論《仲夏夜之夢》的兒童書寫

陳蘭薰

內(nèi)容摘要：《仲夏夜之夢》的神話世界中塑造了鮮明的兒童形象。本文首先認(rèn)為該劇中的兒童形象很大程度上是成人的浪漫想象，構(gòu)建了一個童話世界；其次重點分析了神童迫克的形象，認(rèn)為他具有喜劇的形式和悲劇的內(nèi)涵；接著探討了劇中兒童形象的成因，認(rèn)為這些兒童形象以英國歷史和現(xiàn)實中的兒童形象為基礎(chǔ)，與中世紀(jì)文學(xué)兒童形象塑造有繼承關(guān)系，更重要的是莎士比亞個人氣質(zhì)的自然流露和審美追求的體現(xiàn)；最后，本文認(rèn)為劇中的兒童將神話世界與歷史世界聯(lián)結(jié)起來，以陌生化手法揭示了人類情感的不確定性和人生的虛幻，將整個戲劇上升到哲理的高度。

關(guān)鍵詞： 莎士比亞 《仲夏夜之夢》 神話 兒童 迫克

莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）的喜劇作品《仲夏夜之夢》（A Midsummer Nights Dream，1594）游戲筆墨豐富，近于兒童的嬉戲，可以視為一個童話文本。劇作雖然表現(xiàn)的是愛情婚姻這樣的成人話題，然而小精靈和小仙女們以兒童身份參與其中。這些兒童在劇中并不處于中心地位，但對劇情的發(fā)展卻起著不可忽視的作用，因此分析劇中的兒童形象具有重要意義。

一.童話世界的構(gòu)建：成人對兒童的浪漫想象

童話存在諸多定義，本文認(rèn)為：“童話是特別符合兒童想象方式的、富于幻想色彩的奇妙故事?！盵1]《仲夏夜之夢》以兒童可以理解的方式講述了奇妙的夢幻故事，可以視為童話文本。劇中的兒童角色主要來自神話世界，分為三類：小精靈迫克（Puck），小仙女們和未正面出場的兒童。除此之外，劇作還描繪了歷史世界的海麗娜（Helena）和赫米婭（Hermia）的童年。

首先分析迫克，他是一個淘氣鬼，小仙說：“你就是慣愛嚇唬鄉(xiāng)村的女郎，在人家的牛乳上撮去了乳脂，使那氣喘吁吁的主婦整天也攪不出奶油來；有時你暗中替人家磨谷，有時弄壞了酒使它不能發(fā)酵；夜里走路的人，你把他們引入了迷路，自己卻躲在一旁竊笑；誰叫你‘大仙或是‘好迫克的，你就給他幸運，幫他作工：那就是你嗎？”[2]迫克認(rèn)為自己并無惡意，只是想令世界充滿更多的笑聲。他有著過人的智慧，亂點鴛鴦譜，他看著拉山德（Lysande）對海麗娜的愛戀說：“瞧瞧那癡愚的形狀，人們真蠢得沒法想！”[3]儼然像世外高人俯瞰著蕓蕓眾生，體現(xiàn)出超越性。他還參與戲劇的創(chuàng)作，戲劇結(jié)束時所有人物退場，他做總結(jié)，跳出戲劇本身直接對著觀眾講話，用一種調(diào)侃的口吻說：“迫克生平不會騙人?！盵4]強調(diào)這個故事看似是夢幻，其實是真相。

其次分析小仙女們，她們是仙后的侍從。第一個小仙女與迫克一起出場，她們的話語很有詩意：“亭亭的蓮馨花是她的近侍，黃金的衣上飾著點點斑痣；那些是仙人們投贈的紅玉，中藏著一縷縷的芳香馥郁；我要在這里訪尋幾滴露水，給每朵花掛上珍珠的耳墜。”[5]意象優(yōu)美柔和。小仙女們會為提泰妮婭（Titania）催眠唱歌，為她守候睡眠?！皟缮嗟幕ㄉ?，多刺的猬，不要打擾著她的安睡；……晚安，睡睡吧！”[6]在仙后錯愛上驢子波頓（Bottom）之后，提泰妮婭吩咐四位小仙女來侍奉波頓。小仙女的形象比較模式化，只會機械地回答仙后和波頓的問題，聽從吩咐，四位出場的時候簡單回答一個字：“有?！敝挥卸够ㄕf了句：“萬福，凡人！”[7]其他的也跟了句萬福，非常拘謹(jǐn)。劇中的女童僅僅是次要的配角，未能真正展示自我，比迫克遜色很多。

