致敬“專業(yè)祛魅者”：理查德·塔拉斯金

聞理查德·塔拉斯金（Richard?Taruskin，1945—2022）于2022年7月1日因食道癌辭世的消息，我與我的音樂學(xué)伙伴們一開始是震驚，接下來是無法置信，后來內(nèi)心就被深深的遺憾給占據(jù)了。這么復(fù)雜的情緒部分是因為上海音樂學(xué)院就在7月1日當(dāng)天主辦了“對話·塔拉斯金·2022”的學(xué)術(shù)活動。由四川音樂學(xué)院何弦副教授領(lǐng)讀的第一期讀書會得到許多正面的反饋，可說是相當(dāng)?shù)某晒?。正?dāng)我們熱烈地期盼接下來能與塔拉斯金教授對話的機(jī)會時，卻得知他就在7月1日當(dāng)天撒手人寰。就在這個凌晨時分，我的思緒一下子飄回在美國求學(xué)與工作的時期，我是何其有幸能親眼見到這位兩度拿下美國音樂學(xué)學(xué)會頒發(fā)的“奧托獎”（Otto?Kindeldey?Award，第一次是因《斯特拉文斯基與俄國傳統(tǒng)：直到〈馬芙拉〉的作品傳記》于1997年受獎，第二次則是以專著《牛津西方音樂史》于2006年受獎）以及2017年日本“京都賞”的音樂學(xué)者的迷人風(fēng)采。在20世紀(jì)音樂史的史冊上，作曲家如梅西安、約翰·凱奇、澤納基斯、利蓋蒂與布列茲等皆曾獲得“京都賞”?（藝術(shù)哲學(xué)類），而塔拉斯金卻以音樂學(xué)者身份（應(yīng)該是第一位）獲此殊榮。這應(yīng)該是他獲得的眾多獎項中最有威望的一個。這個獎項象征了塔拉斯金的階段性勝利：一位長期與眾多作曲家為敵的音樂學(xué)者能有與他們平起平坐的一天！

一

2008年是我博士論文撰寫的最后一年，我有機(jī)會在斯坦福大學(xué)聆聽塔拉斯金帶來的兩場講座。在我的記憶里，其中的一場講座是由音樂系主辦，當(dāng)時音樂學(xué)組的所有教授與學(xué)生，甚至作曲組的博士都出席了;另一場則由“斯坦福人文中心”主辦，以面向全校人文領(lǐng)域師生的排場舉行了一場題為?“我們該改變討論對象了嗎？一位歷史學(xué)家的反思”?（Shall?We?Change?the?Subject？A?Music?Historian?Reflects）的講座。這兩場講座正值塔拉斯金完成《牛津西方音樂史》（Oxford?History?of?Western?Music）這套宏幅巨制之際，所有人都在殷切地期待他會如何跟大家分享寫作上的心路歷程。沒有矯情，沒有不可一世的架子，穿著樸實的他侃侃而談，并接受了大家對他學(xué)術(shù)成就的贊美與敬畏。處于博士學(xué)習(xí)最后階段的我，坦白地說，還不是很了解他的學(xué)術(shù)洞見以及貢獻(xiàn)，那時的我更多地是被那約有一百二十五萬字、厚厚六冊的《牛津西方音樂史》給驚出了一身的雞皮疙瘩。這是我少數(shù)能體驗到康德“數(shù)學(xué)的崇高”的場合。

