其來也漸 其入也深

名學(xué)者費(fèi)孝通曾對“文化自覺”做如下解釋：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化的‘自知之明，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸的意思。不是要‘復(fù)舊，同時也不主張‘全盤西化和‘全盤他化。自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代時文化選擇的自主地位。”民族音樂根植于文化之中，費(fèi)氏對“文化自覺”所做的注解更是之于“民族音樂自覺”的宏觀總領(lǐng)。

許?；葑鳛?0世紀(jì)中國臺灣省最重要的音樂家，其一生行走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，以現(xiàn)代音樂導(dǎo)師和民族音樂推手的雙重身份并行不悖?？v觀許?；菝褡逡魳返淖杂X進(jìn)程，以留法時期為濫觴，經(jīng)歷歸國前期的探索階段，歸國后期的教學(xué)研究階段。誠如音樂學(xué)家郭乃安發(fā)出“音樂學(xué)，請把目光投向人”？譺的疾呼，讓我們關(guān)注“人”這一音樂事件的主導(dǎo)者，探賾許?；菝褡逡魳纷杂X的演繹進(jìn)程。

一、民族音樂思想的啟蒙

學(xué)習(xí)最純正的西方音樂，系許常惠踏上留學(xué)之路的初衷。然而，留學(xué)巴黎最終教會許?；莸氖恰盎厝ブ袊?，回去中國音樂”。此一時期德彪西、巴托克和王光祈無疑是許?；葑呦蛎褡逡魳返缆返囊I(lǐng)者。

（一）德彪西復(fù)興法國音樂創(chuàng)作實(shí)踐的影響

許?；菰鴮懙溃骸暗卤胛魇俏叶畾q時最重要出發(fā)點(diǎn);不是學(xué)術(shù)（音樂學(xué)）的，但是藝術(shù)（作曲）的?！保孔t承載著德彪西獨(dú)特美學(xué)觀的音樂創(chuàng)作對許?；莸膯l(fā)可見一斑。

許?；輰Φ卤胛饕魳返恼J(rèn)知也并非一蹴而就。在首次看到歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》時，他完全不能投入其中。隨著對德彪西研究的逐步深入，許?；莶耪J(rèn)識到，德彪西的音樂創(chuàng)作中興了文藝復(fù)興以來掙扎于德國和意大利之下的法國音樂現(xiàn)狀;德彪西探尋到被瓦格納發(fā)揮到極致的調(diào)性音樂的新出路;德彪西溝通了東西方的音樂。許?；菔艿卤胛饕魳穭?chuàng)作的啟發(fā)進(jìn)一步延伸。他認(rèn)為，德彪西是法國音樂的“中興人”，研究他如何為創(chuàng)作法國音樂而努力，就是在精神上鼓勵我們對中國音樂的中興。留法時期，許常惠的音樂創(chuàng)作雖還處于個人習(xí)作的階段，但已在努力體現(xiàn)中國音樂元素了，如聲樂曲《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》和器樂曲《鄉(xiāng)愁三調(diào)》等。后期，許?；莅l(fā)表的《德彪西的愛國歌曲——獻(xiàn)給圣誕節(jié)無家可歸的孩子們》和《分析德彪西的歌曲〈大地回春〉》均體現(xiàn)了許氏對德彪西音樂創(chuàng)作的深刻理解。通過這兩部作品的分析研究，許常惠更成熟地把握到傳統(tǒng)音樂色彩的獲得途徑。

