從形式主義到非媒介性的自覺：劉循子墨的電影創(chuàng)作探微

近年來，眾多青年演員以優(yōu)秀的電影處女作完成“導(dǎo)演”轉(zhuǎn)型，劉循子墨是其中十分特殊的一位。在《萬萬沒想到》（易小星，2013）與《報(bào)告老板！》（劉循子墨，2014）之后，錯(cuò)過網(wǎng)絡(luò)直播和短視頻風(fēng)口而沉寂已久的劉循子墨，攜原喜劇團(tuán)隊(duì)“萬合天宜”的眾多成員與知名演員一起出現(xiàn)在大銀幕上，以形式技巧對(duì)大量經(jīng)典影視劇與廣告進(jìn)行解構(gòu)，顯示出一種非媒介性的自覺。

一、形式主義的凸顯與倒轉(zhuǎn)

在《揚(yáng)名立萬》（劉循子墨，2021）以“票房黑馬”的名號(hào)再次令劉循子墨及其團(tuán)隊(duì)成員在電影圈“揚(yáng)名立萬”之前，劉循子墨及其團(tuán)隊(duì)“萬合天宜”早在2013年左右就憑借兩部知名度甚高的網(wǎng)劇《萬萬沒想到》與《報(bào)告老板！》創(chuàng)造了頗高的收視紀(jì)錄，在各大視頻網(wǎng)站上名噪一時(shí)。上映于2015年的《萬萬沒想到》在藝術(shù)質(zhì)量并不盡如人意的情況下仍創(chuàng)造了3.22億元的票房紀(jì)錄。①盡管“萬合天宜”喜劇團(tuán)隊(duì)在短視頻風(fēng)口經(jīng)歷了艱難的轉(zhuǎn)型，團(tuán)隊(duì)中的許多成員也先后離開，但劉循子墨在表演與導(dǎo)演的實(shí)踐中卻保持了一貫的形式與結(jié)構(gòu)特征。這些形式特征不但是兩部網(wǎng)劇吸引觀眾的關(guān)鍵，也是電影全新的亮點(diǎn)。

文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”并非日常生活中所批判的，只看事物表象卻不深究其本質(zhì)的敷衍做法，而是延續(xù)著古典修辭學(xué)與新批評(píng)方法論的研究視角。在以普洛普、巴赫金等人為代表的蘇聯(lián)形式主義學(xué)派中，普遍認(rèn)為形式構(gòu)成了文學(xué)作品的本源，而內(nèi)容則是由形式派生而來的。普洛普在《故事形態(tài)學(xué)》的開頭提出，他借鑒了植物學(xué)中將植物分為各個(gè)組成部分，分別研究這些組成部分之間的關(guān)系以及部分與整體的關(guān)系的“植物形態(tài)學(xué)”，在故事研究領(lǐng)域創(chuàng)造了一種如同在自然科學(xué)領(lǐng)域中一樣精確的研究。②“形態(tài)學(xué)”一詞意味著這項(xiàng)研究圍繞著形式展開。在統(tǒng)一的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)下，存在著一種令他心馳神往的精密科學(xué)精神：“故事研究在許多方面可以與自然有機(jī)物的研究進(jìn)行比較。無論是科學(xué)家還是民間文學(xué)專家，都要與同質(zhì)現(xiàn)象的諸多種類和變體打交道。達(dá)爾文提出的‘物種起源問題，也可以在我們的領(lǐng)域提出來?！盵1]他在《故事形態(tài)學(xué)》中發(fā)現(xiàn)俄羅斯的民間神奇故事由有限的功能項(xiàng)組合并支撐著展開，千變?nèi)f化的故事情節(jié)背后存在著公式化的穩(wěn)定規(guī)律。巴赫金則認(rèn)為科學(xué)要“尋找那種在任何的變化之中（死物的變化或功能的變化）保持不變的東西。存在的形成，是一種自由的形成。這種自由是可以研究的，但無法用認(rèn)識(shí)的行為（對(duì)死物的認(rèn)識(shí)）去束縛它?！盵2]概而言之，這些形式主義理論委婉地否定了故事講述者的個(gè)體創(chuàng)造性。既然故事的講述者要在功能項(xiàng)的排列、變體與情境的選擇、功能項(xiàng)的實(shí)現(xiàn)方式與依存關(guān)系等方面遵循形式的要求，但講述故事的規(guī)范又根植于高度相似的現(xiàn)實(shí)文化中，那么創(chuàng)造故事的自由就受到了極大限制。

