邊緣、跨界、流動(dòng)圖像：電影哲學(xué)的敘事圈套

從巴拉茲·貝拉1923年發(fā)表的第一部電影理論著作《可見(jiàn)的人》開(kāi)始，到克里斯蒂安·麥茨與讓·米特里之間的爭(zhēng)論，再到吉爾·德勒茲的影像分類(lèi)學(xué)，學(xué)者關(guān)于電影及電影哲學(xué)的理解、認(rèn)識(shí)逐漸延伸到電影藝術(shù)之外的“綜合空間”。20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，電影藝術(shù)呈現(xiàn)鮮明的哲理化發(fā)展傾向，各類(lèi)哲學(xué)理論對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生的影響日益深刻。1979年蘇聯(lián)哲學(xué)家和電影學(xué)家魏茨曼以辯證唯物主義為基礎(chǔ)，從現(xiàn)代電影概念出發(fā)，創(chuàng)作了《電影哲學(xué)概說(shuō)》，對(duì)電影哲學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)化論述。①隨著電影理論研究不斷完善，電影哲學(xué)研究逐漸向技術(shù)與存在、知識(shí)與幻想、電影美學(xué)等層級(jí)發(fā)展。為有效探究電影藝術(shù)的創(chuàng)作方向，研究者要積極探尋深層次、關(guān)聯(lián)性強(qiáng)的電影哲學(xué)認(rèn)識(shí)，為優(yōu)化電影藝術(shù)表現(xiàn)提供理論支撐。

一、邊緣探索：巧妙設(shè)置電影哲學(xué)敘事圈套

電影為敘事而生，并通過(guò)鏡頭來(lái)敘事。作為一門(mén)影像藝術(shù)，電影的敘事語(yǔ)言使觀(guān)眾從具象的視覺(jué)畫(huà)面中獲得真實(shí)、自然的視聽(tīng)體驗(yàn)，由此不斷探索真實(shí)世界的“表達(dá)邊緣”。

（一）虛實(shí)相生：敘事空間的紀(jì)實(shí)與聯(lián)想

關(guān)于電影哲學(xué)的研究，部分研究者強(qiáng)調(diào)“電影作為哲學(xué)”的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為電影的本質(zhì)是思考。[1]德國(guó)電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟對(duì)電影哲學(xué)的概念進(jìn)行闡釋?zhuān)岢隽恕靶挠螒颉彪娪暗臄⑹掠^(guān)點(diǎn)，埃爾塞認(rèn)為：“電影首先也許根本與成像無(wú)關(guān)，需要與各種圖像傳統(tǒng)和媒介分開(kāi)看待？或許它最為直接影響我們的方式，是作為對(duì)事件與綿延有節(jié)奏及頓挫的表達(dá)？包括但不止于編碼符號(hào)的意義傳達(dá)，更直接通過(guò)光波和聲波撞擊我們的身體與心靈，影響我們的思維與情感?！雹诎柸摹靶挠螒颉庇^(guān)點(diǎn)不僅有助于電影創(chuàng)作擺脫好萊塢日益僵化的敘事圈套，更有效地探索了思想實(shí)驗(yàn)的多元敘事可能。此外，從溫和立場(chǎng)出發(fā)，一些研究者則將電影作為哲學(xué)思辨的補(bǔ)充、拓展與示范。大多數(shù)電影創(chuàng)制以真實(shí)、客觀(guān)存在的事物及人物作為藍(lán)本，但藝術(shù)效果呈現(xiàn)的改善則需要將紀(jì)實(shí)與聯(lián)想相融合，用“虛實(shí)相生”的敘事方式拓展電影的表達(dá)空間。

（二）韻外之致：敘事美學(xué)的“意象結(jié)合”

美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒認(rèn)為：“我們之所以需要講故事，并不是為了把事情搞清楚，而是為了給出一個(gè)既未解釋?zhuān)参措[藏的符號(hào)?！雹墼谛碌臄⑹抡Z(yǔ)境下，電影藝術(shù)創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)主義特征為基礎(chǔ)，關(guān)注受眾審美體驗(yàn)，采用個(gè)性化敘事技巧，在回歸藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)，以跨界融合的敘事方式持續(xù)探索影視作品的創(chuàng)作邊緣。[2]由王小帥執(zhí)導(dǎo)，王景春、詠梅等人主演的劇情片《地久天長(zhǎng)》以失獨(dú)家庭為敘事核心，講述了大時(shí)代背景下平凡人物的命運(yùn)變遷。該片采用“記憶與想象”相融合的文本形式，構(gòu)建了“意象結(jié)合”的敘事邏輯，并結(jié)合隱喻、象征等敘事手法呼喚觀(guān)眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行深度思考，挖掘了潛意識(shí)狀態(tài)下受眾心理對(duì)空間的理解與感知。