很顯然，德彪西的音樂創(chuàng)作手法給予許常惠的影響深遠(yuǎn)。

（二）巴托克匈牙利民歌收集實(shí)踐的影響

巴托克是許?；葑淖铑l繁提及的音樂家之一，尤其對巴托克的民歌收集著墨較多。許常惠了解到，巴托克大約從1905年開始研究匈牙利的民間音樂，柯達(dá)伊便是他的最好伙伴。這個工作持續(xù)到1940年，直到去世前，巴托克依然在關(guān)心匈牙利的音樂。巴托克的民族意識與愛國精神深深打動了許?；荨：翢o疑問，許?；莺髞淼暮芏嘧龇ǘ寂c巴托克如出一轍，如終其一生未放棄過對民間音樂的采集，與史惟亮發(fā)起意義非凡的“民歌采集運(yùn)動”;以傳統(tǒng)音樂為創(chuàng)作的源泉，將民族音樂素材結(jié)合到現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中。許?；莅l(fā)起了臺灣首個現(xiàn)代音樂團(tuán)體“制樂小集”，并定期組織發(fā)表現(xiàn)代音樂作品。無獨(dú)有偶，巴托克與柯達(dá)伊等人也是通過創(chuàng)立匈牙利新音樂學(xué)會，發(fā)表他們的新作品。許?；莞毖裕骸霸谖疫@些年從事民族音樂研究的過程中，巴托克的精神和成就一直是我努力的標(biāo)桿?！?/p>

許常惠編撰的《民族音樂論述稿（二）》開篇伊始便收錄了巴托克于1936年在匈牙利發(fā)表的《我們?yōu)槭裁醇叭绾问占裰{》一文。他認(rèn)為，巴托克田野調(diào)查的諸多方法對于中國民族音樂的田野工作具有教科書式的指導(dǎo)作用。許?；莶粌H從中汲取了豐富的營養(yǎng)，更涵化出自身的民歌采集、研究等方法，為我國臺灣省民族音樂教育的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（三）王光祈中國音樂學(xué)術(shù)情懷的影響

王光祈是對許?；萦绊懼辽畹囊魳穼W(xué)家，在留法期間，堅(jiān)定他回歸中國音樂研究的便是王光祈。許常惠曾寫道：“真正使我覺悟研究中國音樂的急務(wù)是由中國人王光祈寫的《中國音樂史》?！?/p>

但相比于學(xué)術(shù)研究的內(nèi)容，許?；莞嗍芙逃谕豕馄淼膶W(xué)術(shù)情懷，激勵于王氏的治學(xué)精神。許常惠第一次知道王光祈是在1957年底看到王氏的《中國音樂史》。1958年8月，他前往德國慕尼黑參加音樂節(jié)，其間在慕尼黑的圖書館中找到了王光祈的又一部專著《論中國古典歌劇》（系王光祈在波恩大學(xué)的博士論文）。此兩本書的內(nèi)容讓許氏深感王光祈的遠(yuǎn)見卓識。在中國受西方列強(qiáng)侵略和踐踏的年代，王光祈認(rèn)識到救國不僅要靠子彈槍炮，更需要思想上的武裝，于是奮筆疾書“最能促成‘國樂產(chǎn)生者，殆莫過于整理中國樂史……尤其是先民文化遺產(chǎn)，最足引起‘民族自覺之心”？譿。在慕尼黑，許?；葑珜懥恕吨袊魳肥芳摇豕馄怼?，從文中可知，他對王光祈的所知甚少，彼時信息流通之閉塞確實(shí)令許?；菪挠杏喽Σ蛔?，但王光祈已然成為他的精神引領(lǐng)者。許?；葑锻豕馄怼袊谝晃灰魳穼W(xué)者》一文中寫道：“王光祈是近代中國音樂史上最杰出的學(xué)者，他不僅是學(xué)術(shù)杰出，精神更杰出……（引者略）我今天重新提出，一面想紀(jì)念這位現(xiàn)代中國音樂的先烈學(xué)者，另一方面想借他的精神提醒音樂界來共同勉勵?！?/p>

從1954年12月到巴黎直至1959年的3月毅然歸國，許?；萃瓿闪嗽诜▏哪炅闳齻€月的學(xué)習(xí)。許?；輰ψ晕颐褡逡魳返淖杂X，非但沒有隨著浸染于西方音樂的時間漸長而消失殆盡，反而如春草愈發(fā)蔓延生長。無疑，德彪西、巴托克和王光祈三者對許?；莸膯⑹咀罹呱钸h(yuǎn)，這也從一個側(cè)面體現(xiàn)了那一時期臺灣人民反文化殖民意識的崛起。