最后分析虛化的兒童形象，他們在劇中沒有正式出現(xiàn)，但卻不可或缺。一個是愛神丘匹德（Cupid）的形象，首先出現(xiàn)在赫米婭的口中：“憑著丘匹德的最堅強的弓，憑著他的金鏃的箭，憑著維納斯的鴿子的純潔，憑著那結(jié)合靈魂、祜祐愛情的神力，”[8]說明本劇很大程度上是作為兒童的愛神嬉戲的故事。接著出現(xiàn)在海麗娜的口中：“愛情是不用眼睛而用心靈看著的，因此生著翅膀的丘匹德常被描成盲目；而且愛情的判斷全然沒有理性，光有翅膀，不生眼睛，一味表示出鹵莽的急躁，因此愛神便據(jù)說是一個孩兒，因為在選擇方面他常會弄錯。正如頑皮的孩子慣愛發(fā)假誓一樣，使愛情的小兒也到處賭著口不應(yīng)心的咒。”[9]奧布朗（Oberon）在給迫克吩咐任務(wù)的時候，也提到愛神丘匹德的形象：“就在那個時候，你看不見，但我能看見持著弓箭的丘匹德在冷月和地球之間飛翔；他瞄準(zhǔn)了坐在西方寶座上的一個美好的童貞女，很靈巧地從他的弓上射出他的愛情之箭，好像它能刺透十萬顆心的樣子?？墒侵灰娦∏鹌サ碌幕鸺谌缢睦錆嵉脑鹿庵邢?，那位童貞的女王心中一塵不染，沉浸在純潔的思念中安然無恙；但是我看見那支箭卻落下在西方一朵小小的花上，那花本來是乳白色的，現(xiàn)在已因愛情的創(chuàng)傷而被染成紫色，少女們把它稱作‘愛懶花”。[10]丘匹德保持了希臘神話中形象的穩(wěn)定性。另一個是印度小王子的形象，仙王和仙后因為爭奪他而發(fā)生沖突，仙后非常疼愛他，最后仙后提泰妮婭把他送給了仙王奧布朗，他的形象本身不是很重要，主要起著推動情節(jié)發(fā)展的作用。

最后還有孩童時代的海麗娜和赫米婭。海麗娜與赫米婭發(fā)生爭吵時回憶童年的美好：“赫米婭，我們兩人曾經(jīng)像兩個巧匠，在一起繡著同一朵花，描著同一個圖樣，我們同坐在一個椅墊上，齊聲哼唱著同一首歌，就像我們的手、我們的身體、我們的聲音、我們的思想，都是連在一起不可分一樣。我們這樣生長在一起，正如并蒂的櫻桃，看似兩個，其實卻連生在一起；我們是結(jié)在同一莖上的兩顆可愛的果實，我們的身體雖然分開，我們的心卻只有一個——原來我們的身子好比兩個互通婚姻的名門，我們的心好比男家女家的紋章合而為一?！盵11]描繪了兩位心心相印的光彩照人的女童形象，并非童年生活的全部，只是展現(xiàn)了童年生活的精彩片段，以反襯現(xiàn)實中兩位女性關(guān)系的惡劣。

