《幸福到萬(wàn)家》：現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土人文的鏡像符號(hào)構(gòu)建

丁李 薛晴

現(xiàn)實(shí)主義人文敘事有兩種解析：廣義為“表現(xiàn)人類(lèi)生活與經(jīng)驗(yàn)的一種模式”，泛存于各時(shí)代、各國(guó)的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中。美國(guó)文學(xué)理論家雷內(nèi)·韋勒克稱(chēng)其為“永恒的現(xiàn)實(shí)主義”；狹義則特指19世紀(jì)中后期發(fā)生于歐洲的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)及其文學(xué)思潮，現(xiàn)實(shí)主義這一概念正是在這場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)中才作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)被廣泛地使用。[1]

現(xiàn)實(shí)主義人文敘事以觀察與模仿取代想象，以生活題材取代宗教神話(huà)，追求真實(shí)、客觀的史實(shí)，重塑典型群像。20世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義觀念萌芽①，于此往后，現(xiàn)實(shí)主義一直伴隨著中國(guó)影視創(chuàng)作的發(fā)展，尤其是對(duì)三農(nóng)影視劇創(chuàng)作起著直接引導(dǎo)的作用，已經(jīng)成為中國(guó)影視人不自覺(jué)的思維模式，并內(nèi)化成為中國(guó)影像的一種品質(zhì)。1987年，鄉(xiāng)村題材電視劇《三家親》的熱映，標(biāo)志著中國(guó)改革開(kāi)放新媒介展播至始。2017年，習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中首次提出了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略：“農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民問(wèn)題是關(guān)系國(guó)計(jì)民生的根本性問(wèn)題，必須始終把解決好‘三農(nóng)問(wèn)題作為全黨工作的重中之重?！雹诟菍?duì)新時(shí)代“三農(nóng)”隊(duì)伍建設(shè)提出了九字要求：“懂農(nóng)業(yè)、愛(ài)農(nóng)村、愛(ài)農(nóng)民”③，“三農(nóng)”問(wèn)題一直是新中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期對(duì)初心使命的詮釋。2022年，電視劇《幸福到萬(wàn)家》以影像載體書(shū)寫(xiě)時(shí)代變革，記錄振興實(shí)踐，塑造道德新人，弘揚(yáng)鄉(xiāng)土旋律，引發(fā)民族文化的審美共情，用農(nóng)村姑娘何幸福“一人、一家、一村莊”的敘事主線(xiàn)，串聯(lián)引申“因貧思變、家園同建、共奔小康”的新時(shí)代鄉(xiāng)村振興中國(guó)夢(mèng)。

一、現(xiàn)實(shí)主義人文倫理主旨

唯物群眾史觀認(rèn)為民眾是歷史的創(chuàng)造者。這樣的人文特征使創(chuàng)作主體追蹤歷史流動(dòng)，客觀再現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)屬性，“并非直觀的鏡像描摹，而是已在相當(dāng)程度上融進(jìn)了主體對(duì)原始生活的剪裁、篩選、剔除與整合，并且寄寓著主體的價(jià)值評(píng)判或思想感情”[2]。故要求“三農(nóng)”現(xiàn)實(shí)題材影像立足于客觀史實(shí)，關(guān)注民眾的群像描敘，反映時(shí)代社會(huì)的流展規(guī)律。“三農(nóng)”影視劇的現(xiàn)實(shí)主義敘事創(chuàng)作成為文藝界的主流方向，創(chuàng)作者需了解時(shí)代，了解時(shí)代中的事與人等眾多外沿，從《幸福到萬(wàn)家》中舊俗新念的矛盾，經(jīng)《山海情》易地遷徙脫貧，至《春風(fēng)又綠江南岸》的環(huán)境整治建設(shè)。這些影視劇的創(chuàng)作核心皆為“鄉(xiāng)村振興”，即以人民為中心的敘事視角描摹新鄉(xiāng)村的生活圖景，從問(wèn)題現(xiàn)實(shí)主義始入，至溫暖現(xiàn)實(shí)主義收束，極具人文美學(xué)內(nèi)里，表述了對(duì)個(gè)體存在的價(jià)值尊重，引發(fā)了人們的思考體悟。從文學(xué)中發(fā)掘故事物料，二次化影像創(chuàng)作，基于聲畫(huà)元件，進(jìn)行共性與典型的符號(hào)學(xué)歸納。這里需談及電影符號(hào)學(xué)理論，其以法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》（1964）為啟誕后傳至中國(guó)，最早經(jīng)由陳犀禾教授于《理解的藝術(shù)和直感的藝術(shù)-從文學(xué)改編作品出發(fā)對(duì)電影特性的探討》（1985）梳析：影像遵循觀者的感知辨識(shí)過(guò)程，將文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)變成垂直感體驗(yàn)的影像藝術(shù)，直至內(nèi)涵被理解。

