姜文電影《太陽(yáng)照常升起》的敘述學(xué)分析

秦天

摘要：姜文的電影《太陽(yáng)照常升起》有著巨大的可供敘述學(xué)分析的潛力。它不僅選擇了大量的缺乏可述性的事件進(jìn)入情節(jié)，也無(wú)意在情節(jié)的編排和處理上照顧觀眾的認(rèn)知方式，因此讓觀眾難以理解，解讀花樣百出。然而，《太陽(yáng)照常升起》對(duì)藝術(shù)中的“準(zhǔn)不可能世界”的展示，與這一世界和“實(shí)在世界”的通達(dá)，創(chuàng)造出一種奇幻瑰麗的風(fēng)格，對(duì)觀眾產(chǎn)生了極大的吸引力。在奇幻風(fēng)格之外，《太陽(yáng)照常升起》還較為直白地展現(xiàn)了否定方陣與情節(jié)發(fā)展之間的關(guān)系，用主要人物的自殺揭示出日常生活濃厚的悲劇意味。最后，電影巧妙地運(yùn)用形象時(shí)素，并利用演示類敘述“現(xiàn)在在場(chǎng)”的時(shí)間品格，營(yíng)造出一種“無(wú)盡循環(huán)”的時(shí)間感，呼應(yīng)片名《太陽(yáng)照常升起》，讓人回味無(wú)窮。

關(guān)鍵詞：可述性 敘述性 準(zhǔn)不可能世界 語(yǔ)義方陣

《太陽(yáng)照常升起》（2007年上映，以下簡(jiǎn)稱《太陽(yáng)》）是姜文導(dǎo)演的第三部作品。它主要講述四段故事，按照電影呈現(xiàn)的前后，分別是1976年春天的“瘋”、1976年夏天的“戀”、1976年秋天的“槍”和1958年冬天的“夢(mèng)”。

一般的觀眾習(xí)慣觀看敘事邏輯清晰的電影。例如，大眾接受度比較高的好萊塢電影就經(jīng)常采用“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性敘事結(jié)構(gòu)。這種電影不刻意使用蒙太奇的手法，而多采用連續(xù)性剪輯的方式，在敘事鏈條上一環(huán)套著一環(huán)，嚴(yán)格遵循因果律，符合觀眾的理解方式，帶給他們一種沉浸感?！短?yáng)》則大量使用隱喻、象征、意識(shí)流和倒敘的手法，讓觀眾無(wú)法輕易地提煉出一個(gè)因果鏈條，從而顯得“混亂”和不知所云，讓他們覺(jué)得看不懂。然而，對(duì)另一部分觀眾來(lái)說(shuō)，恰恰是“混亂”帶來(lái)了奇幻瑰麗的風(fēng)格，深深地吸引著他們一遍又一遍地尋找解讀思路。其實(shí)，《太陽(yáng)》是一部非常接近日常生活本質(zhì)的電影。薩特說(shuō)，“存在即虛無(wú)。”[1]人的生活并沒(méi)有什么固定的本質(zhì)，但虛無(wú)奠定了人的自由，人可以不斷地為自己的生活賦予意義，因果邏輯便是賦予意義的一個(gè)重要手段。換句話說(shuō)，人的生活本質(zhì)上是雜亂無(wú)章的，我們只有將它們納入因果鏈條中才能將之把握。導(dǎo)演姜文也說(shuō)：“生活中的故事可能更接近《太陽(yáng)照常升起》那樣的，沒(méi)邏輯的，不是一般的起承轉(zhuǎn)合，但是在心理當(dāng)中有某種震撼?！盵2]

然而，姜文并不是一個(gè)存在主義者，他的《太陽(yáng)》有著巨大的可供敘述學(xué)分析的潛力。筆者將用敘述學(xué)的方法分析《太陽(yáng)》為何“看不懂”，它的奇幻風(fēng)格和悲劇意味是如何形成的，最后回到電影的主題，分析“無(wú)盡循環(huán)”背后的敘述手段。

一、“看不懂”背后的“可述性”與“敘述性”

