論當(dāng)代電影工業(yè)的“價(jià)值理性”復(fù)歸

陳雨佳 楊嘉辰

摘要：近期，由浙江博采傳媒制作的全球首部全虛擬拍攝科幻短片《誕辰》（New Air）引起了廣泛關(guān)注。該片依托高科技虛擬拍攝技術(shù)，整個(gè)制片過(guò)程變得更加量化、可控，同時(shí)兼顧了創(chuàng)作自由?！墩Q辰》讓科技力量最終服務(wù)于電影人文價(jià)值的表達(dá)，體現(xiàn)了當(dāng)代電影工業(yè)從“工具理性”向“價(jià)值理性”的復(fù)歸嘗試。

關(guān)鍵詞：《誕辰》;虛擬制片;價(jià)值理性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）18-00-03

2022年4月，由中國(guó)虛擬制片工業(yè)體系制作的全球首部全片虛擬拍攝科幻短片《誕辰》在美國(guó)國(guó)際廣播電視展首映并大放異彩。《中國(guó)電影報(bào)道》評(píng)價(jià)《誕辰》“高效高質(zhì)實(shí)現(xiàn)作品創(chuàng)作，為我國(guó)電影工業(yè)化賦能”。影片憑借實(shí)時(shí)影視生產(chǎn)的技術(shù)突破，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者與場(chǎng)景的實(shí)時(shí)互動(dòng)。更關(guān)鍵的是，該片在文本主題與技術(shù)應(yīng)用兩個(gè)層面上確證了“人的本質(zhì)力量”，宣告了當(dāng)代中國(guó)電影工業(yè)從“工具理性”向“價(jià)值理性”的復(fù)歸嘗試。

1 電影：徘徊于“工具理性”與“價(jià)值理性”之間

20世紀(jì)初，德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯注意到了科技發(fā)展過(guò)程中社會(huì)趨于崇尚科技理性而逐漸漠視人本身的現(xiàn)象，提出了“工具理性”與“價(jià)值理性”的概念?！肮ぞ呃硇浴笔侵感袆?dòng)只由追求功利的動(dòng)機(jī)驅(qū)使，行動(dòng)借助理性達(dá)到自己需要的預(yù)期目的，行動(dòng)者純粹從效果最大化的角度考慮，漠視人的情感和精神價(jià)值?！皟r(jià)值理性”強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)機(jī)的純正和選擇正確的手段去實(shí)現(xiàn)自己意欲達(dá)到的目的。前者強(qiáng)調(diào)如何經(jīng)濟(jì)高效地實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，后者關(guān)注所實(shí)現(xiàn)之效用與人類對(duì)自身的終極關(guān)切是否吻合，二者同時(shí)作為人之理性不可分割的兩面而存在。

“工具理性”是啟蒙精神、科學(xué)技術(shù)和理性自身演變和發(fā)展的結(jié)果。從西方文藝復(fù)興開(kāi)始，“工具理性”的勃興引領(lǐng)人類翻開(kāi)地理大發(fā)現(xiàn)、科技革命、民主化進(jìn)程等偉大的歷史篇章。然而，隨著“工具理性”的極大膨脹，在追求效率的過(guò)程中，理性由解放的工具退化為支配和壓抑人的工具。作為與科技關(guān)聯(lián)最為緊密的藝術(shù)門類，電影創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的“工具理性”具體表現(xiàn)為以追求商業(yè)利潤(rùn)或傳播特定意識(shí)形態(tài)為目的而不擇手段的行為[1]。法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫(kù)塞對(duì)此早有定論：技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的生產(chǎn)擴(kuò)大必然需要通過(guò)刺激大量消費(fèi)來(lái)維持資本的運(yùn)行。在全球主要電影工業(yè)體系中均出現(xiàn)了重視票房、輕視內(nèi)容精神的電影產(chǎn)品，“工具理性”正在以實(shí)用、效率、功利的尺度消解電影的詩(shī)意和藝術(shù)內(nèi)涵。