（三）題外之旨：敘事主題的全面延伸

學(xué)者李遇春在《底層敘述的圈套》一文中，提到“圈套不同于懸念。圈套不僅僅是為了激發(fā)讀者的閱讀興趣，它還擔(dān)負(fù)著‘欺騙讀者的功能?！雹贁⑹氯μ鬃鳛橐环N藝術(shù)手法，對(duì)激發(fā)觀(guān)眾的視聽(tīng)想象具有重要影響，能使觀(guān)眾形成觀(guān)影期待與心理反思。[3]在常規(guī)創(chuàng)作中，當(dāng)敘事結(jié)束后，觀(guān)眾對(duì)整體敘述內(nèi)容能夠形成相對(duì)直觀(guān)的認(rèn)識(shí)。而電影的敘事圈套則是通過(guò)設(shè)置相對(duì)隱蔽的故事情節(jié)，遮蓋創(chuàng)作者的敘事意圖，使觀(guān)眾帶著較多疑問(wèn)、迷茫來(lái)觀(guān)看影片。由西蒙·韋斯特執(zhí)導(dǎo)，杰森·斯坦森、本·福斯特等人主演的劇情片《機(jī)械師》主要講述了頂尖殺手帶著自己親手培養(yǎng)的菜鳥(niǎo)徒弟經(jīng)歷血雨腥風(fēng)的“殺手故事”。其中設(shè)置了多重?cái)⑹氯μ?，使觀(guān)眾獲得多層次、多視角的觀(guān)賞體驗(yàn)與理解，并有效避免觀(guān)眾過(guò)早識(shí)破劇情的尷尬，掩蓋了敘事意圖；當(dāng)觀(guān)影結(jié)束后，觀(guān)眾方才“恍然大悟”。

二、跨界表達(dá)：拆解電影哲學(xué)的敘事圈套

電影具有顯著的擬真特性，其創(chuàng)作過(guò)程始終無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與素材的束縛。其不僅是對(duì)編碼符號(hào)的傳遞，亦可以通過(guò)圖像媒介直接影響觀(guān)眾的情感與思維認(rèn)知。以電影哲學(xué)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作者通過(guò)設(shè)置敘事圈套，在突破傳統(tǒng)人物形象的同時(shí)，不斷探尋敘事邊緣，嘗試多元跨界。

（一）人物跨界：拆解敘事圈套

電影通過(guò)激發(fā)和影響人的思維，從而形成了異于其他藝術(shù)的獨(dú)特屬性。[4]人物是電影中與情節(jié)同樣重要的創(chuàng)作元素。由梁樂(lè)民執(zhí)導(dǎo)，中國(guó)香港演員王丹妮、古天樂(lè)、林家棟等人主演的傳記電影《梅艷芳》通過(guò)描摹人情人性，講述了一個(gè)相對(duì)真實(shí)的人物故事。該片用詩(shī)意的敘事方式，展現(xiàn)人性弱點(diǎn)，勾勒人物形象，打破了傳統(tǒng)敘事空間的完整性與敘事時(shí)間的連貫性，形成了自然、流動(dòng)的視聽(tīng)圖像，拓寬了敘事表達(dá)空間。

（二）主題跨界：探索新的表達(dá)命題

藝術(shù)創(chuàng)作源自生活，在電影敘事中，創(chuàng)作者將其對(duì)生活、社會(huì)的多元體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為多樣的敘事編碼，使觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中直觀(guān)、有效地獲取隱藏在敘事內(nèi)容中的表達(dá)意圖，進(jìn)而將觀(guān)影感受轉(zhuǎn)化為對(duì)敘事內(nèi)容的解碼。由李三林執(zhí)導(dǎo)，程錚、劉思博等人主演的主旋律電影《那時(shí)風(fēng)華》描繪了塞罕壩建設(shè)者不畏艱辛、不懼犧牲的奉獻(xiàn)情懷；詮釋了塞罕壩造林人以“青春熱血、勇于擔(dān)當(dāng)”的奮斗理念，創(chuàng)造綠色奇跡的感人故事。作為新時(shí)代的主旋律電影，該片以“青春熱血”書(shū)寫(xiě)人生傳奇，用藝術(shù)化的表現(xiàn)手法奏響“奮斗之歌”，跨界講述生態(tài)文明建設(shè)的敘事主旨，回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)話(huà)題，喚醒了觀(guān)眾的生態(tài)文明意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了敘事主題的跨界。

（三）體驗(yàn)跨界：優(yōu)化受眾觀(guān)影體驗(yàn)