二、中國民族音樂的探索

1959年6月，許常惠回到了闊別四年多的中國臺灣。執(zhí)教于母校臺灣師范大學(xué)是許?；莸牡谝环萁搪?，自此開啟了終其一生的教育事業(yè)。

（一）民族音樂元素運(yùn)用于創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)階段（1959—1964年）

20世紀(jì)50年代的臺灣，白色恐怖的余悸使文藝界不敢越雷池半步，而現(xiàn)代文藝卻適時地為人們開辟了喘息的空間。首先是1956年，新詩“現(xiàn)代派”的成立，接著是1957年現(xiàn)代畫的代表“五月畫會”“東方畫會”的相繼成立。1960年6月，許?；莸氖状蝹€人作品音樂會在臺北中山堂舉行，并引發(fā)了一時熱議。趙琴曾寫道：“這股巴黎吹來的新樂風(fēng)，確實(shí)震驚了臺北樂壇，引發(fā)了極大的爭議、極強(qiáng)烈的抨擊?！?？讁為了回應(yīng)質(zhì)疑的聲音，許?；葑奶剿鳜F(xiàn)代中國音樂的道路，提出兼容并蓄民族音樂與現(xiàn)代音樂。1960年底到1962年，他為尋求作曲的素材而走進(jìn)佛寺，從梵唄音樂中汲取養(yǎng)分，催生了這一時期的代表作品《葬花吟》?？梢哉f《葬花吟》從精神內(nèi)涵到構(gòu)成素材都是徹頭徹尾的中國音樂，然而西方作曲的對位法和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)等現(xiàn)代作曲手法，又讓它極富現(xiàn)代音樂的風(fēng)格。使中國傳統(tǒng)精神與西方現(xiàn)代作曲技法相得益彰，開拓了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的圓融之路。

許?；輰⒈藭r的臺灣社會作為他民族音樂實(shí)驗(yàn)的一個場域，其民族音樂現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)性探索占據(jù)了主導(dǎo)地位，探賾一條契合自我認(rèn)識的中國音樂創(chuàng)作之路是其努力的方向，以主動的實(shí)驗(yàn)求證作為有效的途徑。

（二）民族音樂研究與創(chuàng)作的深入階段（1964—1968年）

在這一階段的音樂工作中，許?；葜钟诟顚拥奶剿鳌Ｊ紫?，他加大對中國音樂史的研究力度，在其論述中我們看到了此類文章的數(shù)量有所增加。在《尋找中國音樂的泉源》？輮一文中，他對中國音樂的歷史發(fā)展做了提綱挈領(lǐng)的梳理，寄望以深厚的文化根基來托起今天中華音樂文化的復(fù)興。進(jìn)而，他又從深層的角度來檢視現(xiàn)階段的音樂發(fā)展，并提出了改進(jìn)音樂教育的十條建議，以期從本質(zhì)上推動中國音樂的發(fā)展。

縱觀許?；荽艘浑A段的作品發(fā)表會有“許常惠編曲——中國民謠演唱會”，全場以中國民謠組成，但作曲家進(jìn)行了全新的編曲?！霸S常惠清奏、清唱作品發(fā)表會”包括：首次為民族樂器創(chuàng)作的塤獨(dú)奏曲《童年的回憶》（取材于童年所聽到的童謠）以及南胡曲《抽刀斷水水更流》和《村舞》;為長笛所作的獨(dú)奏曲《盲》（取材于臺北街頭盲人按摩師的笛聲）。小提琴獨(dú)奏曲《前奏曲五首》是這一階段創(chuàng)作并上演最頻繁的作品。這五首小提琴獨(dú)奏曲有取用祭孔典禮和臺灣民謠《酒干倘賣無》《思想枝》的元素，也有結(jié)合巴赫小提琴奏鳴曲曲趣的創(chuàng)作，均展現(xiàn)了許常惠對東西方音樂的駕馭能力。通過這兩次個人作品發(fā)表會，我們不難看出其中民族音樂元素的比重較前一時期大大增加，許?；菰谥形饕魳啡诤戏矫娴膰L試和研究更加深入。