《幸福到萬(wàn)家》改編自陳源的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秋菊傳奇》，1992年曾以電影《秋菊打官司》影像IP被張藝謀搬播熒屏，一舉拿下了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。30年后的文學(xué)再編，時(shí)代背景定義為公元2009年奧運(yùn)之后，經(jīng)濟(jì)騰飛造就了新農(nóng)村建設(shè)的高速轉(zhuǎn)型現(xiàn)代化發(fā)展方向，人物設(shè)定也由“苦秋菊”變?yōu)椤昂闲腋！薄Ｗ鳛橐徊苦l(xiāng)土群像劇，《幸福到萬(wàn)家》中出現(xiàn)的“極致人物”不可勝數(shù)：何幸福、萬(wàn)傳家、萬(wàn)善堂、王慶來(lái)以及林桂枝等等皆是，人物弧光鋪陳開(kāi)來(lái)。故事矛盾則圍繞冒名上學(xué)、舊俗鬧婚、征地補(bǔ)償、鉛水污染等社會(huì)敏感話(huà)題展開(kāi)，以真實(shí)且克制的現(xiàn)實(shí)主義技法發(fā)酵焦點(diǎn)現(xiàn)象，抓緊觀者的思路，引發(fā)多維探討，形成出圈熱象，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村振興的社會(huì)變革路途。

鄉(xiāng)土于中國(guó)是一個(gè)復(fù)雜的表意系統(tǒng)，洛特曼認(rèn)為人類(lèi)文化史由話(huà)語(yǔ)和圖像這兩種各自獨(dú)立、互不相同的符號(hào)組成。[3]劇中黛瓦青磚的村落古跡和時(shí)代性婚禮圖影，呈現(xiàn)了文化變遷中生活形態(tài)的變革，即由“傳統(tǒng)農(nóng)民”轉(zhuǎn)向“產(chǎn)業(yè)工人”，潛性表述了鄉(xiāng)土文化自信與時(shí)代記憶認(rèn)同。談及社會(huì)變革，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)弈“社會(huì)”，倫理性讀析分兩種：一是無(wú)目的，因一起成長(zhǎng)而發(fā)生的“禮俗社會(huì)”，既包含外在禮儀、宗教、習(xí)俗等形式存在的顯性或隱性規(guī)約系統(tǒng)，也包含以?xún)?nèi)在倫理判斷、道德心理為內(nèi)容的情感價(jià)值取向；二是需完成共同任務(wù)而結(jié)群的“法理社會(huì)”，奉行頒布確立的法律為基準(zhǔn)來(lái)獲得民眾的普遍認(rèn)可與服從。