然而，劉循子墨及其團(tuán)隊(duì)正是從創(chuàng)作者的角度反過來利用這些“限制”，從而獲得了新的自由。他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中不僅不規(guī)避形式的限制，還竭盡所能地對(duì)形式的存在加以凸顯。他們?cè)谝环N后現(xiàn)代文化的戲擬風(fēng)格中，對(duì)各種影視作品、流行歌曲、廣告等觀眾熟諳的內(nèi)容進(jìn)行喜劇性的模仿和顛覆，在強(qiáng)調(diào)故事組合的同時(shí)，以過分的強(qiáng)調(diào)解構(gòu)了組合和結(jié)構(gòu)的強(qiáng)制性。例如，劉循子墨在其“演員處女作”《萬萬沒想到》第五集中飾演從不正眼看人、頗具流氓氣息的“顛覆性”孫悟空。劇集大意為：一只天真善良的小妖怪王大錘巧遇了“九九八十一難還差一難”的唐僧師徒，由于急于湊夠“遭難”的數(shù)量，唐僧向王大錘提出了綁架自己的建議，但王大錘表示自己是個(gè)“遵紀(jì)守法的好妖怪”，他想要逃離唐僧師徒，卻一再被孫悟空暴力劫回。唐僧請(qǐng)求孫悟空把自己綁起來裝作受難，孫悟空卻一不小心勒死了唐僧。于是他只好將王大錘的頭發(fā)剃光，還拔掉了他頭上的角。整集短片在王大錘“媽媽，我要掛啦——你再也不用擔(dān)心我的學(xué)習(xí)啦”的慘叫聲中結(jié)束。這集故事是對(duì)《西游記》中妖怪劫走唐僧、孫悟空救回師父故事的衍化，但卻完全顛覆了原本的人物性格、關(guān)系與地位。妖怪成為只想過平靜生活的弱勢(shì)群體，孫悟空與唐僧則急功近利、弄虛作假，且仗勢(shì)欺人，首次出場(chǎng)便是蹲在路邊的草棚中一臉不耐煩地抽著煙。雖然并非表演專業(yè)出身，劉循子墨在這一集的表演中卻以精準(zhǔn)的眼神與到位的細(xì)節(jié)動(dòng)作展現(xiàn)出一個(gè)典型的流氓形象。他斜著眼以一種輕視和傲慢的神情打量著路過的王大錘，扔掉手里的煙頭時(shí)，用力將煙頭狠狠甩在地上，一個(gè)好勇斗狠的顛覆性孫悟空呼之欲出。影片敘事本質(zhì)上是一種模仿活動(dòng)，它是對(duì)世界實(shí)體的一種模仿。在俄國(guó)形式主義將形式引入文學(xué)批評(píng)時(shí)，是要從功能上來模仿世界，在表象與實(shí)體外對(duì)世界進(jìn)行本質(zhì)的剖析，其重要過程便是進(jìn)行功能上和形式上的類比。在對(duì)《西游記》中經(jīng)典故事的反復(fù)講述中，“孫悟空救唐僧”本身已經(jīng)成為一種僵硬的故事形態(tài)與敘事邏輯?！度f萬沒想到》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)“反其道而行之”，在這一邏輯的基礎(chǔ)上完全顛倒了強(qiáng)者和弱者的身份，讓唐僧強(qiáng)迫妖怪綁架自己，讓孫悟空失手殺掉唐僧。在形式的倒轉(zhuǎn)下，這些衍化的故事有效地彌補(bǔ)了故事原本的僵硬邏輯。它結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中的平庸感，消解了取經(jīng)之路的各種神圣性，將求佛法、修正果等原本崇高的目標(biāo)降格為市井小人為應(yīng)付上級(jí)而采取的謀生行動(dòng)，在充滿戲謔的風(fēng)格中展現(xiàn)出日常敘事中的小人物智慧。

二、形式運(yùn)作的分解與連結(jié)