兩場演講后都有歡迎會，尤其是在音樂系的那場，我們音樂學(xué)組的師生領(lǐng)他去帕羅·奧圖（Palo?Alto）吃泰國菜，一大票人占據(jù)了一個長形的桌子，但所有的談話卻多半限于我們的貴賓與老師們。并非塔拉斯金不愿意與學(xué)生對話，而是我們沒一個人抖膽跟他討論學(xué)術(shù)。記得當(dāng)時他坐在我對面的右手邊，我唯一跟他說的話就是“想試試這個色拉嗎？”第三次見到他時是我于2011年參加了于匈牙利布達(dá)佩斯舉辦的“李斯特兩百年誕辰國際跨學(xué)科會議”（International?Interdisciplinary?Conference?on?the?Bicentenary?of?the?Birth?of?Ference?Liszt?Budapest）。以李斯特做為博士論文課題的我，幸運地以分析《匈奴之戰(zhàn)》（Hunnenschlacht）這部交響詩入選該會議。塔拉斯金的主旨演講放在早上，中午不知道怎么的，我與幾位來自美國的學(xué)者跟他被編配到同一張桌子用餐。大概當(dāng)時來自歐洲的學(xué)者多用德語交談，我們來自英語世界的就默默自成一隊。我這次又只跟他講了一句無關(guān)緊要的話：“這是您的水！”知道他會聽我們下午場的論文發(fā)表，我心不在焉地吃著午餐，想到批判性強(qiáng)、思想敏捷、言辭犀利的他該會怎么“手撕”我們這些小輩。還好，那天下午他很慈祥，不僅沒有“為難”我們?nèi)魏我粋€人，還給予了具建設(shè)性的意見。我們幾個人事后都用眼神表示“安然過關(guān)”的美好，我從《匈奴之戰(zhàn)》中平安卸甲。

參加“李斯特兩百年誕辰國際跨學(xué)科會議”的學(xué)者事實上都是研究李斯特的大師，像是加拿大的李斯特傳記家艾倫·沃克（Alan?Walker，1930—），德國音樂學(xué)家德特萊夫·阿爾騰堡（Detlef?Altenburg，?1947—2016）等人皆是明星級的李斯特學(xué)者。也許無法用一兩句話概括他們在研究上的巨大成就，但起碼都是被李斯特的人格與音樂魅力所吸引的學(xué)者。塔拉斯金的主旨演講題目倒好：“李斯特與壞品味”（Liszt?and?Bad?Taste）。在這個世界上敢在以紀(jì)念某位作曲家為主的會議上，以主旨演講者的身份說這位作曲家的品味“有問題”的人，大概只有塔拉斯金先生了。

塔拉斯金是想挑釁大家嗎？是，也不是。他更想要通過這個標(biāo)題凸顯他在理解李斯特藝術(shù)成就上所采用的獨特視角：如他在開場中所說，李斯特是音樂史上最常以“壞品味”被批判的作曲家（音樂家），但這些批判卻沒有絲毫撼動他19世紀(jì)新德意志樂派領(lǐng)頭羊的地位，他要處理的就是要將這其間的緣由予以歷史化（historicized）與語境化（contextualized）?！袄钏固嘏c壞品味”讓我們例證了塔拉斯金獨特的研究路徑：他不是要告訴我們李斯特有多偉大，也不是要告訴我們李斯特作品中的審美價值為何，而是要告訴我們李斯特如何在雜音中成為“李斯特”。我們在他的講座中“欣賞”到一位經(jīng)驗老道的評論家如何有滋有味地咀嚼、剖析各種評價李斯特的論述。