中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的主要特征是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，禮俗和法理對(duì)立且統(tǒng)一，以此誕生了特色道德倫理來(lái)讀解人與人、人與社會(huì)、人與自然之間公平公義的關(guān)系?！缎腋５饺f(wàn)家》將這一社會(huì)關(guān)系詮釋明了：“禮”的血緣和儀式，鄉(xiāng)村世代教化講究長(zhǎng)幼尊卑、階級(jí)有序，以“長(zhǎng)老制”維系氏族社會(huì)秩序，回應(yīng)公正訴求。劇中萬(wàn)家莊是一個(gè)建構(gòu)于“人情”根基的禮俗社會(huì)，村支書(shū)兼萬(wàn)家集團(tuán)董事長(zhǎng)萬(wàn)善堂是村莊共同體服膺擁護(hù)的長(zhǎng)老，在何幸福產(chǎn)子病危時(shí)刻積極組織村民獻(xiàn)血救援，但自身法治薄淡，因征地補(bǔ)償踢打小輩王慶來(lái)、其兒萬(wàn)傳家以婚鬧舊俗聚眾猥褻。其他人物事件諸如：丟羊事件爭(zhēng)吵未果公安判各賠一半并美其名曰：“街里街坊，抬頭不見(jiàn)低頭見(jiàn)，這事翻篇了”；王慶來(lái)進(jìn)城茫然無(wú)助，傾向工作由熟人安排解決等等舊風(fēng)歪俗；長(zhǎng)訓(xùn)教幼、各打五十、同宗人情的現(xiàn)實(shí)主義敘事，直擊舊鄉(xiāng)村差序格局禮俗。相較之，何幸福認(rèn)死“理”，不斷挑戰(zhàn)長(zhǎng)老權(quán)威，后文提及“找評(píng)估”“打官司”皆代表了她對(duì)法理精神的“部分”認(rèn)同，之所以是部分，因其對(duì)法理的認(rèn)知并不徹底：“村長(zhǎng)打兩下也沒(méi)啥，他也不能隨便往那要命的地方踢”。這里的“生殖隱喻”訴諸于“男權(quán)舊俗”，可見(jiàn)其邏輯所要的“想法”非法律給予的“說(shuō)法”，源因大相徑庭，因此“部分”的解讀，更接近于“以禮治為主，禮法兼治”。這些因征地補(bǔ)償、水源污染與萬(wàn)家集團(tuán)法制博弈頻頻受阻的片段描摹，是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)“無(wú)訟、厭訟、恥訟”觀念的沖擊，又因村莊共同體中“熟人社會(huì)”的壓力，因法而制反而成為了失禮薄面之事。劇中“面子”則是村支書(shū)不認(rèn)錯(cuò)的理由與公安執(zhí)法調(diào)解的宗旨原則，也是導(dǎo)致何幸福引法下鄉(xiāng)，最終產(chǎn)生截然不同說(shuō)詞的根源。后村長(zhǎng)被舉報(bào)入獄病倒，村民聚眾憤恨不知圖報(bào)，幸福夫妻被迫進(jìn)城務(wù)工。因法制干預(yù)破壞了禮治秩序，何幸福“在無(wú)形中受到某種非正式的社會(huì)制裁：在一定時(shí)期內(nèi)，她將在一定意義上被流放，此事件中也滲透著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村禮治秩序的影響?！盵4]

新農(nóng)村的現(xiàn)代化進(jìn)程必然伴隨著從禮俗到法理的轉(zhuǎn)變，劇中審判長(zhǎng)一句“法律條文也不能脫離農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)”，真實(shí)地再現(xiàn)了鄉(xiāng)村變革過(guò)程中無(wú)形的社會(huì)阻力與轉(zhuǎn)型進(jìn)程的雙重屬性。

