參照作品的情緒起伏去適度調(diào)整。

三、演奏技巧

（一）整體詮釋

通過對整部鋼琴作品進(jìn)行深入分析后，可以看出整個作品對于樂譜的譜寫非常重視，再經(jīng)過作曲家的反復(fù)修改以后，可以滿足所有場合的演奏技巧，與此同時，聽曲者應(yīng)在充分了解鋼琴曲的時代背景后，反復(fù)研究鋼琴作品的民族特色和演奏風(fēng)格。為了更全面的彰顯出作品的民族格調(diào)，作曲人員應(yīng)對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入把握，并結(jié)合國內(nèi)外其他的鋼琴作品演奏特色，對演奏結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽創(chuàng)新，最重要的一點是控制各個段落結(jié)構(gòu)的速度、力度及情緒表達(dá)程度。對這部作品的板式進(jìn)行全面剖析后，可以看出整個曲目板式銜接過度都相對自然，并且不同段落都深刻體現(xiàn)出一種強(qiáng)大的民族特色，在自然的旋律之下，使得聽者完全陷入一種美好的意境。

針對作品內(nèi)的散板節(jié)奏等段落，譜寫者運(yùn)用獨(dú)特的旋律彰顯整個作品高昂的民族氣勢，演奏過程中節(jié)奏可以傾向自由化，但在大節(jié)奏框架內(nèi)演奏不能過于緩慢、松散。語氣的停頓應(yīng)恰到好處，演奏自然化是基礎(chǔ)。此種段落經(jīng)過相關(guān)人員演奏后，他們應(yīng)全面把握飾音效果，掌握豐富的演奏技巧后，運(yùn)用專業(yè)的方法表現(xiàn)整個作品的獨(dú)特之處，確保演奏的裝飾音效清晰，在音量大小適當(dāng)?shù)耐瑫r，反映作品內(nèi)部主要音符的存在。值得注意的是，在整個演奏過程中，在演奏初期應(yīng)確?？焖俚难葑喾绞襟w現(xiàn)在前期的裝飾音中，但是對于D音裝飾，建議要像主要音符一樣進(jìn)行演奏，彈奏動作不能過于急促，應(yīng)學(xué)習(xí)其他曲目的演奏方法，巧妙的將其體現(xiàn)并過渡到主音bE音上，在進(jìn)行最后一串琶音彈奏時，應(yīng)快速的進(jìn)行手指變換，在下鍵后即刻放松、轉(zhuǎn)移，對該琶音的手指把位做到透徹明晰，一組一組音逐個彈奏，嚴(yán)禁出現(xiàn)單個音彈奏的情況。整體情緒應(yīng)是高揚(yáng)的，音色高亢明亮，勢如破竹，初始階段就給廣大聽眾留下深刻印象。

作曲家在譜曲時，還應(yīng)注意鋪面標(biāo)記的進(jìn)度和整體速度，全面了解整個樂曲的民族風(fēng)格后，確保樂曲的演奏旋律相對穩(wěn)定，在具體的應(yīng)用實踐中，作曲家應(yīng)根據(jù)具體情況具體分析，反復(fù)推敲曲目的特點，在優(yōu)化和改進(jìn)演奏速度的基礎(chǔ)上使得整個作品流暢完整。彈性是中國戲曲的主要特征，其較好的規(guī)避了機(jī)械化問題。在作曲家所標(biāo)識的速度架構(gòu)中，演奏者可以結(jié)合情緒、情感適時伸縮速度。部分作曲家還將許多力度記號標(biāo)記在譜面上，演奏者可以認(rèn)真揣測作曲家的意圖，全面掌握整曲力度，結(jié)合個人狀況與力度尋找切入點，明確適合自身的力度層次。

總之，在演奏《皮黃》曲目時，應(yīng)加強(qiáng)對其民族特色的把控，清晰明了的演奏好各個板式的情緒和故事。

（二）重點研究

對國內(nèi)外許多鋼琴作品進(jìn)行對比和研究之后，不難發(fā)現(xiàn)許多優(yōu)秀的作品都夾雜著情感波動和細(xì)節(jié)改變，并在反映整體內(nèi)容的同時，對不同環(huán)境各個板式均有差異。故而在演奏時，演奏人員應(yīng)對整個作品的特色進(jìn)行深入了解，并應(yīng)用豐富的樂曲知識后對不同的板式結(jié)構(gòu)進(jìn)行多層次的情緒表達(dá)，結(jié)合段落場景后，確保鋼琴作品演奏生動。如以下較為詳細(xì)的探究《皮黃》的演奏。