二

集作家、評論家、史學(xué)家與演奏家于一身的塔拉斯金于1945年4月2?日出生于美國紐約。在家庭的耳儒目染之下，塔拉斯金先是學(xué)習(xí)了鋼琴與大提琴，后來成為古提琴（又名維奧爾琴，viola?da?gamba）演奏家。在曼哈頓念高中時，他就展現(xiàn)出對歷史的濃厚興趣，后來在哥倫比亞大學(xué)完成音樂學(xué)學(xué)士（1965）、碩士（1968）與博士學(xué)位（1976）。在博士班期間，他曾拿到富布賴特（Fulbright?）獎學(xué)金到莫斯科做了為期一年的研究。畢業(yè)之后，他在哥倫比亞大學(xué)任教（1973—1987），一路從助理教授、副教授到教授。從學(xué)生到教授，他在哥大待了將近二十六年。這期間，他還擔(dān)任了哥倫比亞大學(xué)合唱團(tuán)的指揮，并以古提琴演奏家的身份從1970到1980年代與Aulos?Ensemble?合作。基于他對早期音樂的研究與豐富的演奏經(jīng)驗，他就“本真”（authenticity）與“歷史還原演奏”（Historically?Informed?Performance，HIP）等議題提出新的見解，反對打著“真”的名號而犧牲了當(dāng)代演奏者對音樂的敏銳度，相關(guān)的論述可參閱《文本與展演》（Text?and?Act：Essays?on?Music?and?Performance）一書。塔拉斯金于1987年入職加州大學(xué)伯克利分校，與他尊敬的音樂學(xué)家約瑟夫·柯爾曼（Joseph?Kerman，1924—2014）共事并在該校退休。塔拉斯金獨特的分析視角、極具批判的眼光與他擁有音樂評論家的身份密不可分。他從1980年起為《紐約時報》寫評論，也將一些評論貢獻(xiàn)給《新共和雜志》（New?Republic）、《作品》（Opus）、《大西洋月刊》（Atlantic?Monthly）和《歌劇音樂雜志》（Opera?News）?等報刊?！度A盛頓郵報》的訃告就以“塔拉斯金，一位挑釁古典音樂的學(xué)者，享年77歲”（Richard?Taruskin，provocative?scholar?of?classical?music，dies?at?77）為題，提到了他在擔(dān)任評論員時如何以犀利，甚至具“殘暴”（brutal）性的文字批判勛伯格、巴比特以及卡特等作曲家;《紐約時報》評價文章以“特立獨行的音樂知識分子：深嗜爭端”（Musics?Towering?Intellectual，With?an?Appetite?for?Trouble）為題，貼切地形容了塔拉斯金“酷愛”挑起戰(zhàn)端的性格;《紐約時報》的訃告則以“理查德·塔拉斯金，一位愛好爭論的音樂學(xué)家，享年77歲”（Richard?Taruskin，Vigorously?Polemical?Musicologist，Dies?at?77）為題，開宗名義地指出塔拉斯金是“豪不猶豫的火焰發(fā)射者”（unabashed?flamethrower）？譽。這三個標(biāo)題皆圍繞著他做為一位音樂學(xué)者的顯著品質(zhì)：毫不退卻地挑起戰(zhàn)端，愛找麻煩。塔拉斯金在批判“施魅者”時（稍后解釋），充分向我們展現(xiàn)了如何厲行“能動者”（agency）責(zé)任制：從事批判時，他可都是指名道姓，直言不諱，例如他稱查爾斯·羅森（Charles?Rosen，1927—2012）的研究與思維是“冷戰(zhàn)”的政治宣傳（a?Cold?War?propaganda）？譾。如果你若要跟塔拉斯金持續(xù)爭辯，他將奉陪到底。他與對手將學(xué)術(shù)期刊當(dāng)成浴血戰(zhàn)場，來回地搏斗，例如他與集合理論大師阿倫·福特（Allen?Forte，1926—2014）那震動學(xué)界的筆戰(zhàn)還驚擾了《紐約時報》為兩人的觀點做總評。而他與老朋友卡羅爾·伯格（Karol?Berger，1947—）在表達(dá)對經(jīng)典等議題上的殊異觀點時也是充滿了濃濃的火藥味。？譿據(jù)說，在這次的筆戰(zhàn)后，兩人的友誼急速冷卻。與其說塔拉斯金好戰(zhàn)，不如說他的好戰(zhàn)精神亦激發(fā)了對手的戰(zhàn)斗情緒。