二、現(xiàn)實(shí)主義敘事體征移情

藝術(shù)生產(chǎn)離不開(kāi)原型敘事表征，同時(shí)需要藝術(shù)家的主觀再造?！缎腋５饺f(wàn)家》架構(gòu)沉浸式敘事共情是因，新鄉(xiāng)村女性?shī)^斗史引發(fā)的敘事空間為果，誕生了振興鄉(xiāng)村起始的因果邏輯。編劇取材現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，以客觀發(fā)生的人物故事為原型進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思想象，構(gòu)建“一人、一家、一村”的敘事邏輯線(xiàn)索，以人述史。原型改編會(huì)使觀者感知復(fù)刻身臨其境的真實(shí)：劇中秀玉會(huì)計(jì)資格考試被冒名的故事線(xiàn)源于湖南女孩羅彩霞被頂替上大學(xué)事件；萬(wàn)家莊脫貧成為“物質(zhì)富裕村”，但其鄉(xiāng)村婚禮不雅細(xì)致地呈現(xiàn)了其實(shí)際為“精神貧瘠村”?；轸[源于漢代，本意為婚禮增添喜慶，后愈發(fā)“變了味”；更有“婚禮三日無(wú)大小”的陋俗，“無(wú)底線(xiàn)”的方式在法治社會(huì)可能損害他人的身體權(quán)、名譽(yù)權(quán)及隱私權(quán)，甚至侵害生命健康權(quán)，是一場(chǎng)荒誕的“婚禮獻(xiàn)祭”。

通劇社會(huì)原型滲刻新農(nóng)村獨(dú)立女性何幸福，借以中構(gòu)圖運(yùn)鏡調(diào)度與蒙太奇聲畫(huà)剪輯等視聽(tīng)技法，將全景、中景、近景等基礎(chǔ)景別加之極遠(yuǎn)景與大特寫(xiě)的視畫(huà)補(bǔ)充，豐滿(mǎn)影像符號(hào)的表述，隱含普通民眾追求公義與自我價(jià)值的思考，同時(shí)、同向、同構(gòu)敘事新農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)。開(kāi)篇伊始，以極遠(yuǎn)景景別宏觀描摹了廣博生機(jī)的“三農(nóng)”群景：青山綠水推進(jìn)黛瓦成林，畫(huà)外音配以婚禮歡語(yǔ)，喜慶濃郁。如果說(shuō)極遠(yuǎn)景用于描摹壯麗圖景，大特寫(xiě)則重于體現(xiàn)細(xì)節(jié)思緒，一是放大鄉(xiāng)村文化符號(hào)，二是飽滿(mǎn)鄉(xiāng)土角色構(gòu)建。劇中給予屋內(nèi)墻頭獎(jiǎng)狀以特寫(xiě)，潛寓何幸福因家庭經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而放棄學(xué)業(yè)，提前工作供妹妹讀書(shū)的濃郁悲情；婚慶店電腦文件夾“精彩視頻剪輯”中“板凳戰(zhàn)群雄”的視頻命名特寫(xiě)，嘲諷店主不正取財(cái)，諷刺鄉(xiāng)人事不關(guān)己的沉疴舊習(xí)；何幸運(yùn)去關(guān)濤事務(wù)所捕捉到放鑰匙的特寫(xiě)隱含了本體的自卑，以及希望脫離農(nóng)村，自由獨(dú)立的期許。另外劇中的長(zhǎng)鏡頭敘事調(diào)度一氣呵成，連續(xù)真實(shí)。開(kāi)篇婚宴，俯視鏡頭表述了院中忙碌的場(chǎng)景，角色移動(dòng)帶動(dòng)了構(gòu)圖平衡，移鏡調(diào)度穿越席間眾人，細(xì)節(jié)展示了桌面菜品、酒水的豐盛，淋漓盡致地呈現(xiàn)了喜慶熱烈的氛圍。道具感塑造真切：藍(lán)邊碗、茶葉蛋、紅紙杯、紅飄帶、大彩電；搭配室內(nèi)景：老式鋁壺、藤條熱水瓶、蚊帳老木床、綠塑蒼蠅拍、電視防塵布、老式光盤(pán)機(jī)等還原了真實(shí)圖景，以最質(zhì)樸的鏡頭調(diào)度向觀者傳遞著真實(shí)連續(xù)的空間感知，使其置身時(shí)光追憶中。時(shí)代人物群像塑造是其另一根基，推進(jìn)了主人公的成長(zhǎng)軌跡?！暗湫腿宋锼_(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。典型人物是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，既有鮮明的個(gè)性特征，又能反映現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)和規(guī)律。”[5]即把抽象主題附著于具象故事，再升華出敘事想象。從鄉(xiāng)村振興至家國(guó)大業(yè)，《幸福到萬(wàn)家》采用“點(diǎn)面結(jié)合”的視聽(tīng)技法：何幸福為“著力點(diǎn)”，萬(wàn)善堂、萬(wàn)傳家、王慶來(lái)、王慶志、王秀玉、何幸運(yùn)、王友德、林桂枝等人物群像為“反映面”，以“立體群像+多元性格”精微塑造支撐起“三農(nóng)”影視劇的宏觀敘事構(gòu)架。