模仿京劇內(nèi)的樂器和整個曲目的織體，可以將其看成是表現(xiàn)作品民族色彩的主要形式之一，演奏人員不能存在形式主義或者偷懶敷衍不作為，也不能按部就班的照抄某種樂器的演奏方式，應(yīng)使用鋼琴的獨(dú)特演奏特點，保持民族風(fēng)格。鋼琴不屬于民族樂器的范疇，很難整體的模仿出某種民族樂器。那么身為一名合格的演奏者，就要主動將某種民族樂器的音色、性格特征以及演奏風(fēng)格融入到鋼琴內(nèi)部，同時緊密聯(lián)系鋼琴的觸鍵面、觸鍵力度，經(jīng)過統(tǒng)一的規(guī)劃后，使其區(qū)別于其他鋼琴作品。眾所周知，這部鋼琴作品的“搖板”段落體現(xiàn)了四種京劇伴奏樂器的特點，如何全面的體現(xiàn)四種樂器與其他不同樂器的差異，這是演奏者和作曲家值得深入思考的問題。相關(guān)研究人員提出，應(yīng)持有同情、無奈的情緒去演奏該段落，先要明確該段落各個聲部具體對應(yīng)什么，在演奏最開始的段落，應(yīng)仔細(xì)并反復(fù)聯(lián)系每個聲部，使得每個段落的音色以及演奏特點被人們掌握。

一般情況下，任何曲目作品人物的唱腔都需要高聲部人聲來彰顯，所以在應(yīng)用過程中應(yīng)應(yīng)該區(qū)分不同段落的細(xì)節(jié)和旋律進(jìn)行演繹。例如，曲目的第一句134～140小節(jié)，141小節(jié)為第一、二句之間的過渡，142～149小節(jié)作為第二句，隨后為帶托卡塔形式的打擊樂敲擊。結(jié)合以上分句情況，不難發(fā)現(xiàn)句子相對冗長，故而在該段落演奏時，加強(qiáng)呼吸節(jié)律的控制有很大必要性，對演奏段落進(jìn)行合理拉長，并在吐氣時也要相對緩慢，不能過于急切，應(yīng)嚴(yán)格按照規(guī)定的演奏標(biāo)準(zhǔn)使得鋼琴作品的句子暢快明了。首先，對高聲部長音來說，可以快速使用指尖按下相關(guān)下鍵，從而使得發(fā)出的聲音集中響亮;其次，針對中間聲部，即快速的京胡滑奏段落：bE（高音）—bA—bE—bA和三弦撥弦：bE（低音）—bA—G—bA。在實際演奏期間，要合理調(diào)節(jié)和控制中間的整體力度，確保演奏人員的掌關(guān)節(jié)平穩(wěn)有力，同時緊密聯(lián)系指腹貼鍵，并保證其他不參與彈奏的手指放到其他琴鍵都屬于相對自然的狀態(tài);最后，對低音聲部來說，即C—C—C—C要做出十分穩(wěn)定的節(jié)奏，平穩(wěn)有力，掌握好快慢節(jié)奏后，對不同段落的人物情節(jié)體現(xiàn)的適當(dāng)?shù)皿w。除此之外，還要運(yùn)用某個指尖進(jìn)行觸動鍵位的合理分配，進(jìn)而保證彈奏音律均勻，體現(xiàn)戲曲作品的故事情節(jié)，其后相伴隨的上下行音階為三弦式的撥弦，仿佛是在撫琴一樣，迅速的用手腕帶過。

（三）難點剖析

1.托卡塔的彈奏

雙手交叉快速彈奏是托卡塔演奏技術(shù)的難點，雙手交叉演奏過程中要確保每個音律都清晰明了，合理安排整個演奏速度后，形成一個演奏的技術(shù)高度，簡言之，演奏人員要做好對整個作品的統(tǒng)籌規(guī)劃，確保戲曲創(chuàng)新性和演奏效果較強(qiáng)。