以研究俄國音樂起家，塔拉斯金在博士畢業(yè)后陸續(xù)出版了諸多與俄羅斯音樂相關(guān)的研究。其中，那本獲得“奧托獎”的作品《斯特拉文斯基和俄國傳統(tǒng)：（直到〈馬芙拉〉）的作品傳記》（Stravinsky?and?the?Russian?Tradition：A?Biography?of?Works?through?Mavra），如《華盛頓郵報》指出，充分體現(xiàn)了他如何將對樂譜的深入分析與19世紀(jì)末、20世紀(jì)初俄國的多種音樂文化攪揉在一起。完成這部兩冊合起來將近一千八百頁的書時他才四十歲出頭。將歷史語境、文化脈絡(luò)、音樂分析牢牢地整合起來說故事（更可以說是彼此間的“相互滲透”），是塔拉斯金最令人透不過氣的地方。這種敘事的手法與他在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)時遇到的音樂史學(xué)家保羅·亨利·朗教授（Paul?Henry?Lang，1901—1991）有很大的關(guān)系?！杜＝蛭鞣揭魳肥贰返谝粌猿浞煮w現(xiàn)了他如何將社會文化脈絡(luò)融入具體的音樂分析，歷史、文化、政治與視覺藝術(shù)等面向他皆不放過，學(xué)界公認(rèn)該冊是至今在對早期音樂闡述上表現(xiàn)得最為淋漓盡致的。此外，我認(rèn)為《牛津西方音樂史》的最后一冊，也就是處理20世紀(jì)后半葉音樂發(fā)展的部分，在深度與廣度上皆超越其他的文獻(xiàn)。究其原因，在于他那擅長將音樂作品形成過程中的各種“賦能者”（enablers）與“約束者”（constrainers）予以一網(wǎng)打盡的超凡能力。

對塔拉斯金來說，沒有一部作品是在真空的環(huán)境下產(chǎn)生。換句話說，不會有一位與社會無關(guān)、孤立的作曲家在從事創(chuàng)作，而他也拒絕給予作曲家想要的孤立境地。同樣地，對他來說，也不會有一部可束之高閣，不染世間塵埃，且不用認(rèn)真對待關(guān)注它的聽眾之作品。作品的意義從產(chǎn)生到接受的過程充斥著“能動者”，對塔拉斯金來說，“賦能者”與“約束者”就是作品產(chǎn)生過程中的各種介質(zhì)或介體，其中包括主導(dǎo)話語權(quán)的人、意識形態(tài)、消費型態(tài)、贊助者、觀眾、出版商、樂評家等等。要把西方藝術(shù)音樂的故事說清楚、講明白，就是要“鋪天蓋地”式地將作曲家與這些介體所編織出的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系做一個徹底的梳理。塔拉斯金展現(xiàn)的是一個社會史的史觀。？讁在該信念的支持下，他堅決反對所謂“音樂本身”（music?itself）的說法，他認(rèn)為，當(dāng)我們眼中只有音樂本身而忽略其他介體時，就是反歷史、反語境的思維。

從反對“音樂本身”延展出去的就是塔拉斯金對于“美學(xué)上的自律”（aesthetic?autonomy）的質(zhì)疑。他認(rèn)為，僅將作品的價值與意義圈限在“如何被制作”而忽略聆聽者或與其他身份的人所賦予該作品的意義，是德國浪漫主義意識形態(tài)作祟的結(jié)果，在該意識形態(tài)的主導(dǎo)下，我們則會陷入“屈從創(chuàng)作者意圖的謬誤”（poietic?fallacy），并帶著勢利眼將作曲家的創(chuàng)新以及與社會剝離的狀態(tài)予以神圣化。？輮這種意識形態(tài)與現(xiàn)代主義的新階級意識是孿生兄弟，皆將錯誤的矛頭指向“消費者”。？輯對塔拉斯金來說，他的工作就是要去神圣化，打擊“施魅者”！在與美國音樂學(xué)家詹姆斯·赫波科斯基（James?Hepokoski，1946—）的信件往返中，塔拉斯金認(rèn)為自己就是一位“專業(yè)祛魅者”（professional?disenchanter），反對一味地將作品意義往創(chuàng)作者以及創(chuàng)作過程上面傾斜，與強(qiáng)調(diào)在演奏早期音樂時應(yīng)該注重當(dāng)代表演者的時代性皆出于“祛魅者”企圖摘下作曲家頭上那頂神圣皇冠的信念。

