從文學(xué)到電影：《刺客聶隱娘》的變遷之路

向偲寧

關(guān)鍵詞：《刺客聶隱娘》 文本變遷 電影敘事

侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的影片《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇《聶隱娘》，主要講述了主人公聶隱娘被道姑訓(xùn)練成武藝高強(qiáng)的刺客，在返鄉(xiāng)執(zhí)行刺殺任務(wù)中延宕、取舍，最終抽身而去、遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的故事。該片在保留原作雛形的基礎(chǔ)上，對(duì)情節(jié)、人物進(jìn)行大膽的改動(dòng)創(chuàng)新，也因此引起兩極分化的評(píng)論熱潮。這與侯孝賢顛覆傳統(tǒng)的改編方式有關(guān)，從唐傳奇到電影的文本變遷，《刺客聶隱娘》邁上了一條獨(dú)特之路。

一、變遷之一：深構(gòu)情節(jié)——?dú)v史的風(fēng)云詭譎

（一）第一層深構(gòu)：刪減與細(xì)化，由單線到多線的轉(zhuǎn)變

文言小說(shuō)發(fā)展到唐傳奇，“雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”，標(biāo)志著小說(shuō)文體在唐代已臻于成熟，體現(xiàn)了作者自覺(jué)的文學(xué)意識(shí);此外，也顯露模仿史家筆法的特征：故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、歷史背景都有據(jù)可考。因此，唐傳奇的文本表現(xiàn)出荒誕與真實(shí)的雙重特征。裴铏所作《聶隱娘》亦是如此，“盛述神仙怪譎之事，又多崇飾，以惑觀者”。

《刺客聶隱娘》對(duì)原作的第一層深構(gòu)就表現(xiàn)在刪減大量的志怪元素、細(xì)化中唐歷史上，從而使作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)由單線轉(zhuǎn)向多線。

在裴铏的原作中，無(wú)論寫(xiě)人寫(xiě)事都充滿了大量的神幻色彩。例如，隱娘練就“刺猿猱百無(wú)一失”“刺虎豹，皆決其首而歸”的出神入化境界，隱娘保護(hù)劉公時(shí)與精精兒、空空兒二位殺手令人匪夷所思的斗法等。他塑造如此神仙形象的聶隱娘，用意眾目具瞻：仙俠的懲惡揚(yáng)善源自民眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失落與痛恨，人們渴望有俠義的化身來(lái)拯救慘淡的生活，然而普通人難以做到的事情，只有神仙能完成，聶隱娘也因此誕生了。然而，在影片中侯孝賢對(duì)于志怪元素進(jìn)行了全盤(pán)刪減，只保留了聶隱娘“行動(dòng)如風(fēng)”的武藝本領(lǐng)，為的就是把裴铏未納入情節(jié)的完整歷史重新拉回，將作品的重點(diǎn)由神幻的仙俠江湖轉(zhuǎn)向歷史的風(fēng)云詭譎。

原作僅用1732個(gè)字講述了聶隱娘被劫、歸家、刺殺、保護(hù)劉昌裔、最終隱退的整個(gè)故事，總體來(lái)說(shuō)情節(jié)較為簡(jiǎn)略，事件之間的連接有牽強(qiáng)附會(huì)之意，起承轉(zhuǎn)合也只圍繞主人公聶隱娘一人單線推進(jìn)。