如影評(píng)人焦雄屏所說(shuō)，姜文的《太陽(yáng)》是一部如艾略特《荒原》一般的影像詩(shī)，充滿隱晦的喻意[3]。筆者認(rèn)為，《太陽(yáng)》之所以難懂，恐怕就是因?yàn)樗婕按罅繉儆陔娪皠?chuàng)作團(tuán)隊(duì)的意象符號(hào)，不為觀眾所知。例如，在電影的第三段落，老唐進(jìn)入瘋媽修筑的白宮里面，出來(lái)之后，他將一根樹杈扔到了地上，電影竟然留了三四秒的時(shí)間特寫這根樹杈。結(jié)合電影的初稿劇本可知，樹杈是一個(gè)記號(hào)，意味著有動(dòng)物在這里交配，或者孵卵，獵槍不打這樣的動(dòng)物[4]。這是獨(dú)屬于電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的象征記號(hào)，甚至在電影中也未曾提及。

再如，電話鈴聲響起，王叔接過(guò)電話，說(shuō)：“喂喂？喂？喂喂喂？好！好！好好！”在這部電影的文藝又深沉的氛圍中，這個(gè)段落絕對(duì)不是為了搞笑，可是又找不到任何意義可言。用敘述學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，這一記號(hào)和王叔接電話的情節(jié)，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不具有“可述性”?！翱墒鲂浴奔础坝幸饬x”，如果一個(gè)事件“有意義”值得電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將它放到電影畫面里，并且值得觀眾觀看，那么它就是具有可述性的[5]。而對(duì)于“可述性”的判斷是非常主觀的，對(duì)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)具有可述性的情節(jié)不一定會(huì)受到觀眾的認(rèn)可，因?yàn)樗麄儾灰欢私鈩?chuàng)作者的用意。而《太陽(yáng)》最初上映時(shí)票房慘敗，最近幾年評(píng)價(jià)卻慢慢地變好，正是因?yàn)橛^眾對(duì)“可述性”的判斷發(fā)生了變化。因?yàn)椤蹲屪訌楋w》在商業(yè)上取得巨大成功，觀眾開始熟悉姜文慣常使用的意象體系，《太陽(yáng)》中那些紛繁復(fù)雜的意象語(yǔ)言對(duì)他們來(lái)說(shuō)變得“可述”①。

《太陽(yáng)》對(duì)意象符號(hào)的大量使用，使它具有“弱情節(jié)”敘述性，即一般意義上支配情節(jié)發(fā)展的因果邏輯出現(xiàn)得較少，而主要通過(guò)不斷地出現(xiàn)的意象和意象之間的連接組織起這一段落。特別是電影還使用了意識(shí)流的方式來(lái)編織意象符號(hào)，讓觀眾無(wú)法簡(jiǎn)單地用因果邏輯將之把握。

“意識(shí)流”這一術(shù)語(yǔ)，在20世紀(jì)由美國(guó)哲學(xué)家兼心理學(xué)家威兼·詹姆士（1842—1910）發(fā)明，而最早的典型意識(shí)流小說(shuō)則是1887年杜札爾丹②的《砍了桂樹》（ 1861—1949）[6]。它講述的是一個(gè)巴黎大學(xué)生與一個(gè)三流女演員的愛(ài)情故事，展現(xiàn)了主人公從晚上6點(diǎn)到子夜（晚上11點(diǎn)到凌晨1點(diǎn)）的情緒變化?！耙庾R(shí)流”先在小說(shuō)創(chuàng)作與評(píng)論的領(lǐng)域流行，之后被新浪潮電影流派引介到電影創(chuàng)作領(lǐng)域，在20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)熱潮[7]?！懂?dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》指出，意識(shí)流不僅是一種技巧，還與內(nèi)容有關(guān)，它的關(guān)鍵在于表現(xiàn)意識(shí)的“無(wú)目標(biāo)式自由聯(lián)想”[8]。它的特征是非邏輯和無(wú)目的，自由地把在某一方面相似或相關(guān)的兩個(gè)片段連接起來(lái)。如果把“無(wú)目標(biāo)式自由聯(lián)想”當(dāng)作意識(shí)流技巧的核心，那么電影的意識(shí)流似乎可以被理解為電影創(chuàng)作者在剪輯時(shí)對(duì)片段的“無(wú)目標(biāo)式自由組合”。

在開頭，瘋媽在夜里夢(mèng)見了一雙掛著黃須子的魚鞋。緊接著電影就轉(zhuǎn)入了意識(shí)流敘述。

鞋子要由腳來(lái)穿，二者具有相關(guān)性。因此，電影轉(zhuǎn)場(chǎng)之后，一雙白嫩的腳便出現(xiàn)在畫面里，晃來(lái)晃去。腳的用途之一是走路，緊接著，這雙晃蕩的腳便落了地，出了門，在紅色的土路上行走。腳具有肉感，在這一感覺(jué)上，它與手是相似的。因此，畫面又出現(xiàn)了一雙肉嘟嘟的手。在這一過(guò)程中，主人公的行為缺少明確的目的性。片段與片段之間的組合完全是一種“無(wú)目標(biāo)式自由組合”。之后，畫面轉(zhuǎn)入人物正臉，瘋媽雙手接過(guò)晃在眼前的魚鞋，交易完成，目的性才凸顯出來(lái)，電影也從意識(shí)流敘述轉(zhuǎn)入正常的敘述中去。