三大核心人物何幸福、萬(wàn)善堂、王慶來(lái)各具鮮明的時(shí)代地域性：何幸福終如初心、公平公義的內(nèi)心隨時(shí)空變遷，言行、態(tài)度、抉擇的成長(zhǎng)越發(fā)被村民所信任理解；萬(wàn)善堂受到村民擁敬，長(zhǎng)老式管理萬(wàn)家莊：“萬(wàn)家莊的事，萬(wàn)家莊人自己解決?！睒O具民風(fēng)特征，褒貶均含。不被觀者認(rèn)同皆于“禮俗社會(huì)”與法制觀矛盾，故精神成長(zhǎng)軌跡滯于何幸福，充滿(mǎn)磕絆；王慶來(lái)缺乏主觀見(jiàn)解，逢他人建議為重，引出濃重的集體意識(shí)；其后劇作對(duì)配角群像關(guān)濤、萬(wàn)傳家、秀玉等人的描刻，形成了多組對(duì)應(yīng)表達(dá)。對(duì)比“幸福”角色個(gè)體狀態(tài)的法律意識(shí)，“萬(wàn)家”則是鄉(xiāng)村集體主義法律意識(shí)，其覺(jué)醒進(jìn)程以“非臉譜化”取代傳統(tǒng)“扁平標(biāo)簽化”，群像細(xì)塑血肉真實(shí)，優(yōu)缺點(diǎn)盡數(shù)坦陳。敘事演繹“既視感上”在劇中俯拾皆是：何幸福善良堅(jiān)韌，堅(jiān)持法理，不茍同胞妹厚城薄鄉(xiāng)、重利輕義；萬(wàn)善堂觀念舊腐，法治淡薄，但充滿(mǎn)“家長(zhǎng)”擔(dān)當(dāng)以情治村，屢遭幸福挑戰(zhàn)權(quán)威仍未心存怨恨，反思自身并于其早產(chǎn)病危之際，召集村民獻(xiàn)血救人，一心為民謀福祉，是于法治不成熟時(shí)期的特定歷史人物，其貢獻(xiàn)不可全盤(pán)皆否；兩家冰釋前嫌讓觀者明了法情共存的溫暖，打破了非黑即白的設(shè)定，這便是真實(shí)互補(bǔ)的鄉(xiāng)土百態(tài)人情。

《幸福到萬(wàn)家》的宏觀主旨立根于鄉(xiāng)村振興，深度、溫度和跨度被重新定義：一部?jī)?yōu)秀的作品，它需要站在時(shí)代的高度對(duì)生活進(jìn)行一種全方位的審視，通過(guò)人物的命運(yùn)和故事的描述，帶出那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活所面臨的諸般矛盾。真實(shí)是觀眾評(píng)價(jià)劇集時(shí)的關(guān)鍵詞，故而，真實(shí)指的不是發(fā)生了什么，而是如何發(fā)生，為何發(fā)生。①這部劇讓我們看到了一個(gè)真實(shí)情境中的農(nóng)村，有了這個(gè)真實(shí)底色，故事和人物才可以立起來(lái)。鄉(xiāng)村與城市生來(lái)就不是相互隔絕的關(guān)系，而是結(jié)構(gòu)緊密有序的整體：王慶志碩士畢業(yè)進(jìn)入體制工作，成為新一代城市人；幸福夫婦進(jìn)城就業(yè)難與何幸運(yùn)實(shí)習(xí)飽經(jīng)心酸，是農(nóng)村人立足城市的真實(shí)寫(xiě)照；由王志飛飾演的王亞妮父親，展現(xiàn)了上一輩大學(xué)生的苦樂(lè)年華；義道和方圓，前者擅長(zhǎng)人情世故，把法律變成生意；后者努力維護(hù)法律威權(quán)，受村民愛(ài)戴，情與法在此實(shí)現(xiàn)交融。如此人、物、鄉(xiāng)、城、情、法構(gòu)建起了敘述性審美意境的移情，觀者不禁思索：起點(diǎn)、地域、身份與未來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，鄉(xiāng)村落后于城市經(jīng)濟(jì)建設(shè)，卻飽含寥若星辰的樸質(zhì)互助。這種矛盾沖突最終漸為一體，交融出差異、沖突、互助、互哺的新型城鄉(xiāng)關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義沉浸敘事充滿(mǎn)了氣度與力度。