1967年5月，由許常惠負(fù)責(zé)的“中國民族音樂研究中心”成立，7月21日至8月1日一次全省范圍的“民歌采集運(yùn)動”在史惟亮和許常惠的帶領(lǐng)下展開了。“民歌采集運(yùn)動”的成果和影響在臺灣省的民族音樂學(xué)研究中占有重要的地位，它也為許常惠日后的民族音樂研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在這一階段，許?；莸拿褡逡魳诽剿饕堰M(jìn)入了深層的階段，對中國古代音樂的回顧，對民族音樂的創(chuàng)編以及對民歌采集工作的身體力行都體現(xiàn)了他以求證歷史、注視民族音樂和深入田野的方式探索中國民族音樂更深層、更實(shí)質(zhì)的思想內(nèi)涵。

（三）民族音樂文化價值推廣的引領(lǐng)階段（1968—1979年）

1968年伊始，許常惠對民族音樂的研究工作一度陷入困境，由于經(jīng)費(fèi)問題“中國民族音樂研究中心”的工作停擺。直到1971年，東海大學(xué)有意協(xié)助，成立了“民族音樂研究室”，才接力“中國民族音樂研究中心”的工作，并出版了《東海民族音樂學(xué)報》。許?；菰谡磉^往采集民歌的基礎(chǔ)上撰寫了論文《恒春民謠“思想起”的比較研究》發(fā)表于刊物第一期。第二期雖由編輯部集齊了文稿（許?；葑摹杜_灣民謠之研究報告與一百首民謠之分析》），但再度因缺乏經(jīng)費(fèi)無果而終，一年后“民族音樂研究室”的工作宣告終結(jié)。1976年，許?；轂榘l(fā)揚(yáng)高山族的歌舞表演，先后出版了兩本《臺灣山地民謠集》，并舉辦了歌舞訓(xùn)練班、發(fā)表會和特展。1977年4月，許?；莅l(fā)起“民族音樂中心”成立籌備會，舉行第一屆“民間藝人音樂會”。此后“民間藝人音樂會”在許常惠的策劃下共舉辦了六屆。1978年，許?；萁M織了“民族音樂調(diào)查隊(duì)”，進(jìn)行為期一個月的全省民族音樂調(diào)查。此次采集的民間音樂范圍較“民歌采集運(yùn)動”更為豐富，拓展到民間器樂、戲曲等品種。1979年12月，以“民族音樂中心”籌備成員為基礎(chǔ)，許?；莩闪⒘恕爸腥A民俗藝術(shù)基金會”，終為民俗藝術(shù)的推廣和研究構(gòu)筑了穩(wěn)固的基地。許常惠以持之以恒的民族音樂工作引領(lǐng)著社會大眾對民族音樂文化的價值肯定和推廣。

費(fèi)孝通認(rèn)為，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土的”？輯。1970年代，臺灣政治形勢變化引發(fā)了文化思潮，以“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”最具代表性，繼而由文學(xué)界影響到音樂領(lǐng)域。1973年，史惟亮成立了“中國現(xiàn)代樂府”，林懷民成立“云門舞集”。1976年，淡江文理學(xué)院李雙澤的“可樂門事件”，次年淡江文理學(xué)院主辦“中國民俗歌謠之夜”邀請民歌手陳達(dá)上場，都體現(xiàn)了音樂界對西方強(qiáng)勢文化殖民的抵抗和對發(fā)展本民族音樂的訴求。在此一文化轉(zhuǎn)變期中，許?；莸拿褡逡魳匪枷胍才c周遭進(jìn)行著持續(xù)的對話，碰撞出火花。雖說民族音樂工作的開展一度受挫，但他愈加堅(jiān)定，始終引領(lǐng)著民族音樂文化價值的推廣。