二、“坐虛探實(shí)”：奇幻世界的瑰麗風(fēng)格

《太陽(yáng)》奇幻瑰麗的風(fēng)格，可以用敘述學(xué)的“準(zhǔn)不可能世界”理論來(lái)解釋。所謂“可能世界”，最早來(lái)自萊布尼茨（德國(guó)哲學(xué)家，1646—1716）為上帝的辯護(hù)。概而言之，他認(rèn)為一個(gè)可能世界，就是可以替代實(shí)在世界但實(shí)際上卻沒(méi)有替代的任何世界[9]?？赡苁澜绲囊粋€(gè)對(duì)立面是實(shí)在世界，它是我們身處的真實(shí)世界。它的另一個(gè)對(duì)立面是不可能世界，它可以分為常識(shí)上的、分類學(xué)的、反事實(shí)歷史的和敘述結(jié)構(gòu)的不可能，但是只有邏輯上的不可能才是真正的不可能[10]。而文藝作品所創(chuàng)造出來(lái)的世界，是一個(gè)“三界通達(dá)”的“準(zhǔn)不可能世界”，一方面與經(jīng)驗(yàn)實(shí)在世界通達(dá)，“坐虛探實(shí)”；另一方面深入邏輯上不可能、卻在藝術(shù)創(chuàng)作中可能的情節(jié)[11]。

首先，《太陽(yáng)》具有大量屬于“準(zhǔn)不可能世界”的片段。如，一頭綿羊被從十幾米高的樹上扔下來(lái)仍能活蹦亂跳。再如，中國(guó)西部的夏天下起了雪。又如，在一個(gè)用石頭和破碎的碗堆砌起的房子里，小隊(duì)長(zhǎng)打一個(gè)哈欠，就有東西碎掉。這些都是常識(shí)上的不可能。還有，這部電影還出現(xiàn)了死人說(shuō)話的情節(jié)。李叔是一個(gè)已經(jīng)犧牲了的角色，但是他又活生生地與別人交流。李叔對(duì)小隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)：“那是你媽？坑是她刨的？你媽不該是這樣。那年她一個(gè)人從外地給你抱回老家。我剛當(dāng)警察，親眼看見的，了不起??！”瘋媽說(shuō)：“快叫你李叔！他可是個(gè)好人，要不是他，我這一輩子也找不著這地方?！毕乱粋€(gè)畫面，瘋媽與兒子聊起了她與李叔相熟的緣由。

“熟！是他接咱們來(lái)這兒的。是他呀，一路上照顧咱們。這一路上好幾天呢，風(fēng)也大、雨也大、山塌了、路斷了，摔得一身是泥，滿臉是血，沒(méi)過(guò)多久，他就犧牲了?！?/p>

“你說(shuō)李叔他犧牲了？那你剛才跟誰(shuí)說(shuō)話。死了的人能說(shuō)話嗎？”

“你沒(méi)看我手里面一直拿著塊石頭嗎？”

這一處死人說(shuō)話的情節(jié)，便屬于分類學(xué)上的不可能。

其次，《太陽(yáng)》具有大量從“準(zhǔn)不可能世界”向?qū)嵲谑澜缤ㄟ_(dá)的情節(jié)。這些情節(jié)探向?qū)嵲谑澜纾瑓s刻意打破觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，營(yíng)造一種虛幻、瑰麗的審美效果。接著剛才舉到的李叔的例子。到了晚上，瘋媽點(diǎn)著一根火柴，要兒子閉眼伸手。瘋媽將火柴夾到兒子的手指縫里，兒子被燒著了，大叫。瘋媽緊接著說(shuō)：“疼嗎？但是你李叔就不知道疼。他能把煙頭上的火一直抽進(jìn)肚子里不痛，為什么？他犧牲了，別不相信你媽跟你說(shuō)的話。”在虛構(gòu)作品里，死人說(shuō)話也是可能的。但是《太陽(yáng)》卻刻意用現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)來(lái)檢驗(yàn)一個(gè)人是不是死了，試圖為“準(zhǔn)不可能世界”與實(shí)在世界之間建立橋梁。如果此處沒(méi)有這種通達(dá)，那么觀眾完全可以沉浸在“準(zhǔn)不可能世界”中體驗(yàn)情節(jié)。然而，一旦觀眾試圖用現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)檢驗(yàn)電影情節(jié)，那么“死人說(shuō)話”的可信度就會(huì)上升，電影就會(huì)給觀眾帶來(lái)一種奇幻的審美感受。