《刺客聶隱娘》雖在情節(jié)上保留了原作的時(shí)間地點(diǎn)（“安史之亂”余波下的藩鎮(zhèn)魏博），卻以更為微觀的歷史眼光，將情節(jié)深究進(jìn)歷史錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)中。侯孝賢將中唐河朔三鎮(zhèn)對(duì)朝廷陽(yáng)奉陰違的史實(shí)融入《聶隱娘》的故事內(nèi)核，駐守魏博的是安祿山的大將田承嗣留下的田氏家族、帶著政治任務(wù)遠(yuǎn)嫁魏博的嘉誠(chéng)公主、昭義叛亂失敗投靠魏博的元氏家族，三大勢(shì)力彼此糾纏、權(quán)衡利弊、明爭(zhēng)暗斗。嘉誠(chéng)公主暗地培養(yǎng)、扶植親皇勢(shì)力，其妹嘉信公主在道觀為朝廷培養(yǎng)殺人機(jī)器;元氏一族野心勃勃，一心尋找機(jī)會(huì)將魏博的田家取而代之;田氏的新任主公田季安，則游弋于朝廷與藩鎮(zhèn)之中尋求平衡。在中唐史上，田家、元家、嘉誠(chéng)公主都真實(shí)可考，只有聶隱娘所在的聶家為虛構(gòu)。侯孝賢將聶家放置在魏博政治旋渦的中立地位，于是聶隱娘就作為一個(gè)外圍人在勢(shì)力重疊中迂回。這樣在情節(jié)結(jié)構(gòu)改編，就由原作中單線轉(zhuǎn)向多線，更具藝術(shù)魅力。

（二）第二層深構(gòu)：“殺與不殺”的抉擇

《刺客聶隱娘》對(duì)原作的第二層深構(gòu)，表現(xiàn)在對(duì)聶隱娘刺殺行動(dòng)的安排上。

在裴铏的原文中，較為具體描寫(xiě)聶隱娘刺殺行動(dòng)的共有五處。由于刺客身份的特殊性，她始終在做“殺與不殺”的抉擇，而她的轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)就體現(xiàn)在劉昌裔這一人物身上：歸劉前，聶隱娘是對(duì)上絕對(duì)忠誠(chéng)的殺人機(jī)器;歸劉后，聶隱娘多以自己的思想為行動(dòng)準(zhǔn)則。由刺客走向俠客，聶隱娘完成了自我意識(shí)的覺(jué)醒。但原文中對(duì)隱娘“殺與不殺”抉擇的轉(zhuǎn)變，只流于表面，缺乏真實(shí)的人物情感。她的內(nèi)心活動(dòng)如何，她究竟為何做出這樣的抉擇，裴铏避而不談。

侯孝賢則對(duì)此進(jìn)行了新的處理：保留原作中前兩次刺殺行動(dòng)，增添刺殺田季安的第三部分。

而這三次刺殺，代表了聶隱娘“殺與不殺”之間三種不同的心理狀態(tài)。最初，聶隱娘對(duì)道姑“殺一獨(dú)夫賊子能救千百人”的大義論深信不疑，因此她果斷決絕地執(zhí)行任務(wù)，短短幾秒，“賊子”人仰馬翻。第二次，隱娘伏梁上，目睹大僚與其子嬉戲，溫柔和藹，喚醒了她內(nèi)心多年缺失的親情，大僚是否罪孽深重，她產(chǎn)生了懷疑，最終放棄刺殺。第三次，身為局外人的隱娘對(duì)魏博局勢(shì)進(jìn)行了極其細(xì)致的觀察與考量，逐步醒悟自己只是道姑手中的政治工具。殺死一個(gè)田季安，或殺死一個(gè)賊子，改變不了任何局面。殺，百姓流離，亂世依舊;不殺，百姓流離，亂世仍依舊。同時(shí)，她無(wú)法斬?cái)鄬?duì)表兄田季安的最后一絲人倫之情，于是在影片結(jié)尾毅然回絕道姑，“田季安嗣子年幼，殺之魏博必亂，弟子不殺”，便與磨鏡少年離開(kāi)了魏博。

影片中的三次刺殺環(huán)環(huán)相扣，并賦予隱娘作為人或作為女性合理的內(nèi)在心理活動(dòng)，填補(bǔ)了原作中專注奇幻敘事而造成的空缺，從而使情節(jié)得以第二層深構(gòu)。