以代表全球電影工業(yè)頂尖水平的好萊塢為例，早在20世紀(jì)20年代初，美國(guó)電影業(yè)受到華爾街各大財(cái)團(tuán)投資的影響，引入“泰勒科學(xué)管理方法”和來(lái)自福特汽車的流水線生產(chǎn)方式，逐漸形成了以流水線式制片、制片人中心制、明星制、類型電影為核心特征的大制片廠制度，這一制度完全基于對(duì)“工具理性”堪稱模范的運(yùn)用，保障了彼時(shí)好萊塢影片生產(chǎn)和發(fā)行商業(yè)利益的最大化。

誠(chéng)然，“工具理性”甚至催生了電影藝術(shù)本身，并不斷將新穎的科技成果引入電影。近年來(lái)，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用極大地豐富了電影藝術(shù)的表達(dá)形式，制作出了一系列優(yōu)秀的奇觀電影，創(chuàng)造了巨大的產(chǎn)業(yè)價(jià)值，但“工具理性”引發(fā)的消極文化現(xiàn)象同樣不能忽視——大量電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)盲目追求商業(yè)價(jià)值、迎合大眾欲望，忽略藝術(shù)的審美教育、審美認(rèn)知功能，所產(chǎn)出的電影作品喪失了美學(xué)追求，呈現(xiàn)出低俗化、反智化的特征，使大眾陷入審美能力退化的惡性循環(huán)。

“價(jià)值理性”視野中的世界是一個(gè)人文的世界，是以“合目的性”的形式存在的意義世界。在這個(gè)世界，人對(duì)價(jià)值和意義的追問(wèn)、人的最終歸宿和終極關(guān)懷成為重心?！皟r(jià)值理性”并不是科技發(fā)展的反義詞，而是強(qiáng)調(diào)科技的應(yīng)用要以人為目的，而不是使人被機(jī)器支配?？茖W(xué)史學(xué)家劉易斯·芒福德表示，“只有將生命本身作為終極的價(jià)值關(guān)懷……‘進(jìn)步才能從一種期待變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)”。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，“技術(shù)發(fā)展是否能夠真正推動(dòng)文明的發(fā)展……最終必須落實(shí)到個(gè)體生命體驗(yàn)以及文化藝術(shù)等人文因素上”[2]，這進(jìn)一步闡明了“價(jià)值理性”與文化藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)。

人類藝術(shù)的誕生本身就是超功利性的、具有“價(jià)值理性”意味的，技術(shù)本身也沒(méi)有“主義”可言，電影依靠技術(shù)手段濫用視覺(jué)刺激，導(dǎo)致一個(gè)時(shí)期內(nèi)作品的人文內(nèi)涵萎靡并不是必然的歸宿，而是偶然的歧途?？v觀電影史，新技術(shù)的應(yīng)用往往會(huì)在初來(lái)乍到的嘈雜過(guò)后逐漸被馴化為符合電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的助力。蒙太奇學(xué)派將剪輯發(fā)展為激發(fā)觀眾理性思考的重要手段，便攜攝像機(jī)的技術(shù)普及使意大利人得以摒棄法西斯時(shí)代的虛假影像，制作出切實(shí)關(guān)注勞苦大眾的紀(jì)實(shí)美學(xué)。技術(shù)的目的是人，有理由相信，基于“價(jià)值理性”的電影技術(shù)應(yīng)用終會(huì)步入尋覓技術(shù)發(fā)展與人文內(nèi)涵的契合點(diǎn)之正軌，呈現(xiàn)螺旋形的上升態(tài)勢(shì)。

在此背景下，由浙江博采傳媒制作的全球首部全片虛擬拍攝科幻短片《誕辰》，作為當(dāng)代電影工業(yè)較高水準(zhǔn)的作品，在文本設(shè)計(jì)與技術(shù)應(yīng)用兩個(gè)層面上發(fā)起了一次由“工具理性”向“價(jià)值理性”的逆轉(zhuǎn)嘗試。

2 文本確證：從“生命孤證”轉(zhuǎn)向希望誕辰

《誕辰》的創(chuàng)作者借唯有的兩名女性角色探討了人類生存與種族延續(xù)問(wèn)題，并以極具存在主義意味的情節(jié)設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出個(gè)體作為“生命孤證”卻依然存在的無(wú)限潛能。