“形式主義”不是一個(gè)學(xué)派，也不是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，甚至在如今只是個(gè)被用濫了的詞語(yǔ)。它被各個(gè)時(shí)代、各個(gè)學(xué)科廣泛征用著，即使在電影或藝術(shù)學(xué)科中也存在各種被冠以“形式”之名的觀念，討論“敘事的形式”“審美的形式”“詩(shī)歌的形式”的文章數(shù)不勝數(shù)。如果單從這一角度出發(fā)，很難在其中發(fā)掘“形式”的真相。然而，劉循子墨并非單純從形式的外部出發(fā)，而是從媒介角度接近不同的“形式”本身，以諸多帶有自反性的表演和導(dǎo)演實(shí)踐，暗示著對(duì)形式的某種概念修正。在劉循子墨導(dǎo)演的迷你網(wǎng)劇《報(bào)告老板！》中，影視公司一位天真的老板與制片人、編劇和導(dǎo)演組成為了滿足甲方要求各出奇招的四人團(tuán)隊(duì)，翻拍出了各種符合甲方需求卻荒誕不經(jīng)的“神劇”；《揚(yáng)名立萬》中也存在極其相似的做法：編劇、導(dǎo)演、演員等人在對(duì)一場(chǎng)兇案的電影化構(gòu)想中展開自由構(gòu)想。在具體實(shí)踐中，“形式主義”的活動(dòng)包括分解和連結(jié)兩項(xiàng)運(yùn)作。首先對(duì)觀眾熟悉的客體進(jìn)行分解，將原本完整的對(duì)象加以解構(gòu)和拆解，在其中找出無意義的“形式”，繼而通過新的規(guī)律將其連結(jié)在一起，創(chuàng)造新的藝術(shù)性。在編劇等人各抒己見時(shí)，畫面則以配合說明的形式將他們的構(gòu)想形象地呈現(xiàn)出來。

以《報(bào)告老板！》第一季第一集為例，這一集對(duì)中國(guó)香港經(jīng)典動(dòng)作片《精武門》（羅維，1972）進(jìn)行了拆解。原本的情節(jié)是李小龍?zhí)е皷|亞病夫”的牌匾孤身闖入日本武館，以一己之力接連單挑武館中的幾十名弟子，并戰(zhàn)勝了他們。在勝利之后，他喊出了“中國(guó)人不是‘東亞病夫”的經(jīng)典口號(hào)，卻被圍攻武館的警察射殺。其中，從腳部向上搖到人物面部的運(yùn)鏡，俯視角中主人公位于眾人包圍和畫面中心，精神抖擻、眼神透光的面部特寫等都是20世紀(jì)70年代中國(guó)香港武打片中塑造主人公常常采用的“形式”，這些“形式”湊在一起，以諸多功能相似的客體組成了歌頌武勇精神與愛國(guó)精神的主題，并在之后的諸多翻拍（如《精武英雄》[陳嘉上，1994]）中逐漸形成了中國(guó)香港武俠片的“敘事類型”。這些“形式”在具體的形態(tài)上有所差別，但在發(fā)揮功能時(shí)總是在一個(gè)整體性的組織中發(fā)揮著固定的功能，制造出一種充滿英雄氣概的男主人公以武藝重振國(guó)威的神話。然而在《報(bào)告老板！》第一季第一集中，這一經(jīng)典片段再現(xiàn)的奇跡卻是“臨時(shí)工自救協(xié)會(huì)”找到四人團(tuán)隊(duì)，想拍一部反映臨時(shí)工自救的宣傳影片。自稱“從來沒看過動(dòng)作片”的導(dǎo)演劉循子墨提出翻拍一部李小龍的動(dòng)作片，并讓對(duì)動(dòng)作片絲毫不感興趣的編劇柯達(dá)負(fù)責(zé)這一項(xiàng)目。編劇柯達(dá)提出李小龍扮演者陳真在全片中大出風(fēng)頭，其“主角光環(huán)”令人厭煩，也無法滿足當(dāng)下觀眾的新鮮感，如若要翻拍的話，應(yīng)該讓快遞員代替陳真，在種種“形式”的套用中以主角般的姿態(tài)出場(chǎng)。接下來，他又提出陳真性格過于兇暴，以一打多的場(chǎng)景與威逼敵人吃下紙條的情節(jié)也容易令觀眾觀看時(shí)有疲憊之感。在編劇的設(shè)想中，陳真是一個(gè)留學(xué)海外，有文化、有內(nèi)涵的人，因此，他主張將陳真以一敵百的場(chǎng)景改為陳真用《鋼鐵是怎樣煉成的》中的經(jīng)典臺(tái)詞說服對(duì)手去尋找自己生命的意義，武館中的學(xué)員和教練們心服口服，紛紛請(qǐng)求陳真在牌匾上簽名……這些“離譜”的建議被老板一一采納，老板還建議加上“自救救國(guó)”的主題。于是，這部翻拍影片的結(jié)局最后變成了武館里的日本人從陳真手里接過奧運(yùn)火炬，一同跑向未來。