三、民族音樂學(xué)的研究與教育

（一）引領(lǐng)臺灣師范大學(xué)音樂研究所培養(yǎng)民族音樂學(xué)專業(yè)人才

1980年，許?；萦瓉砹藗€人民族音樂教育的春天。這一年，臺灣師范大學(xué)音樂研究所成立（下簡稱“音研所”），設(shè)有音樂學(xué)、作曲和指揮三組。這是臺灣地區(qū)的第一個音樂研究所，許?；葑鳛椤耙粞兴钡闹饕處熦?fù)責(zé)音樂學(xué)組的教學(xué)工作?！耙粞兴钡某闪?，為許?；萏峁┝烁鼮閺V闊，更為專業(yè)的教學(xué)研究平臺，讓其能更好地弘揚(yáng)民族音樂思想，踐行民族音樂的研究方法。執(zhí)教期間，許?；菘偣才囵B(yǎng)了62名碩士研究生，從1982年的第一屆畢業(yè)生到2001年指導(dǎo)的最后一篇碩士論文，許常惠除了1998年和1999年未有指導(dǎo)畢業(yè)論文外，其余每年均有產(chǎn)出，其中1985年、1987年、1997年各達(dá)到5篇;1988年、1990年、1992年更是各達(dá)到6篇。在這些指導(dǎo)的論文中，涉及民族音樂研究的有34篇，占總篇數(shù)的55%，除一篇關(guān)于韓國文廟雅樂的研究外，其余均為中國民族音樂方向。

可以看出，這一階段許?；萃ㄟ^音研所的教學(xué)工作，帶領(lǐng)學(xué)生對民族音樂展開了全面深入的研究。師大音研所也成為孕育民族音樂學(xué)者的搖籃，許?；輲资耆缫蝗盏男燎诟?，培育出了眾多優(yōu)秀的民族音樂學(xué)者，如：呂錘寬、鄭榮興、林珀姬、黃玲玉、許瑞坤、簡巧珍、徐麗紗、吳榮順、林清財、簡上仁、陳俊斌、林桂枝（巴奈·母路）等。他們后來都成為臺灣民族音樂學(xué)各個領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，如呂錘寬對南北管的研究，鄭榮興對客家音樂的研究，吳榮順、林清財和林桂枝（巴奈·母路）對原住民音樂的研究，簡上仁、陳俊斌對福佬系民歌的研究等，都令學(xué)界矚目。

（二）以師生學(xué)術(shù)共同體拓展了中國民族音樂學(xué)的理論構(gòu)成

在臺灣師范大學(xué)音樂研究所的教學(xué)中，許常惠深感音樂學(xué)專業(yè)教材的匱乏，于是開始自己編寫相應(yīng)的教材。他將音樂學(xué)組的主要課程鎖定在音樂史和民族音樂學(xué)上。在民族音樂學(xué)類的專著中《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》是最早的一本，具有講義的性質(zhì)。此書特別參考和引用了中國藝術(shù)研究院音樂研究所編的《民族音樂概論》（人民音樂出版社1964年版），并由他的學(xué)生呂錘寬撰寫了“民間信仰音樂”部分。作為一本導(dǎo)論性質(zhì)的專著，本書以凝練的方式讓音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生對各類型的民間音樂有了較為全面的認(rèn)識。此后，許?；萦忠詡€論的方式編著了論文集《民族音樂論述稿》四冊，記錄了他階段性的民族音樂研究成果。

在音樂史的專論上，許?；菰凇杜_中縣音樂發(fā)展史》（1989年）的撰寫工作中體認(rèn)到著述地方性音樂史的可能，繼而以此為基礎(chǔ)來構(gòu)筑更大區(qū)域的音樂史。《臺灣音樂史初稿》（1991年）與之后的《彰化縣音樂發(fā)展史》（1997年）都是在這樣的學(xué)術(shù)認(rèn)識下完成的。這三部地方性音樂史都帶有濃厚的民族音樂學(xué)色彩，例如，《臺灣音樂史初稿》的構(gòu)成并不以音樂史常用的按歷史時期為綱的論述方式，而是分為原住民族音樂、漢族民間音樂、西式新音樂三個部分闡述。此外，《臺中縣音樂發(fā)展史》和《彰化縣音樂發(fā)展史》都為與學(xué)生的合著，附有田野調(diào)查報告，具有口述史與民族志的書寫特征。此后，《音樂史論述稿》二冊作為《臺灣音樂史初稿》的補(bǔ)充，同樣保持了概論與個論齊頭并進(jìn)的研究方式。