《誕辰》的故事背景設(shè)置在一個(gè)生存環(huán)境惡劣不堪的陌生星球上，人類登陸此地70年來(lái)始終致力于培育植物，以達(dá)到制造氧氣、創(chuàng)造適合人類生存環(huán)境的目的，而此時(shí)計(jì)劃已瀕臨失敗，星球上只剩下一對(duì)母女。在母女兩人的一次外勤任務(wù)中，不速之客使女兒身受重傷，也破壞了棲息地的供氧系統(tǒng)。孱弱的女兒忽然被母親捂住口鼻以致昏厥，當(dāng)她醒來(lái)時(shí)已孤身一人，映入眼簾的是棲息地供氧系統(tǒng)的可怕秘密：為了保證供人生存的氧氣，大多數(shù)人類必須變成養(yǎng)料來(lái)維持氧氣再生。為了讓女兒生存下去，母親選擇了自我犧牲。

在這個(gè)時(shí)長(zhǎng)不足10分鐘的短片中，可以清晰地看到母親形象的兩次轉(zhuǎn)向，第一次轉(zhuǎn)向是母親在生命資源耗竭的絕望下由“孕育者”到“謀殺者”的角色轉(zhuǎn)向，這意味著人類文明將在“異化”中走向破滅，溫情的社會(huì)關(guān)系由此轉(zhuǎn)向“他人即地獄”的悲觀境遇;第二次轉(zhuǎn)向是母親突破“期待視野”，由“謀殺者”到“新孕育者”的再轉(zhuǎn)向，女兒蘇醒發(fā)現(xiàn)真相，部分人類用自我犧牲換取種群延續(xù)的希望，母親已不再是女兒個(gè)體化的母親，而是與其他犧牲者一道，升華為孕育和存續(xù)文明的、人類學(xué)意義上的母親。此時(shí)，作為“他者”的“地獄性”已被消解，取而代之的是以“人類”為主體的“西西弗精神”。如果說(shuō)一次轉(zhuǎn)向是電影文本為滿足觀者可讀性的敘事化需求所作的情節(jié)設(shè)計(jì)，那么二次轉(zhuǎn)向毫無(wú)疑問(wèn)顯露出文本創(chuàng)作方的意識(shí)形態(tài)?！澳赣H”形象的兩次轉(zhuǎn)向最終將文本敘事主題指向人文主義的核心——“人的本質(zhì)力量”。

電影文本是將人的本質(zhì)力量置于一個(gè)極為惡劣且希望渺茫的絕境中考察和觀照的，它向觀眾提出了問(wèn)題：文明的意義究竟在于存續(xù)，還是在于消亡前的盛放？文本中的人，以僅存的母女為能指，她們作為人類文明的物質(zhì)承載，正在走向消亡，且?guī)缀鯚o(wú)可避免，這樣的故事背景契合了海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出的“向死而生”的哲學(xué)理念。如果將微觀的人視為宏大文明的具體承載，文明的成長(zhǎng)與消亡亦符合海德格爾“倒計(jì)時(shí)”法的死亡哲學(xué)?；谶@一假設(shè)，一個(gè)文明從誕生之日開(kāi)始，即奔赴它的消亡，文明的存續(xù)貫穿走向落敗的全部過(guò)程，尤其當(dāng)人類僅剩一對(duì)母女時(shí)，文明愈發(fā)清醒地感受到死亡的逼臨，從而愈發(fā)真實(shí)地感受到自我在“向死”過(guò)程中的“在場(chǎng)”。“死”的概念激發(fā)了文明內(nèi)在“生”的欲望，“人的本質(zhì)力量”從而得到更本真、更真實(shí)的彰顯。最終，女孩肉體和精神的雙重“蘇醒”象征著“人”從虛無(wú)的存在邁向“生命的孤證”，但同時(shí)也邁向了無(wú)限的可能性，迎接希望的曙光——影片結(jié)尾陰濕角落處萌生的新芽即印證，是與影片標(biāo)題“誕辰”的應(yīng)和，暢想了高度發(fā)達(dá)社會(huì)中的和諧人際關(guān)系，這與馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中暢想的“人向自身、向社會(huì)的即合乎人性的人的復(fù)歸”不謀而合。