三、現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)耕符號(hào)鏡像

作為世界三大農(nóng)業(yè)的起源中心，“農(nóng)為邦本”是華夏民族的根與魂。農(nóng)耕符號(hào)是建立于農(nóng)民自給自足觀念之上的一切規(guī)章制度、道德規(guī)范與社會(huì)價(jià)值總和。歷經(jīng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的長(zhǎng)期積淀而形成應(yīng)時(shí)、取宜、守則、和諧的風(fēng)俗文化，對(duì)推進(jìn)鄉(xiāng)村產(chǎn)建、生態(tài)宜居、環(huán)境治理的意義巨大，影響國(guó)家行政理念。更于不同地域呈現(xiàn)出特定的面貌，為豐富多元性藝術(shù)再造提供了表象空間，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)標(biāo)識(shí)時(shí)代文化景觀，以厚重的歷史觀直擊觀者的心語(yǔ)，提升了“三農(nóng)”影視劇的人文審美內(nèi)涵。求治之道，莫先于正風(fēng)俗。從黨的十六屆五中全會(huì)提出社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)到黨的十九大報(bào)告提出“鄉(xiāng)風(fēng)文明”①，再至美麗鄉(xiāng)村建設(shè)“風(fēng)尚美”，精神文明建設(shè)是社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的主要抓手，農(nóng)耕文化復(fù)興是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中文化治理的基礎(chǔ)。其間傾注政治表性，引領(lǐng)觀者對(duì)焦農(nóng)民群體，審視城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)積弊和生態(tài)文明歷史的欠缺，精準(zhǔn)描摹了脫貧攻堅(jiān)進(jìn)程中各民族、各階層民眾的生存狀態(tài)與文化心態(tài)，著重于鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中國(guó)家“精準(zhǔn)扶貧”和美麗鄉(xiāng)村建設(shè)。

