李斯特鋼琴改編巴赫管風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特征與演奏分析

李青歐

摘要：匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特（1811—1886年）是浪漫主義時期著名的作曲家，一生致力于創(chuàng)作與改編工作，創(chuàng)作了大量的鋼琴改編曲，是鋼琴改編曲歷史上名副其實的“巨星”。他受老師車爾尼的影響，十分推崇巴赫音樂，他創(chuàng)作的巴赫管風(fēng)琴作品鋼琴改編曲也成為我們研究、傳承與發(fā)展巴赫管風(fēng)琴音樂的重要材料。本文從音響效果、改編手法、演奏技法入手，探討李斯特鋼琴改編巴赫管風(fēng)琴作品的音樂特征，進而分析如何演奏。

關(guān)鍵詞：李斯特 ?巴赫 ?改編曲 ?管風(fēng)琴

中圖分類號：J624.1

一、簡述李斯特鋼琴改編曲

弗朗茨·李斯特，19世紀最偉大的鋼琴家，鋼琴史上最重要的作曲家。他的鋼琴音樂創(chuàng)作和鋼琴表演藝術(shù)是鋼琴藝術(shù)史上繼貝多芬后的又一個高峰，被譽為“鋼琴之王”。李斯特一生致力于創(chuàng)作，作品數(shù)量龐大，且各種體裁都有涉及，富有創(chuàng)新精神，在其數(shù)量之大不勝枚舉的音樂創(chuàng)作中，鋼琴改編曲占有顯著地位，他創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的鋼琴改編曲，成為鋼琴史上一筆寶貴的財富?！八木幍摹读着粮衲崮犭S想曲》把鋼琴技巧帶到了前所未有的高度”，改編的《貝多芬九首交響曲》賦予鋼琴音樂交響化音響?！杜肌贰赌酢贰抖谩返雀鑴　⑺囆g(shù)歌曲改編而成的鋼琴曲也使聲樂作品在鋼琴上散發(fā)出獨特的魅力。相比于這些極具歌唱性、炫技性的音樂會常備作品，李斯特改編的巴赫作品并不那么被人知曉。很多人可能也不清楚李斯特除了是鋼琴演奏家以外還是一名優(yōu)秀的管風(fēng)琴師，創(chuàng)作有《哭泣、抱怨、憂傷、悲嘆》《B-A-C-H主題前奏曲與賦格》等優(yōu)秀的管風(fēng)琴作品。其創(chuàng)作深受巴赫音樂的影響，李斯特創(chuàng)作《B-A-C-H主題前奏曲與賦格》主要是表達對巴赫音樂的敬仰之情，還將巴赫的部分管風(fēng)琴作品改編成鋼琴曲，主要改編有《六首管風(fēng)琴前奏曲與賦格》《g小調(diào)幻想曲與賦格》，這些優(yōu)秀的作品也成為李斯特龐大的改編曲中不可或缺的一部分。

二、改編手法與創(chuàng)作特征

鋼琴改編曲根據(jù)對原作的不同處理方式，可分為移植、忠實改編、自由改編和利用素材重新創(chuàng)作四種。“移植”是展現(xiàn)對原作最大尊重的一種改編方式，也能最大程度地還原作者的原意。李斯特改編巴赫管風(fēng)琴作品時采用的是最忠于原作的“移植”——李斯特在改編過程中保留了巴赫原曲的基本面貌，結(jié)構(gòu)上不變動，只是從管風(fēng)琴移植至鋼琴，根據(jù)鋼琴的發(fā)聲、演奏的特點略作增添或縮減，但最大程度地保留了巴赫的音樂色彩，這與他改編的其他如《帕格尼尼大練習(xí)曲》《死之舞》等具有炫技性個人風(fēng)格的鋼琴改編曲不同，可以看出他對巴赫音樂的尊重與推崇。

（一）增加依附聲部

巴赫時期管風(fēng)琴腳鍵盤增加了八尺音栓，使得管風(fēng)琴腳鍵盤音域更寬，音色更為飽滿。李斯特在改編過程中為追求龐大飽滿的管風(fēng)琴音響效果，將大量腳鍵盤旋律改為八度演奏，以《a小調(diào)管風(fēng)琴前奏曲與賦格》為例，李斯特在前奏曲中為幾乎所有的腳鍵盤旋律都增加了一個低八度和聲的依附聲部，用以豐富低聲部和聲，加強音響效果。賦格中李斯特也在腳鍵盤旋律的基礎(chǔ)上增加了大量的低八度依附聲部，這也是管風(fēng)琴音樂“移植”至鋼琴的一種典型寫作技法。李斯特在旋律下方增加三度或六度的依附聲部，豐富音樂層次的同時也使得音樂更具交響性。