許常惠此一時期著眼于地方性音樂史的研究，以期構(gòu)建更完善的中國音樂史，但囿于歷史文獻(xiàn)的匱乏和不易收集，只得另辟蹊徑，大量運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究范式。

（三）以海峽兩岸學(xué)術(shù)交流促進(jìn)民族音樂的發(fā)展

1988年6月26日，許?；菔状蔚酱箨懺L問，“40年來一位資深臺灣音樂家對大陸進(jìn)行了第一次訪問”？輰。同年8月，在紐約哥倫比亞大學(xué)舉辦的“海峽兩岸中國作曲家座談會”上，許?；菖c大陸作曲家吳祖強(qiáng)等再次深入交流對話。自此，許?；菖c大陸音樂學(xué)者展開了長達(dá)12年的音樂交流互訪。先后邀請大陸學(xué)者王耀華、劉春曙、沈洽、喬建中等赴臺講學(xué)，也先后協(xié)助多位臺灣學(xué)者到中國大陸講學(xué)訪問，在他的推動下兩岸學(xué)者的互訪不斷升溫;在論文著作的發(fā)表上，他促成了《學(xué)堂樂歌之父——沈心工》（1990）、《中國傳統(tǒng)音樂概論》（1990）、《中國音樂學(xué)一代宗師——楊蔭瀏》（1991）、《楊蔭瀏紀(jì)念文集》（2001）、《中國音樂史綱》（1996）、《民族音樂概論》（1996）、《音樂美學(xué)新論》（1996）等專著在臺灣出版發(fā)行。在許?；輨?chuàng)辦的《音樂研究學(xué)報》上，常有大陸學(xué)者的論文發(fā)表。而他本人也在大陸的《中國音樂學(xué)》《音樂研究》《中國音樂》《人民音樂》等期刊發(fā)表論文。許?；莘e極籌建“亞太（傳統(tǒng)）民族音樂學(xué)會”，為亞太地區(qū)民族音樂學(xué)術(shù)交流構(gòu)筑了平臺，此外，還多次對福建民間音樂、維吾爾族音樂、蒙古族音樂、貴州與云南的少數(shù)民族音樂進(jìn)行田野調(diào)查。

在許?；萆淖詈?2年里，他的民族音樂自覺以海峽兩岸的溝通交流為軸心，為這一事業(yè)的融合發(fā)展鞠躬盡瘁。在許?；蓍L達(dá)40年的民族音樂探索中，許多問題的追本溯源，傳統(tǒng)音樂真實(shí)面目的揭示，也只能回歸到孕育它的中華母體中去探求，而兩岸民族音樂研究的合流亦是許常惠的美好愿景。相對于“他（許常惠）在最近十二年來致力于兩岸音樂學(xué)術(shù)交流的過程中，從始至終，都把中華傳統(tǒng)文化精神作為基礎(chǔ)”，筆者更堅(jiān)信在40年的民族音樂研究中許常惠無時無刻以中華傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)核，一以貫之，終達(dá)彼岸。

結(jié)?語

對音樂家生命史的研究可謂音樂學(xué)研究的重要組成部分。許常惠以西方古典音樂的研習(xí)為萌蘗，卻最終走上推動中國民族音樂發(fā)展的道路，他的民族音樂自覺其來也漸、其入也深。誠如王耀華教授所言：“（將研究對象）放置于中國文化脈絡(luò)中來進(jìn)行研究?！?？輲將許?；菖c其所處的歷史時期、社會背景相結(jié)合，還原其所經(jīng)歷的歷史階段，讓更多的中國音樂工作者感受到許?；菝褡逡魳纷杂X意識的重要意義和積極影響，是本課題研究的意義所在。

王曉寧?博士，福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師

（特約編輯??李詩原）