相較“三農(nóng)”題材作品《山海情》，其以涌泉村吊莊移民鋪展敘事。吊莊源于寧夏地區(qū)專(zhuān)詞，混于三層含義：一是“飛地”，開(kāi)墾出離村很遠(yuǎn)的新地需人駐守；二是“未知”，因時(shí)代因素新址資源匱貧，移民終日提心吊膽；三是“赤貧”，外遷全部家當(dāng)均吊于扁擔(dān)或板車(chē)，離開(kāi)祖輩故土，走向迷茫的未來(lái)。故事線(xiàn)由兄弟無(wú)悔抓鬮定命、李馬兩姓涌泉相報(bào)的“小家”引述至國(guó)家東西部連帶幫扶的“大家”。志合者，不以山海為遠(yuǎn)，個(gè)人帶動(dòng)家庭，城市帶動(dòng)農(nóng)村，小家?guī)?dòng)大家，閩寧村作為東西部協(xié)作的典范，再現(xiàn)了“先富幫后富，同步共富裕”的中國(guó)夢(mèng)。而《幸福到萬(wàn)家》鋪展了“幸福都是奮斗出來(lái)的”的價(jià)值理念，更為關(guān)注鄉(xiāng)村脫貧后存在的人治向法治進(jìn)階的問(wèn)題，引發(fā)了新農(nóng)耕符號(hào)的鏡像啟呈，以新銳視角與強(qiáng)烈沖突捕捉到了被經(jīng)濟(jì)騰飛所遮蔽的“精神脫貧、文化脫貧”社會(huì)現(xiàn)象：何幸?！耙f(shuō)法、辨對(duì)錯(cuò)”的堅(jiān)持，承受“口誅筆伐”束縛而離行，堅(jiān)持“講理”換來(lái)了鄉(xiāng)村民眾的幡然醒悟，后返鄉(xiāng)開(kāi)創(chuàng)“詩(shī)意田園生活”，以另一支生存形態(tài)打破了萬(wàn)家莊的沉疴舊習(xí)。破冰正需外來(lái)者，死水才揚(yáng)微波瀾，新觀念、新作風(fēng)的滲進(jìn)走向，巧妙地隱架于再造影像的沖突情境：“而情境則是藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，它所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境便是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境?！盵6]《幸福到萬(wàn)家》的視像特征回歸傳統(tǒng)文藝美學(xué)中恬靜淡然的詩(shī)意審美：通過(guò)一系列遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)依山傍水青山居，粉壁黛瓦馬頭墻，天井浮雕冬瓜梁，檐回廊層樓疊院等鄉(xiāng)村古跡及自然美景，無(wú)不顯露出古徽皖的符號(hào)。在自然環(huán)境和人物畫(huà)面的影像表述中，創(chuàng)作者并用極遠(yuǎn)景與大特寫(xiě)剪輯，形成別具深意的“兩極鏡頭”來(lái)表述審美的力度。劇中首鏡萬(wàn)家莊原型為皖南績(jī)溪龍川村，由高俯瞰形似龍舟，白墻灰瓦顯映士儒之風(fēng)，村為同姓聚族而居，村與世外間有小河相隔，內(nèi)落如與世隔絕桃花源，小橋承載內(nèi)外聯(lián)通，是特有的“水口空間”，拉開(kāi)劇情村落序列之始。劇中多次出現(xiàn)了粉墻黛瓦的建筑群景，落顯山露，強(qiáng)調(diào)人與自然和諧共生的同時(shí)，隱喻“舊禮”中遺失的價(jià)值選擇，似乎輝映海德格爾的“詩(shī)意棲息地”，它代表人最本真的生存狀態(tài)，無(wú)限接近理想的靈魂渴求。

生態(tài)世界觀“人、社會(huì)、自然”體現(xiàn)本我機(jī)體共存的對(duì)話(huà)，其不僅是科學(xué)管理問(wèn)題，亦是哲學(xué)問(wèn)題、倫理問(wèn)題與美學(xué)問(wèn)題?！叭祟?lèi)中心主義”波及鄉(xiāng)村建設(shè)的環(huán)境污染、生態(tài)破壞、資源匱乏等問(wèn)題，致使精致利己主義橫飛。劇中何幸福讓村中孩子體檢，發(fā)現(xiàn)20名孩子中有60%的孩子血鉛中毒，工業(yè)廢水由淺表至深層污染地下水進(jìn)入食物鏈，這一后果是不可接受的，鄉(xiāng)村的初期發(fā)展有悖于核心母題“綠水金山就是金山銀山”的。藝術(shù)鏡像色彩學(xué)認(rèn)為一切視覺(jué)表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的，即基調(diào)色彩的畫(huà)面和鏡頭必須在整部作品的時(shí)間長(zhǎng)度上占有主導(dǎo)地位。[7]于是，后定郁蔥青山包裹萬(wàn)家莊是“綠像符號(hào)”的基調(diào)，建污水處理廠覺(jué)醒鄉(xiāng)村生態(tài)意識(shí)。另外像電視劇《大山的女兒》《春風(fēng)又綠江南岸》《清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天》《永遠(yuǎn)的田野》中綠像符號(hào)皆為構(gòu)建的隱喻，故而“三農(nóng)”影視題材鏡像“回歸自然”旨在揭露工業(yè)文明的詬病，生態(tài)主義美學(xué)以符號(hào)形式熔鑄于“三農(nóng)”題材“多元文明”的敘事體征。