二、變遷之二：重塑人物——孤獨(dú)的青鸞

裴铏的原文中出場(chǎng)有聶隱娘、道姑在內(nèi)的十余位人物。因其篇幅短小，神幻色彩濃重，人物塑造大體呈現(xiàn)“你方唱罷我登場(chǎng)”的局面，即使是著墨較多的主人公聶隱娘，也缺乏合理的事件作為其人格的完整支撐。影片對(duì)此進(jìn)行了重塑：橫向上，在保留原作主要人物的同時(shí)，增添了歷史中皇權(quán)派、藩鎮(zhèn)派、野心派三大勢(shì)力的派系角色，使得人物關(guān)系更為緊密貼合;而縱向上，重點(diǎn)塑造過(guò)去的嘉誠(chéng)公主與現(xiàn)在的聶隱娘兩個(gè)不同時(shí)空的核心人物，構(gòu)成電影的整體意境指向。

電影中第14分42秒聶隱娘的回憶中，侯孝賢借嘉誠(chéng)公主之口敘述了青鸞舞鏡的典故，“罽賓國(guó)王得一鸞，三年不鳴。夫人曰：嘗聞鸞見(jiàn)類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言，鸞見(jiàn)影，悲鳴，終宵奮舞而絕”。她落寞地自喻為沒(méi)有同類的青鸞，也在黯淡無(wú)光的現(xiàn)實(shí)中暗指聶隱娘終將成為第二只青鸞的命運(yùn)。

（一）第一只青鸞

嘉誠(chéng)公主是本片的核心人物之一，雖出鏡甚少，但她卻處處活在眾人的追憶與言語(yǔ)中，其過(guò)去在魏博所為，也成為魏博如今勢(shì)力糾紛的源流之一。如同《蝴蝶夢(mèng)》中的呂蓓卡一般，形成了影片中獨(dú)特的“青鸞夢(mèng)”之局。

嘉誠(chéng)公主是權(quán)力斗爭(zhēng)中的犧牲品，她帶著政治任務(wù)遠(yuǎn)離故土，只身一人深陷魏博。先皇賜她一對(duì)玉玨，寓為決絕之意，欽命她必以決絕之心堅(jiān)守魏博，不讓魏博跨越河洛一步?；柿钪?，只允臣服。嘉誠(chéng)公主被迫做出人生選擇，成為第一只青鸞。在她短暫的后半生中，幼年可愛(ài)聰慧的聶隱娘與田季安，恐怕是她唯一的安慰。她將玉玨親賜二人，意為婚約。然而，昭義叛亂失敗投靠魏博的元氏家族不請(qǐng)自來(lái)，在權(quán)衡政治利弊后，嘉誠(chéng)公主撕毀了婚約，將元氏之女嫁與田季安。幾年后聽(tīng)聞皇兄與皇侄駕崩的消息，嘉誠(chéng)公主百感交集，悲憤欲絕，咯血而亡。皇權(quán)之下，嘉誠(chéng)公主被迫在政治斗爭(zhēng)中充當(dāng)犧牲品，成為第一只青鸞;而在她的權(quán)力之下，聶隱娘又被迫在政治斗爭(zhēng)中充當(dāng)犧牲品，成為第二只青鸞。