從文本來(lái)看，《誕辰》設(shè)計(jì)了多個(gè)對(duì)立的情節(jié)元素以象征“工具理性”向“價(jià)值理性”的復(fù)歸。人類安居地球是“工具理性”，赴外太空探險(xiǎn)是“價(jià)值理性”;母親“殺女”節(jié)省氧氣是“工具理性”，最終轉(zhuǎn)向“舍己為女”是“價(jià)值理性”;人類個(gè)體保障自我生存權(quán)是“工具理性”，人類群體為文明存續(xù)而選擇犧牲是“價(jià)值理性”……由此不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)人類命運(yùn)的樂(lè)觀預(yù)期，有別于傳統(tǒng)末日題材影視作品對(duì)絕境中人“工具理性”的強(qiáng)調(diào)，文本所呈現(xiàn)的人類狀態(tài)，并非面對(duì)絕境的頹廢絕望，而是充滿置之死地而后生的勇氣。電影文本將人的本質(zhì)力量置于極端殘酷的情境中錘煉，折射出人類文明積極探索、百折不撓、富有使命感與同情心的人文主義精神內(nèi)核，打破了“工具理性”的桎梏，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)向死而生的存在主義理想信念及“價(jià)值理性”的吁求。

3 技術(shù)確證：以技術(shù)應(yīng)用服務(wù)“作者策略”

20世紀(jì)70年代以來(lái)，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了電影工業(yè)的革命性進(jìn)程，但與此同時(shí)，也造成了片面追求視覺(jué)效果、以技術(shù)能動(dòng)性侵蝕藝術(shù)家能動(dòng)性的消極局面。而《誕辰》反而憑借技術(shù)突破使科技力量回歸影視藝術(shù)創(chuàng)作的從屬地位，在多個(gè)創(chuàng)作階段打破了數(shù)字技術(shù)對(duì)創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)的控制，完成了一場(chǎng)技術(shù)層面的“以夷制夷”。

在演員端，博采傳媒以LED攝影棚代替?zhèn)鹘y(tǒng)綠幕，演員可以在逼真的情境中表演。例如影片中主角在斷崖旁進(jìn)行工程作業(yè)的鏡頭中，演員在相距僅2米的環(huán)形屏幕包裹中表演，萬(wàn)丈深淵的視覺(jué)效果直接呈現(xiàn)在演員面前，影片主演伊麗莎白·透納坦言：“我真的能看到巨石從天而降的幻象，這讓我能更專注于當(dāng)下的表演?！盠ED攝影棚的運(yùn)用使演員擺脫了需要依靠導(dǎo)演口令表演的受限處境，能夠與逼真的畫面實(shí)時(shí)互動(dòng)，以更趨近于真實(shí)的身心狀態(tài)替代偏重模仿性質(zhì)的“演”。

在攝影端，零延時(shí)相機(jī)跟蹤技術(shù)保障了手持鏡頭下畫面的呼吸感和緊迫感，消除摩爾紋技術(shù)則顯著解決了攝影機(jī)沿Z軸旋轉(zhuǎn)易產(chǎn)生摩爾紋的問(wèn)題，攝影機(jī)可以近距離拍攝LED屏，焦點(diǎn)也可以直接到屏，即使是快速無(wú)規(guī)則運(yùn)鏡或極端拍攝角度下，虛實(shí)場(chǎng)景的匹配依然嚴(yán)絲合縫，這一技術(shù)突破了攝影師在傳統(tǒng)虛擬制片環(huán)境下的創(chuàng)作禁錮。如影片結(jié)尾的長(zhǎng)鏡頭中，景深鏡頭逐漸越過(guò)女孩肩頭最終聚焦于培養(yǎng)皿中的母親，女孩是實(shí)拍，而母親及整個(gè)場(chǎng)景的畫面都是LED屏呈現(xiàn)的，影片借助這一技術(shù)完成了實(shí)景與虛景的對(duì)立統(tǒng)一。顯然，傳統(tǒng)拍攝工作受限于物理空間的難題得到了一個(gè)很好的解決方案，虛擬制片在很大程度上可以重新定義時(shí)間與空間。

在導(dǎo)演端，《誕辰》提出了一種“拋棄用大量后期講故事”的創(chuàng)作主張。傳統(tǒng)制片流程中，繁雜的后期工作在拍攝結(jié)束后才開(kāi)始，二者割裂、難以匹配的情況頻發(fā)。而《誕辰》通過(guò)后期前置的方式，使導(dǎo)演可以與美術(shù)、攝影等部門在拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)意交流，并直接在片場(chǎng)看到鏡頭段落成品，有助于導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的即興發(fā)揮與及時(shí)修正。導(dǎo)演李煉談到，虛擬制片可以帶給電影最大的幫助，盡可能地減少創(chuàng)作上的遺憾。