劉循子墨這種充滿戲謔的改編在全然不同的主題中延續(xù)了原版電影中的諸多“形式”，但完全消解了原有的敘事規(guī)律，在全新的法則下將原本的諸多“形式”連結(jié)在了一起。這樣的做法“旨在強(qiáng)調(diào)這些斷片單元是通過什么規(guī)律聯(lián)結(jié)在一起的，這些斷片單元的組合并非人們所想象的是偶然碰在一起的，聯(lián)結(jié)活動(dòng)就是要表明這些斷片的組合遵循著某些規(guī)定，服從于某些形式的限制，就此而言，聯(lián)結(jié)活動(dòng)可以證明藝術(shù)乃是人從偶然之中奪回之物，藝術(shù)是對(duì)偶然性的征服?！盵3]劉循子墨特地在畫面與聲音的質(zhì)感上還原了老電影的膠片刮擦、暗黃色調(diào)、聲音失真和低分辨率畫面的特點(diǎn)，令“翻拍”片段呈現(xiàn)出“以假亂真”的效果。當(dāng)藝術(shù)成為一種偶然性時(shí)，“形式”本身也不再是神圣的、獨(dú)一無二的或不可變更的。劉循子墨用這種方式告訴觀眾，“形式主義”既不關(guān)注真實(shí)性，也不關(guān)注是否理性，它從作品的功能中產(chǎn)生，關(guān)注的是意義的產(chǎn)生過程而非意義本身?！靶问健笨此茻o處不在，支配著諸多電影與藝術(shù)的產(chǎn)生，但諸多電影對(duì)“形式”的挪用不正是在表象的拼接上完成意義的生產(chǎn)嗎？這樣的電影僅僅是作為一種“形式”表達(dá)自身的媒介存在，而這套“形式”在商業(yè)電影的實(shí)踐中尤為簡(jiǎn)略和敷衍，且完全受“形式”和風(fēng)格的主導(dǎo)和支配。在電影《揚(yáng)名立萬》中，劉循子墨再次通過一群電影從業(yè)者討論新片的方式引發(fā)了觀眾的思考：如何將視點(diǎn)從已經(jīng)僵化的形式上移開，在媒介性的電影之外重新尋找一種非媒介性的表達(dá)方式，通過“拍電影”來關(guān)注不同的人如何賦予事物以意義，并以這一僅僅為人所有的過程展示“人”本身？

三、元電影與非媒介性的自覺

在進(jìn)行了諸多策劃、編劇、出演與導(dǎo)演的實(shí)踐后，劉循子墨將關(guān)注的重點(diǎn)從電影故事內(nèi)容轉(zhuǎn)移到電影本身，從電影表達(dá)的意義轉(zhuǎn)移到電影“進(jìn)行”表達(dá)的意義本身。在電影《揚(yáng)名立萬》中，他首次利用一部關(guān)于電影的長(zhǎng)片展現(xiàn)了電影制作幕后的紛爭(zhēng)與喜怒，各色人物都在民國(guó)時(shí)期的上海別墅中出現(xiàn)，他們各顯其能地拍攝了一部以真實(shí)事件改編的電影。電影《揚(yáng)名立萬》也在通過這部“虛構(gòu)”的電影構(gòu)造出各式各樣、積極表達(dá)意義的人。因此，《揚(yáng)名立萬》是一部元電影，也就是說，《揚(yáng)名立萬》是一部關(guān)于電影的電影、關(guān)于自身的電影、自我指涉的電影。如果將電影或電影的外部理解為一級(jí)話語(yǔ)，那么在此基礎(chǔ)上引申出的關(guān)于電影的電影或電影的內(nèi)部的內(nèi)容，就是一個(gè)二級(jí)話語(yǔ)，引申的過程就是自我指涉。

在現(xiàn)代主義美學(xué)及各種后現(xiàn)代修正主義中，自我指涉是一個(gè)核心問題。在劉循子墨的前期作品中，已經(jīng)隱約地具備了自我指涉的因素，《萬萬沒想到》中對(duì)諸多經(jīng)典電影與故事特征的凸顯與倒轉(zhuǎn)，顯現(xiàn)了這些故事本身的“形式”屬性。之后的《報(bào)告老板！》則對(duì)各種經(jīng)典電影與場(chǎng)景通過戲謔的“翻拍”大加挪用，甚至對(duì)電影人本身相互之間并不認(rèn)可的狀態(tài)也進(jìn)行了展現(xiàn)，更加突出了媒介本身是一種非媒介的自覺：《報(bào)告老板！》中的老板毫無主見，只聽得進(jìn)員工的奉承，對(duì)于作品毫無見地；幾名員工之間總是意見相左，而項(xiàng)目永遠(yuǎn)會(huì)落到一個(gè)對(duì)電影毫不關(guān)心的人身上。《揚(yáng)名立萬》則以更加豐富立體的人物形象加強(qiáng)了電影制作者之間的矛盾，他們想要拍攝的這部電影是《咸魚翻身》《揚(yáng)名立萬》的最后一根救命稻草：導(dǎo)演鄭千里是公認(rèn)的“爛片之王”，但票房收入?yún)s屢創(chuàng)新高；嫉惡如仇的落魄作家李家輝十分厭惡導(dǎo)演鄭千里迎合市場(chǎng)、不顧藝術(shù)規(guī)律的做法，由于恃才傲物，李家輝經(jīng)常一開口便得罪了人；編劇關(guān)靜年滿口虛偽的漂亮話；海歸功夫明星陳小達(dá)處處虛張聲勢(shì)……一群貌合神離的落魄電影人聚在一座封閉的別墅中，本來是無論如何都難以產(chǎn)生一個(gè)具有意義的“成果”的，但劉循子墨卻從電影意義生產(chǎn)的流程反方向追溯到電影人本身：首先討論電影怎么拍攝，繼而把鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些本該藏在攝影機(jī)之后的人，將話題引向三佬遇刺案的真相，最后發(fā)掘每個(gè)電影人不為人知的內(nèi)心世界。這部“關(guān)于電影的”元電影顯示了劉循子墨解構(gòu)電影媒介與電影行業(yè)的自覺。