結(jié)語(yǔ)

鄉(xiāng)土中國(guó)的每個(gè)村莊，都是一個(gè)點(diǎn)狀狹義的社會(huì)縮影，雖體量眾多但內(nèi)核共通，反映了時(shí)下鄉(xiāng)村社會(huì)的本質(zhì)問(wèn)題?！叭r(nóng)”題材影視劇重現(xiàn)歷史、展現(xiàn)當(dāng)下、展望未來(lái)，提煉代表性的影像符號(hào)融展于視聽(tīng)元素與敘事技巧進(jìn)行呈現(xiàn)?！缎腋５饺f(wàn)家》雙關(guān)性由“幸福嫁入萬(wàn)家莊”表層滲透到新農(nóng)村發(fā)展進(jìn)程中個(gè)體帶動(dòng)群體、法治引領(lǐng)禮俗、生態(tài)平齊經(jīng)濟(jì)的三大主旨內(nèi)核，讓“幸福傳遍萬(wàn)家戶(hù)”。通過(guò)“作者論”式敘事聲音，從創(chuàng)作思路和影像文本中釋放女性自我意識(shí)與法制建設(shè)路徑，解體鄉(xiāng)土“男權(quán)禮俗”，構(gòu)建新時(shí)代平等話(huà)語(yǔ)的權(quán)利。另關(guān)切“綠色語(yǔ)言”，農(nóng)業(yè)生態(tài)和諧發(fā)展的主題滿(mǎn)徹其間，歷經(jīng)現(xiàn)代工業(yè)的洗禮，在經(jīng)濟(jì)增速的同時(shí)更加關(guān)注生態(tài)保護(hù)，自然觀念由人定勝天轉(zhuǎn)化為順應(yīng)其昌：“金山銀山不如綠水青山”，以非物質(zhì)民俗文化遺產(chǎn)與人文地域景觀為表象，寓含了回歸鄉(xiāng)土文旅綠色消費(fèi)主義的生活形態(tài)。全劇將“三農(nóng)”發(fā)展歷程嵌入中國(guó)社會(huì)變革之體，描繪出一個(gè)嶄新風(fēng)貌的鄉(xiāng)土文明社會(huì)，秉持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)旨趣，記錄了新鄉(xiāng)村時(shí)代變革，摹刻了時(shí)代人物群像，建構(gòu)了新型文化意蘊(yùn)和新時(shí)代鄉(xiāng)村振興的人文敘事表征。

①莊桂城.二十世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變[J]. 伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001：37-42.

②習(xí)近平.中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)報(bào)告摘編[M].北京：外文出版社.2018：24.

③同上。

①[美]羅伯特·麥基.故事經(jīng)濟(jì)學(xué)[M]. 陶曚，譯.天津：天津人民出版社，2018：42.

①習(xí)近平.中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)報(bào)告摘編[M].北京：外文出版社，2018：30.

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[7]林少雄視像與人-視像人類(lèi)學(xué)論綱[M].上海：上海學(xué)林出版社，2005：65．

【作者簡(jiǎn)介】 丁 李，男，安徽安慶人，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)博士后，博士，主要從事統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)理論、非遺文化數(shù)字保護(hù)與影像美學(xué)研究；薛 晴，女，安徽亳州人，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 本文系安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)課程思政與思政課程專(zhuān)項(xiàng)教研重大項(xiàng)目階段性成果（編號(hào)：acszjy2021004zd）、安徽省高校人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目階段性成果（編號(hào)：SK2020A0036）；2020年湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“傳統(tǒng)造物與藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)下動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的文化觀照”（編號(hào)：2020XJ12）階段性成果。