（二）改變聲部排列特征

由于巴洛克時期管風(fēng)琴已經(jīng)發(fā)展至由兩層及以上的手鍵盤以及一層腳鍵盤組成，演奏的音域?qū)拸V，將作品移植至鋼琴演奏時，難免會出現(xiàn)各聲部音域過寬無法演奏的情況，李斯特根據(jù)鋼琴演奏的特征或保留原有的聲部排列，將演奏技法改為琶音演奏，或改變聲部排列特征，將開放性排列的和聲改為收攏性，最大程度地保留巴赫原曲的和聲骨架。如巴赫《a小調(diào)管風(fēng)琴前奏曲與賦格》121、122小節(jié)，李斯特將其改編至鋼琴演奏時，右手需要演奏原曲由雙手演奏的三個聲部，音域跨度太大，李斯特便將原曲第三聲部的音移高八度，變?yōu)榈诙暡?，便于演奏?/p>

三、李斯特改編巴赫管風(fēng)琴作品的演奏分析

管風(fēng)琴雖然與鋼琴同為鍵盤樂器，但其構(gòu)造與發(fā)聲方式有本質(zhì)上的不同（管風(fēng)琴是氣鳴式發(fā)聲原理，鋼琴是擊弦式發(fā)聲原理），如何在演奏管風(fēng)琴作品鋼琴改編曲時利用鋼琴的演奏技法模仿管風(fēng)琴音響效果，并凸顯鋼琴本身的音色、音響優(yōu)勢對管風(fēng)琴音樂進行加工，這一問題值得演奏者們思考與鉆研。筆者通過對管風(fēng)琴與鋼琴的演奏特征進行比較，以李斯特——巴赫《a小調(diào)前奏曲與賦格》為例，分析巴赫管風(fēng)琴作品李斯特鋼琴改編曲的演奏技法。

（一）非連音奏法

巴赫在《六首管風(fēng)琴前奏曲與賦格》的譜面上并未標注任何音樂術(shù)語。而李斯特在改編過程中為了遵從巴赫的原意，同樣沒有對演奏技法作出明確要求。但我們可知，由于管風(fēng)琴氣鳴式發(fā)聲原理，聲音有滯留性，易出現(xiàn)粘連和落滾的情況，巴洛克時期管風(fēng)琴音樂追求各聲部的清晰與對立，當(dāng)時的管風(fēng)琴演奏普遍使用“非連音奏法”——介于跳音和連音間，不像連音那么連貫，也沒有跳音那么短小輕盈，音與音中間有一個很小的空隙，以保證聲音的干凈與各聲部的清晰。所以在演奏改編曲時我們也應(yīng)當(dāng)在大部分段落使用非連音技法，以《a小調(diào)前奏曲與賦格》的賦格段落為例，主題中的八分音符都應(yīng)使用非連音奏法，由于主題在各聲部交替出現(xiàn)，在演奏中一定要控制好手指，運用非連音奏法，保證主題色彩的統(tǒng)一。賦格段落中一些中間聲部旋律也需要使用非連音奏法，保證各聲部的清晰。

長音與八分音符交替在兩個聲部出現(xiàn)，仿佛一問一答、一唱一和，這時需要保證兩個聲部絕對清晰，可以明確區(qū)分開，譜例中標記的部分應(yīng)使用非連音奏法，手指輕巧觸鍵，與長音的保持形成鮮明對比。

（二）交響化音響的模仿與重構(gòu)

巴洛克時期的管風(fēng)琴制造技術(shù)已經(jīng)非常成熟，鍵盤與音栓的數(shù)量都逐漸增加，演奏的音域大大加寬，音色也更為豐富，除規(guī)模較小以外，幾乎具備了現(xiàn)代管風(fēng)琴的所有特征。管風(fēng)琴的音栓控制音管的發(fā)聲，管風(fēng)琴音管根據(jù)其制作材料、發(fā)聲方法可籠統(tǒng)地分為金屬管（基本音管）、笛管、弦樂管和簧片管。金屬管的音色是交響樂隊所不能模擬的，但笛管、弦樂管、簧片管的音色分別對應(yīng)著交響樂隊中的長笛音色、弦樂音色以及簧管音色，使用不同的音栓配置構(gòu)成的音響效果也不同，在演奏管風(fēng)琴曲改編的鋼琴作品時，一定要對原曲的音響效果加以了解，并進行模仿與重構(gòu)。