塔拉斯金將作曲家的意識形態(tài)分成兩種：“活在社會里”與“活在歷史里”。？輲前者將音樂創(chuàng)作奉獻(xiàn)于社會，而后者則將藝術(shù)奉獻(xiàn)給歷史。僅關(guān)注自己在創(chuàng)作歷史中的定位，將追求創(chuàng)新視為藝術(shù)使命而與社會切割。塔拉斯金屬于“活在社會里”的史學(xué)家，他曾說過，藝術(shù)中的審查制度固然可悲，但是藝術(shù)中的克制卻是高尚的。？輳他在“我們該改變討論對象了嗎？一位歷史學(xué)家的反思”一文中提出“音樂學(xué)的道德”（musicological?morals）。塔拉斯金以“9·11事件”后一些作曲家打著藝術(shù)自律的口號而在道德情感上傷人心為例，支持波士頓交響樂團(tuán)取消約翰·亞當(dāng)斯（John?Adams，1947—）歌劇《克林霍夫之死》（The?Death?of?Klinghoffer，?1991）中的合唱部分。？輴如果聽眾覺得這部作品再度撕開了被恐怖主義蹂躪后的傷疤，悲慟油然而生，無論作曲家再怎么用“我無意如此”來辯駁都是無意義的。塔拉斯金堅信音樂（藝術(shù)）承載著道德責(zé)任，它不會免于被訓(xùn)斥甚至免于血光。這個觀點與他反對“美學(xué)上的自律”環(huán)環(huán)相扣：作曲家不能將自律美學(xué)當(dāng)成免死金牌，繼續(xù)以冷漠的姿態(tài)實施與社會的隔離。塔拉斯金雖然用“殘暴”的言辭攻擊他的評論對象，但卻是一位對社會充滿關(guān)懷，內(nèi)心有溫度的人。

三

對讀者來說，要能充分理解塔拉斯金的文章是頗具挑戰(zhàn)的。他的博學(xué)讓我們常常氣喘吁吁地在追趕。在歷史史料上引經(jīng)據(jù)典，在各種事件上旁征博引，他“逼迫”我們必須一邊閱讀一邊查找相關(guān)信息的背景，否則無法與他的思路同步?！都~約時報》的評價文章中指出，與他合作過的編輯常常有一種感覺，那就是他好像什么都讀過了！而閱讀塔拉斯金文章的另一個挑戰(zhàn)就是要習(xí)慣他的筆風(fēng)，仍套用《紐約時報》的評價，塔拉斯金的文筆可說是“多彩動人，具深度，富于機(jī)智與風(fēng)格”。在文采熠熠的語句中卻會滲入俗語，“高”與“低”的語言混合帶給了我們一種具沖突感的閱讀體驗。重要的是，這些俗語不是可以略過的，對它們的熟悉其實是確保充分理解塔拉斯金思路的關(guān)鍵。舉例來說，他的文章標(biāo)題《洗澡水里真的有孩子嗎？》（Is?There?a?Baby?in?the?Bathwater？）?來自美國的慣用語“別把孩子和洗澡水一起倒掉”（Dont?throw?the?baby?out?with?the?bathwater）的變體。此處，塔拉斯金以“嬰兒”比擬“美學(xué)的自律概念”，“洗澡水”指的則是讓“嬰兒”?開心悠游于其中的語境，即德國浪漫主義的傳統(tǒng)以及這個傳統(tǒng)對創(chuàng)作、表演、以及聆賞等層面所帶來的破壞與傷害。因而，在他看來，這個傳統(tǒng)必須被丟棄、解構(gòu)。但是，塔拉斯金并非僅停留在慣用語的字義上，而是試圖通過慣用語的變體來質(zhì)問，這個“嬰兒”，也即“音樂的自律性”，?又曾幾何時存在過？有哪一部作品可以被視為自律的，沒有任何介質(zhì)介入過的呢？我們?nèi)裟芟瘸浞掷斫膺@個慣用語的意思，就更能掌握塔拉斯金的論證觀點，并最后默默地贊嘆他那精準(zhǔn)的比喻以及先你幾步的邏輯思維！