在電影語(yǔ)言或形式意義層面與之相關(guān)的話語(yǔ)機(jī)制外，《揚(yáng)名立萬》終于觸及電影之外和生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)部的、立體的認(rèn)知空間——那不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中萬事萬物的再現(xiàn)，也并非特定觀念或意義的表現(xiàn)，而是一種對(duì)于電影本身的理解和體認(rèn)。在眾多業(yè)界人士討論電影的過程中，整部電影如《報(bào)告老板！》一般經(jīng)歷了多次“形式”的轉(zhuǎn)變。上海灘三位黑白通吃的大佬，在電影人相聚的別墅里同時(shí)被人殺害。兇手雖然當(dāng)場(chǎng)被抓，但卻遲遲不肯交代自己的真實(shí)身份與殺人動(dòng)機(jī)，作案過程也撲朔迷離。這樣的情節(jié)架構(gòu)給了電影人很大的發(fā)揮空間。在制片人陸子野公開“三佬”案的基本情報(bào)后，幾位電影人根據(jù)自己的類型和風(fēng)格爭(zhēng)先恐后地開始了各種演繹，而畫面對(duì)這些個(gè)人視角出發(fā)的敘事開始展示。這一場(chǎng)景與《報(bào)告老板！》中的電影人在“報(bào)告老板，我們可以這樣拍”之后的敘述方法極為相似。導(dǎo)演鄭千里遵循迎合市場(chǎng)的原則，先后提出“劫財(cái)”“情殺”“仇殺”的思路，每一次演繹都巧妙地對(duì)應(yīng)了黑幫動(dòng)作片、情色懸疑片、家庭倫理片等不同的商業(yè)電影類型，其中的畫面風(fēng)格與故事內(nèi)容雖然夸張古怪、曲折離奇，但每種演繹都有著自身的獨(dú)特之處。

結(jié)語(yǔ)

劉循子墨的影像實(shí)踐包括了表演與導(dǎo)演，網(wǎng)劇與電影長(zhǎng)片等諸多形式。其中，他的新片《揚(yáng)名立萬》既是電影載體，又是一部具備自身運(yùn)作機(jī)制的認(rèn)知系統(tǒng)或裝置。在他極富后現(xiàn)代主義色彩的作品中，電影不再是展現(xiàn)電影人思想的單純媒介，而是具有自我分析特性的自反藝術(shù)形式。電影對(duì)自身的分析不僅指向媒介層面，而且指向作品的確定性因素——拍攝的制度背景、歷史立場(chǎng)以及對(duì)制作者、觀影者的敘述等。

①數(shù)據(jù)來源：貓眼票房專業(yè)版https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%20%E4%B8%87%E4%B8%87%E6%B2%A1%E6%83%B3%E5%88%B0.

②[俄]普羅普.故事形態(tài)學(xué)[M] .賈放，譯.北京：中華書局，2006：56.

參考文獻(xiàn)：

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[3]汪民安.誰(shuí)是羅蘭·巴特[M].南京：江蘇人民出版社，2015：51.

【作者簡(jiǎn)介】? ?劉麗娜，女，河南洛陽(yáng)人，河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021年度河南省新文科研究與改革實(shí)踐項(xiàng)目“‘新文科建設(shè)背景下地方院校設(shè)計(jì)學(xué)類專業(yè)人才培養(yǎng)模式的改革與實(shí)踐”（編號(hào)：2021JGLX046）成果。