三、悲劇意味與情節(jié)的否定性推進(jìn)動(dòng)力

《太陽(yáng)》的第二段落在敘事邏輯上比第一段落清晰許多。梁老師因一次“摸屁股”事件被群眾當(dāng)作流氓扣押。他在朋友老唐的建議下，主動(dòng)向吳主任坦承罪行，期望可以得到寬大處理。后來(lái)，真正的流氓被找到了，梁老師恢復(fù)了名譽(yù)。然而，第二天，梁老師被發(fā)現(xiàn)吊死在大門前，他雙手插兜，嘴角甚至還帶著笑意。

筆者認(rèn)為，梁老師是自殺的可能性比較大。電影巧妙地設(shè)置了謎團(tuán)，隱藏了一條老唐和林大夫私通并陷害梁老師的暗線。林大夫騙梁老師摔斷了腿，他才被群眾抓住；老唐給梁老師出了餿主意，讓他主動(dòng)承認(rèn)“錯(cuò)誤”。即便如此，他們倆也沒(méi)有動(dòng)機(jī)去殺害梁老師。因?yàn)榱执蠓驅(qū)α豪蠋熡幸环N極致渴求的性欲望，還未上升到仇恨他的程度。而老唐與梁老師是一同歸國(guó)的華僑，他在這件事上只起到了嘩眾取寵和阻撓調(diào)查的作用，沒(méi)有足夠的理由去殺他[12]。特別是當(dāng)眾人看到梁老師吊死時(shí)，劇本寫道，“他們的眼神，有的不理解，有的惋惜，有的含著淚水”[13]，沒(méi)有一個(gè)眼神是殺過(guò)人的。而姜文在接受采訪時(shí)的回答也側(cè)面證明了梁老師是自殺的，他說(shuō)：“自殺的原因只有自殺的人自己知道?！盵14]

所以，基本可以斷定梁老師是自殺的。筆者認(rèn)為，他自殺這一情節(jié)，可以用敘述學(xué)中的“否定方陣”進(jìn)行分析。趙毅衡（1945—）將格雷馬斯（ 1917—1992）的“符號(hào)方陣”改造為一個(gè)“全否定”性的否定方陣，在他的否定方陣中，任何情節(jié)運(yùn)動(dòng)的下一步必然是否定，當(dāng)情節(jié)經(jīng)歷了數(shù)次否定之后，其軌跡就無(wú)法回到初始原因的地位[15]。

第二段落的起因是梁老師對(duì)自己“君子”身份的認(rèn)知。隨后，故事在數(shù)次否定中進(jìn)行。抓流氓的群眾否定了他的“君子”身份，使他成為“流氓”。老唐建議他主動(dòng)向組織坦承罪行，使他成為“非君子”。他向老唐述說(shuō)事情的真相，是“屁股摸了手，不是手摸了屁股”，此時(shí)他成為“非流氓”。最后，真正的流氓找到，組織為他恢復(fù)了名譽(yù)，他卻再也無(wú)法成為故事開始時(shí)的那個(gè)“君子”。

在這個(gè)故事里，除梁老師以外，有三個(gè)否定動(dòng)力的發(fā)出者，分別是群眾、老唐和吳主任，他們都是流氓。

那晚播放的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里俏皮的女兵們跳著芭蕾舞，抖動(dòng)著大腿，吸引著群眾的目光[16]。其實(shí)他們?cè)诳磁舜笸鹊臅r(shí)候，不僅是在釋放自己的性欲望，同時(shí)也把自己置換到了“流氓”的位置，他們雖然沒(méi)有去摸女人的屁股，但是卻在視覺(jué)上作出了流氓的舉動(dòng)。隨著“抓流氓”的聲音響起，群眾應(yīng)聲而動(dòng)，其實(shí)恰恰說(shuō)明了他們都是流氓，做賊心虛。只不過(guò)梁老師跑在前面，群眾跑在后面，當(dāng)梁老師被抓住后，流氓就只有他一個(gè)了。