培養(yǎng)批判的思維，將挑戰(zhàn)常視為理所當(dāng)然之事，是塔拉斯金試圖賦予每一位學(xué)者的使命。如同我為上海音樂學(xué)院舉辦的“對話塔拉斯金·2022”活動所寫的：“塔拉斯金教我如何成為一位具有批判力的學(xué)者，能淮確地洞察到那隱藏在暗處的意識形態(tài)，能精確地為我們不斷搖擺的評價體系把脈，并揪出我們在思考上的盲點，不讓它們有任何喘息的空間?！痹谖覀儗W(xué)習(xí)到塔拉斯金嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度之余，我們要勇敢地去批判，甚至包括對他的批判。在他所引起的喧囂之后，我相信支持“自律的美學(xué)”的“施魅者”與“祛魅者”之間將會有更多智識上的切磋，爭論不會隨著他的離世而停止。塔拉斯金離世后，我們對話的不再是他本人，而是他遺留下來的大量嘔心瀝血之作，我們應(yīng)該繼續(xù)與這些著作“對話”，讓他的思維激勵著我們砥礪前行，這應(yīng)該就是我們對塔拉斯金最好的致敬。他曾對《舊金山紀(jì)事報》說過一句話：“只要塔拉斯金是唯一要打敗的對象，塔拉斯金就是開心的?！?/p>

逝者已矣，也許只要我們在他堅持的批判道路上持續(xù)地發(fā)出喧囂，這位令人又敬又畏的音樂學(xué)家方能含笑九泉。

塔拉斯金將斯特拉文斯基的作品視為有生命的實體，以傳記體的方式來研究，以作曲家于1922年創(chuàng)作的獨幕喜歌劇《馬芙拉》為終點。

塔拉斯金于2005年出版的《牛津西方音樂史》為六冊，第六冊是索引，而在2010年再版時，所有的索引各自被

納入每一冊，就變?yōu)槲鍍浴?/p>

該主旨演講后來在Studia?Musicologica出版，請參閱

Richard?Taruskin，?“Liszt?and?Bad?Taste”from?Studia?Musicologica?（2013），vol.?54，?no.?1，?pp.?87–103.

Richard?Taruskin，?Text?and?Act：?Essays?on?Music?and

Performance，Oxford：?Oxford?University?Press，?1995.

？譽?《華盛頓郵報》的訃告請參閱：https：//www.washingtonpost.?com/obituaries/2022/07/02/musicologist-richard-taruskin-dies/;《紐約時報》的評價文請參閱：https：//www.nytimes.com/2022/07/03/arts/music/richard-taruskin-appraisal.html;

《紐約時報》的訃告請參閱https：//www.nytimes.com/2022/07/01/arts/music/richard-taruskin-dead.html

？譾?Richard?Taruskin，?“Afterwards：?Nicht?blutbefleckt？”from?The?Journal?of?Musicology?（2009），?vol.?26，?no.?2，?pp.278–79.