整體而言，這些兒童形象并非兒童的真實描繪，很大程度出自成人對兒童的浪漫想象。迫克屬于早慧的兒童，具有少有的聰明與勇氣，他能夠看透成人世界游戲規(guī)則的虛假，說出成人不能也不敢說出的話來，類似于我們今天所說的“小大人”。他是被美化的兒童，被視為精靈，其他兒童形象則被要簡化，很大程度上不過是符號或工具。海麗娜和赫米婭的童年主要是作為現(xiàn)實的對照而存在的，與真實的童年生活相距甚遠。這些兒童形象折射出莎士比亞時代的兒童觀念，他們處于一種客體地位，缺乏自己的聲音，容易被神化或妖魔化。他們與女性形象一起構(gòu)成成年男性的他者，都處于被支配的地位，缺乏真正的權(quán)利。

二.神童迫克：悲劇內(nèi)涵與喜劇形式

劇中兒童中，神童迫克的形象塑造得最為豐滿，地位也最為重要。由于愛神在作品中并未正面出現(xiàn)，而迫克亂點鴛鴦譜，他的盲目、淘氣和對青年男女的殺傷力與愛神非常相似，可以視為愛神的化身?！捌瓤耸莻€典型的神話人物；人們認(rèn)為他首先要對情人之間的沖突負責(zé)，因為他在分配愛情汁液時故意犯下錯誤，然后要為他們的和解負責(zé)，不僅僅是因為最后他把自己的汁液倒在了該倒的眼睛里，更重要的是，他阻止了拉山德和狄米特律（Demetrius）相互殘殺，為了達到這個目的，他甘愿承受他們的打擊?！盵12]在人們的想象中，將情感混亂的根源歸因為一個不懂事的小孩，一個小精靈，并寄希望于這個小孩來拯救這個混亂的世界，讓他來掃除世界的陰暗，這就是迫克形象產(chǎn)生的原因。實際上，劇中兩對青年男女的戀情具有濃厚的悲劇色彩，無論是伊吉斯（Egneus）的專橫和忒修斯（Theseus）的無情，還是青年男子的反復(fù)無常，都使劇情的發(fā)展走向暴力與死亡，而迫克的出現(xiàn)阻止了這一悲劇的發(fā)生。在匠人們所表演的《皮拉摩斯與提斯柏》（Pyramus and Thisbe）中，戀人雙雙死亡，這暗示讀者也許這才更符合劇情發(fā)展的邏輯?！斑@個原初事件，而迫克給我們一個經(jīng)過略加刪節(jié)的摹本，從而把它變成了適合女士觀看的奇觀?！盵13]他有愛心，能承擔(dān)重任，是一個真正的“神童”，具有悲劇性的內(nèi)涵。

迫克不僅是劇情的參與者，也是戲劇的評判者，全劇退場時，迫克說：“要是我們這輩影子，有拂了諸位的尊意，就請你們這樣思量，一切便可得到補償；這種種幻景的顯現(xiàn)，不過是夢中的妄念；這一段無聊的情節(jié)，真同誕夢一樣無力。先生們，請不要見笑！倘蒙原宥，定當(dāng)補報。萬一我們幸而免脫這一遭噓噓的指斥，我們決不忘記大恩，迫克生平不會騙人。否則盡管罵我混蛋。我迫克祝大家晚安。再會了！肯賞個臉兒的話，就請拍兩下手，多謝多謝！”[14]這里迫克試圖沖淡劇情的效果，從而掩蓋劇情中透出的青年人爭取愛情自由的激進理念，誠如格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943-）所說：“莎士比亞在《仲夏夜之夢》中的制勝法寶，正是讓他的觀眾忘記他們是在參與一項實際活動?！盵15]從而迫克的形象就顯得更有深度，使他具有藝術(shù)家的特質(zhì)。在威廉·哈茲里特（William Hazlitt，1778-1830）看來，迫克更多的是一個審美的存在，《暴風(fēng)雨》（The Tempest，1611）中的愛麗兒（Ariel）參與懲罰活動，承擔(dān)著某些道德責(zé)任，“愛麗兒在空中翱翔，像天使一樣不遺余力地執(zhí)行著自己的使命，迫克則像風(fēng)中一樣輕薄、閃閃發(fā)光的蜘蛛網(wǎng)一樣飛來飛去，干著各種差事。他是一個最會享受的小紳士，使用古怪有趣的手法制造各種樂趣?！盵16]與愛麗兒相比，迫克要快樂很多，享有更多的精神自由，從而呈現(xiàn)出喜劇色彩。