（二）第二只青鸞

聶隱娘被送入道觀修煉十三年之久，再次回到闊別已久的故土?xí)r，她儼然成為一個(gè)異鄉(xiāng)人。這點(diǎn)在裴铏的原作中也有體現(xiàn)：隱娘將其經(jīng)歷一一與父述之，聶鋒的反應(yīng)卻是“聞?wù)Z甚懼”;隱娘“后遇夜即失蹤，及明而返”，“鋒已不敢詰之，因茲亦不甚憐愛(ài)”。可見(jiàn)，隱娘在故鄉(xiāng)中唯一有親緣關(guān)系的父親已和自己疏遠(yuǎn)。影片抓住了這一點(diǎn)，并利用多處在親情層面構(gòu)建了第一層疏離：聶隱娘歸家沐浴時(shí)孤寂空虛的眼神、更衣時(shí)換下母親為她精心縫繡的華服、父母私下憂心忡忡的對(duì)談、面對(duì)隱娘欲言又止且戒備的目光，無(wú)不呈現(xiàn)了聶隱娘與這個(gè)家的格格不入。另外，影片中對(duì)聶家的身份進(jìn)行了改寫(xiě)，將其納入田家的族系中，使田季安成為聶隱娘的表哥，二人曾有過(guò)婚約。然而，當(dāng)聶隱娘返回故土?xí)r，田季安已成為魏博主公，與妻子元氏的三個(gè)孩子業(yè)已長(zhǎng)大，也擁有了新寵胡姬。舊日的戀情早已不復(fù)存在，影片在聶隱娘的愛(ài)情層面構(gòu)建了第二層疏離。

親情與愛(ài)情的雙重疏離，使得身處魏博外圍的聶隱娘徹底成為一只沒(méi)有同類的青鸞。雖然她擁有多重的身份，是父母的女兒窈七，是田季安的青梅阿窈，是魏博侍衛(wèi)口中的黑衣女子，也是刺客聶隱娘，但她仍無(wú)法避免孤獨(dú)，延續(xù)了嘉誠(chéng)公主的命運(yùn)。圍繞著聶隱娘身上“青鸞”特性的塑造，我們看到了聶隱娘完整的過(guò)去與情感變化，影片“為我們呈現(xiàn)了一個(gè)立體的聶隱娘，使其不再是一個(gè)單薄的刺客形象”，而是一個(gè)有血有肉、活生生的人。

三、變遷之三：淡化敘事——美學(xué)的留白

相較于原作語(yǔ)言敘事上的平鋪直敘，影片運(yùn)用了大量的留白，有意識(shí)地進(jìn)行敘事上的淡化。影片全長(zhǎng)106分鐘，容量不小，但人物之間的對(duì)話卻寥寥無(wú)幾。同時(shí)，影片基本采用第三人稱視角，除了開(kāi)頭用50個(gè)字簡(jiǎn)要交代了時(shí)代環(huán)境，沒(méi)有使用任何附加的旁白作一句解釋?？陀^、冷靜的敘事態(tài)度，紀(jì)錄片式的拍攝風(fēng)格，“使得觀眾與主人公聶隱娘是疏離的，創(chuàng)作者沒(méi)有對(duì)觀眾進(jìn)行刻意的情感煽動(dòng)，觀眾可以在觀看過(guò)程中自持智性”。但《刺客聶隱娘》也因此無(wú)意間設(shè)置了觀影門(mén)檻，影片本身是有廣度和深度的，不了解中唐史的觀眾很難走入影片內(nèi)核。

從文學(xué)走向電影，敘事不單要靠臺(tái)詞和旁白，還依托視聽(tīng)感官，主要體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言和聲音背景兩方面，《刺客聶隱娘》在這兩塊的處理上依舊沿用了“留白”的創(chuàng)作手法。