？譿與阿倫·福特的筆戰(zhàn)起于塔拉斯金于1979年對福特分析斯特拉文斯基《春之祭》中的和聲結(jié)構(gòu)的批判（Richard?Taruskin，“Allen?Forte–The?Hamonic?Organization?of?the?Rite?of?Spring”from?Current?Musicology?（1979），no.?28，

pp.114–130.），之后福特于1985年在《音樂分析》中指出塔拉斯金的謬誤（Allen?Forte，“Pitch-Class?Set?Analysis?Today”from?Music?Analysis?（1985），?no.1/2，?pp.29–58?）。福特的回應(yīng)引發(fā)塔拉斯金于隔年的繼續(xù)反擊（Richard?Taruskin，?“Letter?to?the?Editor?from?Richard?Taruskin，”from?Music?Analysis?（1986），?vol.?5，?no.?2/3，?pp.313–320），而福特也在同一期期刊中作出進(jìn)一步的回?fù)簦ˋllen?Forte，“Letter?to?the?Editor?in?Reply?to?Richard?Taruskin?from?Allen?Forte”，from?Music?Analysis?（1986），?vol.?5，no.?2/3，?pp.321–337）。之后，多納爾·赫納漢（Danal?Henahan）于《紐約時報》（1987）針對兩人的爭論給予了綜述。塔拉斯金與卡羅爾·伯格的爭論起源于2012年于普林斯頓大學(xué)舉辦的論壇，該論壇以?“在音樂史結(jié)束之后”（“After?the?End?of?Music?History”）為題，邀請重量級學(xué)者給予相關(guān)的講座。根據(jù)《紐約時報》，伯格在論壇中表示了對于經(jīng)典的捍衛(wèi)以及對流行音樂的質(zhì)疑（將流行音樂視為垃圾）;伯格之后于《音樂學(xué)期刊》闡述他的相關(guān)觀點（Karol?Berger，“The?Ends?of?Music?History，or：?The?Old?Masters?in?the?Supermarket?of?Cultures”from?The?Journal?of?Musicology?（2014），vol.?31，no.?2，pp.186–198），而塔拉斯金則在該期期刊中對伯格做出反擊（Richard?Taruskin，“Agents?and?Causes?and?Ends，Oh?My”from?The?Journal?of?Musicology?（2014），vol.?31，no.?2，?pp.272–293）。兩人的筆戰(zhàn)在伯格發(fā)表了簡短的聲明后暫時地落下帷幕（Karol?Berger，“Karol?Berger?responds”from?The?Journal??of??Musicology?（?2014），vol.?31，?no.?2，?pp.294–296）.

例如Opera?and?Drama?in?Russia?as?Preached?and?Practices?in?the?1870s?（1981;1993）;Mussorgsky：?Eight?Essays?and?an?Epilogue（1992）;Stravinsky?and?the?Russian?Tradition：A

Biography?of?Works?through?Mavra?（1996）;Defining??Russia??Musically：?Historical?and?Hermeneutical?Essays?（1997）.

Richard?Taruskin，“The?History?of?What？”from?Cursed?Questions：On?Music?and?Its?Social?Practices，Berkeley：

University?of?California?Press，2020，p.39.

Richard?Taruskin，“The?Poietic?Fallacy”from?The?Danger?of?Music?and?Other?Anti-Utopian?Essays（Berkeley：?University

of?California?Press，2009），?pp.301–329.

Richard?Taruskin，“Is?There?a?Baby?in?the?Bathwater？”from??Cursed?Questions：?On?Music?and?Its?Social?Practices

（Berkeley：?University?of?California?Press，2020），p.122.

請參閱https：//jameshepokoski.com/wp-content/uploads/2021/07/2008-Email-Reply-to-Richard-Taruskin-On-Musicology-Disenchantment-1.pdf.

Richard?Taruskin，“On?Letting?the?Music?Speak?for?itself：?Some?Reflections?on?Musicology?and?Performance”from?The

Journal?of?Musicology?（1982），vol.?1，no.?3，pp.338–349.

Taruskin，?“Is?There?a?Baby?in?the?Bathwater？”?p.121.

請參閱《華盛頓郵報》的訃告。

Richard?Taruskin，“Shall?We?Change?the?Subject？A?Music?Historian?Reflects”from??Cursed?Questions：?On?Music?and?Its?Social?Practices，Berkeley：?University?of?California?Press，

2020，?pp.168–177.

劉彥玲?北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯??張萌）