三.兒童形象成因

劇中的兒童形象反映了莎士比亞時代的兒童觀念，其成因是多方面的。

首先，他們以英國歷史現(xiàn)實中的兒童為基礎(chǔ)。莎士比亞時代兒童在人口中所占的比例比今天的社會要高，不過，夭折率比現(xiàn)在要高很多。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，兒童與成人之間依然很難對話，他們往往是被成人所轄制，在英語中，“兒童”通?？梢员硎尽捌腿恕啊被蛘摺芭`”。因此，無論是迫克還是其他小仙人都是以仆人的角色出現(xiàn)。不過隨著時間的推移，兒童逐漸得到重視，甚至對國家有著支配性的影響：“許多國王年紀(jì)輕輕就登上了王位，中世紀(jì)的年輕統(tǒng)治者的真實情況尤為引人矚目。例如，在英國，在父親約翰王于1216年去世時，亨利三世只有9歲。理查二世在1377年繼承王位的時候，也只有10歲而已。1422年亨利五世的時候，他的兒子亨利六世甚至只有幾個月大。亨利六世正式加冕時不過7歲。”[17]在民間，父母往往將自己的孩子很小時候送出去當(dāng)學(xué)徒或侍童。他們往往聰明早慧，天真而又成熟。中世紀(jì)晚期以來，天主教控制放松，兒童的生活也變得活潑起來。劇中赫米婭和海麗娜之間的情誼就是在世俗生活中培養(yǎng)起來，反映了從中世紀(jì)晚期開始隨著早期現(xiàn)代性的逐步降臨，兒童開始逐步受到尊重而擁有相對獨立的生活空間。

其次，他們也是從文學(xué)史上演變而來的，與中世紀(jì)文學(xué)的兒童形象有繼承關(guān)系。賽思·勒若（Seth Lerer，1955—）認(rèn)為“Puck”（迫克）這個詞是從中古英語“pouke”演變而來的，意思是鬼怪或者邪惡的樹怪，“小小的‘pouke的形象貫穿整個中古時期的英語詩歌創(chuàng)作，這些詩歌以描寫凡人智慧或未經(jīng)雕琢的才智的對句的形式出現(xiàn)?！盵18]莎士比亞的創(chuàng)作受到文學(xué)同輩的影響，《仲夏夜之夢》對婚禮的描寫從精神氣質(zhì)上與斯賓塞（Edmund Spenser，1552—1599）的《婚曲》（Epithalamion，1594）相似，“斯賓塞描繪了貓頭鷹的叫聲；他指的是可怕的鬼魂，‘淘氣鬼，（邪惡的精靈‘pouke），像‘迫克（Puck）?！盵19]莎士比亞大概對斯賓塞的作品并不陌生。

最后，更重要的是，劇中的兒童形象是莎士比亞個人氣質(zhì)的自然流露，也是他審美追求的體現(xiàn)。莎士比亞本人的孩子氣是公認(rèn)的，他童年時的家境還算優(yōu)裕，雖然沒有過上錦衣玉食的生活，但是生活中不乏樂趣，其中重要的一項是演戲和看戲，“如果他的童年確如本書所述，他一定在五朔節(jié)和霍克節(jié)星期二時親身體驗過那些紛雜的快樂；他也會記得萊賽斯特伯爵為了取悅女王安排的層出不窮、五彩繽紛的節(jié)目?！盵20]快樂的童年使莎士比亞樂于表現(xiàn)兒童的戲謔之趣。莎士比亞的戲劇充滿喜劇精神，“喜劇，或者說喜劇性，在莎劇中隨處可見；甚至在《麥克白》和《李爾王》里也臨時安排了愚人的角色?！盵21]《仲夏夜之夢》中充滿了笑聲，“神仙世界，表面看來燃燒著沖突和傷害，實際上不過是個甜美的王國?！盵22]迫克的出現(xiàn)，使成人世界的緊張氣氛得以緩解，悲劇情節(jié)頃刻間轉(zhuǎn)換為喜劇。列位小仙們形象雖然不是特別鮮明，但是各個都很可愛。小仙們的名字本身就很可笑，跟波頓的相處更是充滿了幽默。莎士比亞的創(chuàng)作力圖擺脫中世紀(jì)道德劇的模式，崇尚對人的純真天性的自然表現(xiàn)，莎劇很大程度上是為了逗觀眾取樂。