以《a小調(diào)前奏曲與賦格》為例，巴赫創(chuàng)作原曲時對音栓的配置并未加以標注，給了演奏者二度創(chuàng)作的自由。筆者通過對《a小調(diào)管風(fēng)琴前奏曲與賦格》的錄音進行研究，發(fā)現(xiàn)演奏者主要使用圓潤的笛管音色，高音部分疊加明亮溫暖的提琴音色，腳上使用圓潤厚重的簧管音色。隨著聲部的疊加，演奏和弦時演奏者們也使用管風(fēng)琴的基礎(chǔ)音色，整首樂曲音色豐富、音響效果恢弘龐大。演奏者在演奏這首改編作品時應(yīng)盡量模仿管風(fēng)琴音色，高音區(qū)觸鍵輕，音質(zhì)明亮;中音區(qū)觸鍵結(jié)實，音色飽滿、清晰;低音區(qū)音色渾厚圓潤，利用不同音色使各層次音響分離開，確保聲部的清晰。同時也應(yīng)利用鋼琴的演奏特點重構(gòu)出富有鋼琴特征的音樂，如鋼琴的音色對比管風(fēng)琴更為單純，那么對于和聲的架構(gòu)則更加和諧統(tǒng)一，演奏時應(yīng)突出這一特點。再如鋼琴的演奏技法更為多變，音響的表達更為豐富，情感的構(gòu)建也更為自由，所以在演奏管風(fēng)琴改編曲時可以利用鋼琴的多種技法構(gòu)建多樣化音色，同時推動情感的表達，使音樂更具戲劇性。

（三）踏板的運用

1.延音踏板

管風(fēng)琴因其發(fā)聲原理，音響有滯留的效果，同時不同音色的音管同時發(fā)聲也使得管風(fēng)琴有著共鳴疊置的音響效果，那么鋼琴作為擊弦類樂器，在演奏管風(fēng)琴作品改編的鋼琴曲時需要合理使用延音踏板，增加音響的共鳴與厚度，以模仿管風(fēng)琴的龐大氣勢。

2.持續(xù)音踏板

巴赫的管風(fēng)琴作品中腳踏鍵盤經(jīng)常出現(xiàn)持續(xù)多個小節(jié)的單個長音，對于管風(fēng)琴演奏者而言，只需用腳保持住低音，雙手的演奏不會受到任何影響，但在鋼琴演奏中幾乎不可能單純地靠手指觸鍵做到這一效果。延音踏板可以幫助低音聲部聲音延長保持，但同樣會使其他聲部的音響效果模糊不清，這時持續(xù)音踏板就顯得尤為重要，它既能保證低音聲部長音的持續(xù)，加強聲部疊置效果，還不影響其他聲部的清晰呈現(xiàn)。如《a小調(diào)前奏曲與賦格》前奏曲部分，低音聲部出現(xiàn)近10處長達兩個小節(jié)的保持音。演奏這些部分時，每一個長音在手指觸鍵的同時，踩下持續(xù)音踏板，保持住最低音，左手離鍵，移至高音區(qū)演奏。低音聲部長音持續(xù)、厚重的鋪墊在旋律下方，使得音樂層次更飽滿，音響效果更為輝煌、具有表現(xiàn)力。

（四）運音法的使用

由于管風(fēng)琴不能隨意做出強弱變化，音樂語言的陳述、情感的表達不能向其他樂器一樣依賴強弱輔助，所以管風(fēng)琴的作品中大量使用了運音法，像是一個準備信號，它是時間的一個空白節(jié)點，通常用在主題、終止式、重要和聲、特殊節(jié)拍出現(xiàn)之前，類似于說話時停頓，引出或強調(diào)后面的重要部分，巴洛克時期運音法的使用是為了讓重要的部分被清晰地聽出來，像是給聽眾的一個提示信號。