電影哲學(xué)的基礎(chǔ)是“視聽(tīng)影像”哲學(xué)。作為視聽(tīng)影像藝術(shù)，電影傳遞的價(jià)值理念、審美觀(guān)念及思維認(rèn)知都需要借助相應(yīng)的視聽(tīng)語(yǔ)言空間來(lái)呈現(xiàn)。借助觀(guān)看媒介，創(chuàng)作者將觀(guān)眾的理解、認(rèn)識(shí)與哲學(xué)思辨等內(nèi)容“縫合”“納入”視聽(tīng)影像空間，形成包含觀(guān)影對(duì)象的影像空間。與生活中的“觀(guān)看”體驗(yàn)不同，電影藝術(shù)強(qiáng)化了觀(guān)眾置身事外的“窺視”體驗(yàn)。在觀(guān)影過(guò)程中，通過(guò)分解敘事主旨、篩選敘事素材，形成敘事閉環(huán)，使觀(guān)眾實(shí)現(xiàn)從“入神”到“出神”的體驗(yàn)升級(jí)。[5]以動(dòng)畫(huà)電影《白蛇2：青蛇劫起》為例，該片將我國(guó)民間傳說(shuō)、奇幻美學(xué)與現(xiàn)代風(fēng)格相融合，重設(shè)新的敘事空間“修羅城”，這既為重塑小青為主角提供了合理敘事空間，也為觀(guān)眾帶來(lái)“渾融合一”的全新審美意境。創(chuàng)作者使用夢(mèng)境、隱喻等表情達(dá)意的敘事手法，在改善觀(guān)眾觀(guān)影體驗(yàn)的同時(shí)，也使觀(guān)眾獲得更高層次的意境感受。

三、流動(dòng)的圖像：電影敘事圈套的多元價(jià)值

反思是電影敘事表達(dá)的重要功能。平鋪直敘的電影敘事方式難以為觀(guān)眾提供必要的思考空間，影響了受眾對(duì)電影作品的理解與認(rèn)知。創(chuàng)作者應(yīng)積極回應(yīng)大眾關(guān)注的熱點(diǎn)話(huà)題，引發(fā)受眾反思，實(shí)現(xiàn)電影敘事的多元價(jià)值。

（一）場(chǎng)景流動(dòng)交融，構(gòu)建敘事新空間

電影藝術(shù)是一種流動(dòng)圖像，其從生產(chǎn)、流通到接受的各個(gè)過(guò)程皆呈現(xiàn)出流動(dòng)的美學(xué)特征。雖然電影藝術(shù)關(guān)注的對(duì)象、內(nèi)容極其豐富，但其最終落腳點(diǎn)都需要借助具體人物與流動(dòng)的視聽(tīng)畫(huà)面來(lái)傳遞影片主旨。[6]由文牧野執(zhí)導(dǎo)，徐崢、周一圍等人出演的電影《我不是藥神》講述了藥販程勇因?yàn)榘籽』颊咦咚狡絻r(jià)特效藥，意外成為“藥神”的悲情故事。影片刻畫(huà)了草根群像，講述了小人物的命運(yùn)故事，用鏡頭展現(xiàn)出具有生活氣息、人文內(nèi)涵的敘事情境，并通過(guò)增加人物角色的戲劇沖突、境界變化，為觀(guān)眾展現(xiàn)了充滿(mǎn)溫暖與希望的人性力量。影片巧妙掩蓋了主人公程勇的心理變化，用一個(gè)又一個(gè)的敘事圈套呈現(xiàn)其從功利境界到后期道德境界的變化，描繪他轉(zhuǎn)變的心理動(dòng)機(jī)，當(dāng)真相大白后，觀(guān)眾對(duì)敘事內(nèi)容及主旨便形成了有效的反思。