作品“搖板”段落內(nèi)有很大段均是托卡塔的技術(shù)點，主要是相關(guān)人員在模仿打擊樂后，使得雙音的演奏比較完整，在演奏期間，雙手應(yīng)固定在琴鍵的某一個固定位置，在保持相對自然的情況下，確保下鍵及起鍵動作均要做到輕快，并且要求起鍵以后不能過高抬起，前一音彈奏完成后要即刻準(zhǔn)備把位好下一音，換鍵過程要快速執(zhí)行，從始至終手指重量要傾斜到旋律音上。盡量防止兩手的肘關(guān)節(jié)或者手腕之前的部分用力，手腕及手臂不能過度緊張，力爭借此方式抵達(dá)一個較快速度。還需要說明的一個實際案例，例如作曲家張朝為了使得作品體現(xiàn)出差異的演奏效果，在保證打擊樂演奏段落的基礎(chǔ)上，適宜增加了相對協(xié)調(diào)的增五度、減五度、增一度及小二度。故而，在演奏該段落時，應(yīng)著重使用敲擊式的演奏方法，凸顯出敲擊式的音響特色。下鍵要做到果斷干脆，發(fā)力要直接，可以類似于打擊樂一樣敲打琴鍵，進(jìn)而在該處取得理想的音響效果。

2.大和弦的彈奏

岳飛忠誠的人物形象是通過作品《尾聲》反映出來的。當(dāng)進(jìn)行此部作品的演奏時，為了充分彰顯出人物的英勇形象，演奏者要投入所有，善于利用上大臂甚至是全身力量，并使這種力量穿插于整個演奏活動中，線條的清晰度和流暢特點可以通過濃郁的低音來表達(dá)。因此，要使得大和旋的掌關(guān)節(jié)架要足夠的穩(wěn)定、可靠，手指要有足夠力度，盡可能穩(wěn)定向內(nèi)摳。最后，當(dāng)和弦彈奏結(jié)束后，不要對手腕、手臂以及其他掌關(guān)節(jié)過度放松，應(yīng)合理的保持相對穩(wěn)定性和可靠性。因為左、右手聲部兩者是互為呼應(yīng)的，故而內(nèi)、外聲部均要做到顯著，需要更多向小拇指靠攏。下鍵要做到快速、整齊，力爭彈奏出集中化、富有張力的聲音，只有這樣才能更全面的凸顯出主人翁的形象。

3.應(yīng)用踏板

踏板可以被看成是鋼琴演奏的“潤色板”，能為演奏添加色彩，但若不能合理應(yīng)用容易造成曲目內(nèi)涵表達(dá)含糊不清或缺乏生機(jī)的問題。

（1）結(jié)合低音和聲應(yīng)用踏板：低音和聲是《皮黃》作品那部分旋律發(fā)出的重要基礎(chǔ)，故而應(yīng)結(jié)合低音和聲的變換而變化踏板。

（2）善于應(yīng)用弱音踏板：為了使不同鋼琴作品的情節(jié)多變且色彩豐富，還應(yīng)適當(dāng)搭配一些弱音踏板。例如，作品《原板》第86小節(jié)就可以大致的反映出一種幻想、思考，故而彈奏該小節(jié)時，可以使用弱音踏板。

（3）應(yīng)用深度不同的踏板：作家在譜面上標(biāo)記了很多踏板記號，我們應(yīng)在抵達(dá)作曲家要求的背景音襯托下，實現(xiàn)演奏清晰化。故而，實踐中并不是一味的按照作曲家制定的踏板演奏方案，在襯托背景音、監(jiān)控聽力后演奏出高旋律音色。因此在彈奏《皮黃》作品時，應(yīng)采用深度不同的踏板，而不是單純的將其踩到底，以防引起部分旋律不清楚的問題。

四、結(jié)語

《皮黃》鋼琴曲弘揚(yáng)了獨(dú)特的音樂文化，在演奏過程中我們要慢慢領(lǐng)悟其創(chuàng)新性與民族性，逐漸實現(xiàn)融會貫通、完全吸收，掌握本曲目重點與難點的技術(shù)要領(lǐng)，進(jìn)而真正實現(xiàn)雅俗共賞，彰顯出該曲目“可聽性”的特征。

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