劇中的兒童形象將神話世界與歷史世界聯(lián)結(jié)起來，形成一種嶄新的愛情婚姻敘事，產(chǎn)生強烈的陌生化效果，揭示了人類情感的不確定性和人生的虛幻，透出對現(xiàn)實世界和理性的懷疑，讓讀者陷入迷宮之中。這些兒童天真可愛，類似先知，莎士比亞雖未像如華茲華斯（William Wordsworth，1770-1850）所言：“兒童乃是成人之的父親，”[23]可卻隱約透出此種信息。《老子·十章》云：“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？滌除玄鑒，能無疵乎？愛民治國，能無為乎？天門開闔，能為雌乎？明白四達，能無知乎？生之畜之，生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德?！盵24]《孟子·離婁下》云：“大人者，不失其赤子之心者也?！敝形魇ベt都強調(diào)成人要回歸到兒童的純真狀態(tài)。兒童雖然天真，頭腦卻比成人更清醒，他們的存在給成人的自我反思提供了一個獨特的視角，他們的胡言亂語富含哲理，令人回味無窮，從而將整個戲劇上升到哲理的高度。

注 釋

[1]韋葦：《世界童話史·緒論》（第三版），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第1頁。

[2]（英）莎士比亞：《莎士比亞全集Ⅱ》，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第169頁。本文中的莎劇中文引文均出自該譯作，以下不再詳細注明。

[3]《莎士比亞全集Ⅱ》，第193頁。

[4]《莎士比亞全集Ⅱ》，第231頁。

[5]《莎士比亞全集Ⅱ》，第168-169頁。

[6]《莎士比亞全集Ⅱ》，第176-177頁。

[7]《莎士比亞全集Ⅱ》，第188頁。

[8《莎士比亞全集Ⅱ》，第161頁。

[9]《莎士比亞全集Ⅱ》，第163頁。

[10]《莎士比亞全集Ⅱ》，第173頁。

[11]《莎士比亞全集Ⅱ》，第196頁。

[12]（法）勒內(nèi)·基拉爾著：《莎士比亞：欲望之火》，唐建清譯，南京大學(xué)出版社，2021年，第348頁。

[13]《莎士比亞：欲望之火》，第355頁。

[14]《莎士比亞全集Ⅱ》，第231頁。

[15]（美）斯蒂芬·格林布拉特：《莎士比亞的自由》，唐建清譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2020年，第121頁。

[16]（英）威廉·哈茲里特：《莎士比亞劇戲劇中的人物》，顧鈞譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年，第102頁。

[17]《兒童文學(xué)史：從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，第70頁。

[18]《兒童文學(xué)史：從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，第70頁。

[19]（英）哈羅德·F·布魯克斯主編：英文《仲夏夜之夢》（莎士比亞解讀叢書），北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第35頁。

[20]（美）斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾——莎士比亞新傳》，辜正坤、邵雪萍、劉昊譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第25頁。

[21]（英）威爾斯編：《莎士比亞研究》（英文版，劍橋文學(xué)指南），上海：上海外語教育出版社，2000年，第04頁，中文譯文為筆者譯出。

[22]《莎士比亞研究》（英文版，劍橋文學(xué)指南），第109頁。

[23]（英）華茲華斯：《華茲華斯詩選》（英漢對照），楊德豫譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2012年，第3頁。

[24]《老子》，饒尚寬譯注，北京：中華書局，2018年，第26頁。

陜西省社會科學(xué)基金項目“文學(xué)人類學(xué)中國范式與中國經(jīng)驗研究”（項目號：2019J018）成果。