（二）敘事空間與觀(guān)影體驗(yàn)流動(dòng)交替

美國(guó)學(xué)者道格拉斯·凱爾納在《媒體奇觀(guān)》一書(shū)中，提出了“媒體奇觀(guān)”理論，他認(rèn)為：“奇觀(guān)作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，通過(guò)一系列視覺(jué)符號(hào)向觀(guān)眾展示現(xiàn)實(shí)生活中罕見(jiàn)的影像，影像無(wú)不體現(xiàn)著當(dāng)代的社會(huì)關(guān)系、價(jià)值觀(guān)念與生活方式。”①電影不僅是對(duì)社會(huì)話(huà)題的藝術(shù)表達(dá)，亦是彰顯大眾價(jià)值觀(guān)念、反映大眾生活方式的社會(huì)影像。電影的生命力需要在流動(dòng)、共享的傳播環(huán)境中延續(xù)，通過(guò)啟迪受眾進(jìn)行思考，使觀(guān)眾獲得流動(dòng)的觀(guān)影體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)電影敘事體驗(yàn)的增值、擴(kuò)容。由苗月執(zhí)導(dǎo)，王學(xué)圻、陳瑾主演的電影《十八洞村》以真實(shí)脫貧故事為創(chuàng)作原型，講述退伍軍人楊英俊在扶貧工作隊(duì)的幫扶下，實(shí)現(xiàn)脫貧的奮斗故事。該片采用現(xiàn)實(shí)主義手法真實(shí)再現(xiàn)扶貧難題，通過(guò)設(shè)定反臉譜化的人物形象，著力描繪了扶貧干部帶領(lǐng)村民擺脫貧困的人物群像。與傳統(tǒng)同類(lèi)型題材相比，該片所塑造的“十八洞村”是敘事空間與觀(guān)影體驗(yàn)流動(dòng)交替的場(chǎng)景。這既是農(nóng)村民眾鄉(xiāng)愁記憶的回歸之地，也是貧困現(xiàn)象的根植之處。影片以決戰(zhàn)決勝脫貧攻堅(jiān)的時(shí)代語(yǔ)境為基礎(chǔ)，緩緩展開(kāi)戲劇性敘事，用哲學(xué)理性與思辨探討敘事內(nèi)容，彰顯了扶貧題材作品的時(shí)代感與流動(dòng)感。

（三）敘事美學(xué)與受眾審美流動(dòng)交錯(cuò)

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲將電影看作人類(lèi)思維活動(dòng)的媒介和喻體，并詳細(xì)闡述了電影對(duì)于主體的重要性。②電影既是流動(dòng)的圖像，也是主題影像的生產(chǎn)與傳遞載體，這就使得電影彰顯的敘事美學(xué)與受眾的審美以流動(dòng)交錯(cuò)的方式存在，為觀(guān)眾提供了內(nèi)心的滿(mǎn)足與情感的延宕。在新的敘事語(yǔ)境下，研究者以電影哲學(xué)為基礎(chǔ)，構(gòu)建“電影——哲學(xué)”交叉研究體系，營(yíng)造平等平行、開(kāi)放對(duì)話(huà)的交流空間，進(jìn)而在彰顯影片生命力、時(shí)代性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)影片敘事體系的重構(gòu)。[7]由趙霽執(zhí)導(dǎo)，楊天翔、張赫等人配音的動(dòng)畫(huà)電影《新神榜：哪吒重生》以哪吒與龍族的恩怨為敘事主線(xiàn)，講述了哪吒“元神”與東海市青年李云祥“人神共生”，拯救市民的英雄故事。與傳統(tǒng)哪吒人物形象不同，該片對(duì)“哪吒”IP符號(hào)進(jìn)行重構(gòu)，打造出“哪吒”的“朋克”形象，回應(yīng)了大眾的現(xiàn)代審美需求。

結(jié)語(yǔ)

正如法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲所言，電影是一種存在狀態(tài)的名稱(chēng)，是物質(zhì)與運(yùn)動(dòng)相等同的狀態(tài)。③因此，電影哲學(xué)并非哲學(xué)內(nèi)容的圖景展示，而是一種主體哲學(xué)。在跨文化、跨媒介場(chǎng)域下，電影藝術(shù)不再是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的藝術(shù)再現(xiàn)，其開(kāi)放、靈活及流動(dòng)的多元特征日益明顯；電影作品作為具有能動(dòng)性的現(xiàn)實(shí)延伸，通過(guò)客體圖像的自由流動(dòng)，在觀(guān)眾內(nèi)心留下了深刻、真實(shí)的記憶。

①參見(jiàn)：[蘇聯(lián)]葉·魏茨曼.電影哲學(xué)概說(shuō)[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992.

②參見(jiàn)：李洋，黃兆杰.媒介考源學(xué)視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪(fǎng)談[J].電影藝術(shù)，2018（03）.

③參見(jiàn)：[美] J. 希利斯·米勒.小說(shuō)與重復(fù)[M].王宏圖，譯.天津：天津人民出版社，2007.

①參見(jiàn)：李遇春.底層敘述的圈套——評(píng)朱山坡的《躺在表妹身邊的男人》[J].文學(xué)教育（上），2018（05）.

①參見(jiàn)：[美]道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀(guān)[M].史安斌，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2003.

②③參見(jiàn)：[法]吉爾·德勒茲.運(yùn)動(dòng)-影像[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2016：25.

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【作者簡(jiǎn)介】 任靜偉，男，江蘇連云港人，宜春學(xué)院馬克思主義學(xué)院講師，哲學(xué)博士，主要從事先秦儒學(xué)、宋元禪學(xué)、文化哲學(xué)等研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2021年度江西省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“禪宗大慧派傳承與思想研究”（編號(hào)：21ZJ02D）成果。