（一）鏡頭語(yǔ)言

影片采用了大量的長(zhǎng)鏡頭與慢鏡頭進(jìn)行敘事的淡化，讓觀眾自去感受電影的張力。影片中，有兩類場(chǎng)景會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。第一類是自然山水，例如影片開(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)38秒的空鏡，晚霞、蘆葦、河流、鴛鴦和風(fēng)，寂靜冗長(zhǎng)，但富有詩(shī)意。再如一望無(wú)際的山丘、靜謐的鄉(xiāng)村、巍峨的山嶺、冷峻的山林，處處充滿了古典詩(shī)詞中的意象之美;隱娘常一人獨(dú)行于竹林曠野，實(shí)際也是在表現(xiàn)其與江湖若即若離的關(guān)系，刻畫(huà)她作為刺客的孤獨(dú)與掙扎。另一類則是富麗堂皇的瓊樓玉宇。影片不僅在自然景色上呈現(xiàn)了一幅空靈的山水畫(huà)卷，也對(duì)大唐貴族的生活進(jìn)行了事無(wú)巨細(xì)的還原。如第11分34秒，聶家的仆人為隱娘準(zhǔn)備沐浴，有一個(gè)59秒的空鏡：明暗錯(cuò)落的浴室，雍容華貴的青銅擺件，冉冉的蒸騰熱氣，從仆人向浴斛中一桶一桶注入熱水，到嬤嬤款款加入不同的香料、花料，整個(gè)過(guò)程除了轉(zhuǎn)換了一次視角，沒(méi)有一秒的鏡頭剪輯，這在其他影視作品尤其是快節(jié)奏的武俠片中十分罕見(jiàn)。

這兩類風(fēng)格共同構(gòu)成了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，推開(kāi)大門(mén)，室外是如水墨般的炊煙山野;走進(jìn)大門(mén)，室內(nèi)是金碧輝煌的貴族陳設(shè)。這場(chǎng)視覺(jué)盛宴，留給觀眾的仿佛不是一部電影，而是一個(gè)完整的大唐。“武俠片與山水畫(huà)的交相輝映，侯導(dǎo)將中國(guó)的含蓄美學(xué)推向了世界，帶來(lái)了一種東方式審美的武林風(fēng)?！?/p>

（二）聲音背景

平緩的鏡頭語(yǔ)言之外，《刺客聶隱娘》在聲音背景的處理上也進(jìn)行了淡化。一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是影視作品傳達(dá)情緒的重要手段，所以往往配合人物情感的起伏而出現(xiàn)，也常使用有張力的樂(lè)器進(jìn)行輔助。然而《刺客聶隱娘》卻極少使用渲染力強(qiáng)的音樂(lè)，大多采用自然環(huán)境中的強(qiáng)化白噪音，例如風(fēng)聲、水流聲、鳥(niǎo)鳴、鼓聲、腳步聲、摩擦聲，等等。即便在少處使用音樂(lè)，也都是古琴、簫、嗩吶等傳統(tǒng)樂(lè)器純凈、悠緩的簡(jiǎn)單旋律。這里聲音的處理，一方面依然是一種自然美學(xué)的留白，另一方面則是細(xì)膩地刻畫(huà)聶隱娘作為刺客敏銳的第一聽(tīng)覺(jué)感官。越是平緩、安靜、趨近自然的場(chǎng)景，也就越能構(gòu)建美的意境，越能使觀眾捕捉到細(xì)微的情緒。在影片整體淡化敘事的基礎(chǔ)上，聲音背景的留白，起到了“此處無(wú)聲勝有聲”的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

從唐傳奇到電影，《刺客聶隱娘》走了一條不同尋常的變遷之路：刪減了吸引眼球的志怪元素，卻增添了錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史背景，重塑傳統(tǒng)意義上的俠客形象，并將武俠片與詩(shī)意的留白美學(xué)相融。雖一舉斬獲第六十八屆法國(guó)戛納金棕櫚獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，但也遭到國(guó)內(nèi)觀眾尷尬的冷遇。然而，商業(yè)電影繁榮發(fā)展的當(dāng)下，侯孝賢《刺客聶隱娘》的革新點(diǎn)醒了對(duì)藝術(shù)純粹、本真、熾熱的追求。若文學(xué)改編類電影一味媚俗，只追尋快而不接受慢，只追尋刺激而不接受平緩，只追尋輕松而不接受深刻，無(wú)疑是電影發(fā)展的沒(méi)落。因此，《刺客聶隱娘》掀起的是電影界的一場(chǎng)中國(guó)美學(xué)的文藝復(fù)興，它的問(wèn)世為影視改編撕開(kāi)了一條多元化的變遷之路。