相較于管風(fēng)琴只能通過音栓的疊加與減少改變音樂強弱，鋼琴擊弦類樂器的發(fā)聲原理使得演奏者可以自由的通過觸鍵的力度與速度做出音量或音色上的變化，這對于演奏者而言，可以更清晰地表達想要的音樂語言，如突出主題聲部，弱化中間聲部，情緒的渲染推動或控制，不用像管風(fēng)琴一樣過份依賴運音法。但筆者認為運音法在所有樂器的演奏甚至聲樂的演唱中都非常重要，鋼琴也不例外，合理地運用運音法可以更好地演繹音樂、把握作品氣息。

《a小調(diào)前奏曲與賦格》前奏曲中，主題動機、大量發(fā)展的右手旋律都是以弱起開始，這時就要運用運音法做好準備，主題動機前運用運音法做好準備氣息流動，讓第一個音就清晰的被欣賞者聽出來。部分地方左手和聲與右手旋律之間不用銜接得過于緊密，運音法會增加人的期待感，為旋律的出現(xiàn)做準備，即便是弱起的旋律也能聽得清晰。

（五）李斯特炫技性的體現(xiàn)

李斯特在改編巴赫管風(fēng)琴作品時雖然是移植性的改編，變動較小，沒有像他創(chuàng)作的其他鋼琴改編曲中一樣使用大量炫技性元素，但由于兩種樂器構(gòu)造不同，鋼琴改編曲要求演奏者用雙手演奏管風(fēng)琴多層手鍵盤與腳鍵盤的音樂，李斯特在改編過程中最大化地保留了巴赫的原曲，不做刪減，這要求演奏者在鍵盤上通過雙手快速移動演奏出跨度較大的部分，保證和聲的完整，從而構(gòu)造出管風(fēng)琴宏大的音響效果，這就考驗演奏者對鍵盤音程距離的熟悉與把控。同時，李斯特在改編中將原曲中大量腳鍵盤的單音跑動旋律變成了八度，這些需要快速演奏的八度音程無異于為演奏者的演奏增加了難度。

如《a小調(diào)前奏曲與賦格》賦格部分119～123小節(jié)左手一連串連續(xù)下行模進的八度推動情緒的遞進，演奏時手指一定要做好支撐，有力地下鍵，追求飽滿的音響，手掌框架固定好，在快速移動時準確找到位置，保證音樂的準確性。同時演奏時要控制發(fā)力，力量送至手指后，手腕及手臂及時放松，一氣呵成，將情緒推向高潮。氣息的控制也是演奏此類作品的難點，由于有大量成段的模進樂句，在演奏時一定要把握好氣息的流動，在推進音樂時氣息一定要連貫，不能中斷，要求演奏者全神貫注地把握好每一個音。

四、傳承與發(fā)展

管風(fēng)琴音樂作為鍵盤音樂重要的組成部分，它的歷史較鋼琴音樂更長，作品數(shù)量也遠超鋼琴作品（有記載的管風(fēng)琴作品數(shù)量達四萬多首，而鋼琴作品只有兩萬多首），曾有過輝煌的鼎盛時期，巴赫、亨德爾、李斯特等作曲家也留下了大量優(yōu)秀的管風(fēng)琴作品。現(xiàn)如今，管風(fēng)琴音樂因為種種原因，發(fā)展逐漸緩慢，而鋼琴音樂在短短的三百余年高速發(fā)展，占有音樂世界最重要的一席之地。演奏管風(fēng)琴作品的鋼琴改編曲，是傳承優(yōu)秀管風(fēng)琴音樂的又一路徑。筆者通過對李斯特創(chuàng)作的巴赫管風(fēng)琴作品鋼琴改編曲進行分析，希望引起鍵盤演奏愛好者對這類作品的關(guān)注，多去演奏這類作品，用鋼琴為管風(fēng)琴音樂的傳承與發(fā)展奉獻一份小小的力量。

參考文獻：

[1][美]哈羅德·C·勛伯格.顧連理.吳佩華譯.不朽的鋼琴家[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

[2]侯穎君.論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結(jié)構(gòu)重組[D].上海：上海音樂學(xué)院，2006年.

[3]侯雪凝.淺談古典管風(fēng)琴腳鍵盤演奏技術(shù)[D].上海：上海音樂學(xué)院，2017年.

[4]李美微.鋼琴改編巴赫管風(fēng)琴作品的演奏分析[D].長春：吉林藝術(shù)學(xué)院，2017年.

[5]趙旌伊.淺談巴洛克與浪漫主義時期管風(fēng)琴音樂的對比[D].北京：中央音樂學(xué)院，2016年.