不難看出，博采傳媒《誕辰》中的技術(shù)運(yùn)用沒(méi)有落入當(dāng)前影視界盛行的“技術(shù)主義”陷阱，所有的技術(shù)應(yīng)用都是以突破藝術(shù)家創(chuàng)作限制為目的。薩特曾在《什么是文學(xué)》中提到，藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一是我們明確地在和世界的關(guān)系中感到我們是本質(zhì)的東西的這樣一種欲望。藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，也是行使自由的過(guò)程[3]。

20世紀(jì)50年代，法國(guó)電影界盛行忠實(shí)改編文學(xué)名著的所謂“優(yōu)秀電影傳統(tǒng)”，導(dǎo)演實(shí)際上僅僅承擔(dān)著用視聽(tīng)語(yǔ)言“翻譯”文學(xué)名著的工作，幾乎沒(méi)有自主性可言。彼時(shí)的年輕電影人為了擺脫不自由的創(chuàng)作局面舉起“作者策略”的大旗，匡扶導(dǎo)演作為電影作者的身份，藝術(shù)家的潛力被釋放，掀起了席卷全球的電影新浪潮運(yùn)動(dòng)。時(shí)至今日，隨著諸多更為新穎的科技成果不斷被引入電影工業(yè)，技術(shù)主義的崛起似乎成為影響藝術(shù)家創(chuàng)作的新的限制因素。而《誕辰》的技術(shù)研發(fā)和運(yùn)用則以“解放藝術(shù)”為主旨，創(chuàng)造更大限度的創(chuàng)作自由，歸還藝術(shù)家影視創(chuàng)作的主控權(quán)，并將演員、攝影、導(dǎo)演都納入“電影作者”的范疇，以器物的成熟襯托藝術(shù)家“本質(zhì)力量”的確證，而非取代。

從技術(shù)來(lái)看，《誕辰》意味著技術(shù)運(yùn)用保障導(dǎo)演創(chuàng)作權(quán)力的有效性。段一在《“工具理性”與當(dāng)下中國(guó)電影》中談到，“工具理性”侵蝕電影藝術(shù)的表現(xiàn)之一便是導(dǎo)演話語(yǔ)權(quán)的下降與象征逐利性的制片人地位的抬升。而《誕辰》通過(guò)后期前置、LED攝影棚、消除摩爾紋等一系列新技術(shù)的應(yīng)用，將主控權(quán)交還導(dǎo)演，為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)打造了高度自由的創(chuàng)作空間，在挑戰(zhàn)觀眾視聽(tīng)感知的同時(shí)，亦找到了技術(shù)與人文的契合點(diǎn)。

4 結(jié)語(yǔ)

作為代表當(dāng)前全球電影工業(yè)體系領(lǐng)先技術(shù)的作品，《誕辰》的“價(jià)值理性”轉(zhuǎn)向彌足珍貴。更令人驚喜的是，它并沒(méi)有走類似“道格瑪95運(yùn)動(dòng)”盲目反對(duì)技術(shù)介入的路線，而是另辟蹊徑，依托高科技虛擬拍攝技術(shù)，使整個(gè)制片過(guò)程變得更加量化、可控，同時(shí)兼顧了創(chuàng)作自由。正如工業(yè)光魔公司首席創(chuàng)意官羅布·布雷多所說(shuō)，虛擬制片這項(xiàng)技術(shù)的意義在于讓所有想講故事的人可以給觀眾帶來(lái)更好看的內(nèi)容。從影史規(guī)律觀照，當(dāng)代電影正處在探索數(shù)字技術(shù)應(yīng)用與“價(jià)值理性”如何契合的過(guò)程中?！墩Q辰》讓科技力量最終服務(wù)于電影人文價(jià)值的表達(dá)，追問(wèn)了人類的終極關(guān)切，成為當(dāng)下電影工業(yè)價(jià)值判斷的重要風(fēng)向標(biāo)。

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作者簡(jiǎn)介：陳雨佳（1995—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：電影與文化。

楊嘉辰（1995—），男，江蘇揚(yáng)州人，碩士，研究方向：電影與文化。