老唐也是流氓，他與林大夫保持著不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。這在電影中有多處暗示。例如，老唐把林大夫的鞋子弄大了一號(hào)又送給她。這里的鞋子便象征著俗語(yǔ)“搞破鞋”。同時(shí)，這一處情節(jié)也對(duì)應(yīng)著第四段落老唐寫給唐妻的情話，“我能把你的鞋搞大，也能把你的肚子搞大?！眳侵魅我彩橇髅ァＫ枵{(diào)查流氓事件的機(jī)會(huì)，趁機(jī)摸林大夫臀部的情節(jié)便是最有力的證據(jù)。

這些人并不比梁老師高尚多少，但他們?nèi)允鞘浪滓饬x上的正人君子。梁老師懷揣理想，和老唐一同回國(guó)參與建設(shè)，可是原先那么熱愛(ài)的祖國(guó)，現(xiàn)在卻變得如此陌生。他死時(shí)的姿勢(shì)（雙手插兜、臉帶笑意），說(shuō)明他即使赴死也想自證君子。但是，在這個(gè)否定的游戲中，即便赴死，他也無(wú)法自證君子。這背后，體現(xiàn)的是理想在歷史車輪面前深深的無(wú)力感。

四、“無(wú)盡循環(huán)”與“現(xiàn)在在場(chǎng)”的時(shí)間品格

姜文在他所著的《長(zhǎng)天過(guò)大云》中寫到一首小詞，里面有幾句是這樣的，“一代人來(lái)，一代人往，太陽(yáng)照常升起。浪子佳人，侯王將相，去得全無(wú)蹤跡。青山嫵媚，只殘留幾臺(tái)劇。” “一代人來(lái)”，又“一代人往”，似乎是一個(gè)無(wú)盡的循環(huán)。

《太陽(yáng)》所講的四段故事，可以分為兩個(gè)部分。第一部分便是前三段，幾位主要人物分別自殺、被殺和殺人，這是結(jié)果。第二部分便是最后一段，描寫這幾位主要人物青年時(shí)或剛出生時(shí)的激情或絢爛，這是起因。這兩部分之間的關(guān)聯(lián)，正如姜文所說(shuō)：“當(dāng)我們通過(guò)最后一個(gè)鏡頭看到的是他們出生的時(shí)候，我們震撼了，開始我們能看見他們的結(jié)果，最后我們看到他們的原因。我們?yōu)樯?，為整個(gè)旅程感到巨大的震撼。”

從劇本的層面來(lái)看，《太陽(yáng)》的底本和敘述文本順序分別是：

底本： A1956年冬—B1976年春—C1976年夏—D1976年秋

敘述文本：B1976年春—C1976年夏—D1976年秋—A1956年冬

可以看到，《太陽(yáng)》的劇本使用了倒敘的手法，讓主敘述首先出現(xiàn)結(jié)果，然后再回到1956年，講述這些事情的起因。

然而，劇本與電影屬于兩種不同的敘述體裁。劇本屬于紀(jì)錄類敘述，它敘述的是過(guò)去的一個(gè)已經(jīng)完成的事件，觀眾可以反復(fù)讀??；電影屬于記錄演示類敘述，敘述的是一個(gè)正在進(jìn)行的事件，電影當(dāng)場(chǎng)演繹，觀眾當(dāng)場(chǎng)接收[17]。也就是說(shuō)，觀眾對(duì)電影的接收，與電影的放映是同步的，他們始終在一條連續(xù)的時(shí)間之流中看電影，始終被印象里的現(xiàn)時(shí)性控制，電影給他們一種強(qiáng)烈的“眼看著某種情況正在發(fā)生”[18]的感覺(jué)。因此，從直觀的感受上來(lái)說(shuō)，《太陽(yáng)》是一個(gè)連續(xù)發(fā)展的故事。

再回到《太陽(yáng)》這部電影中?！短?yáng)》前三個(gè)章節(jié)的主要人物，紛紛在第四個(gè)章節(jié)出現(xiàn)。瘋媽懷著身孕，前往中俄邊境，收拾小隊(duì)長(zhǎng)的爹李不空的遺物。唐嫂從南洋來(lái)到遙遠(yuǎn)的中國(guó)西部，唐叔和她約定在這里結(jié)婚。梁老師拿起了那把后來(lái)殺死小隊(duì)長(zhǎng)的槍，在唐叔的婚禮上開心地舞動(dòng)，意氣風(fēng)發(fā)。雖然《太陽(yáng)》特意在每一段故事的開頭，采用“紀(jì)年時(shí)素”，標(biāo)記出故事的年份。但是，觀眾并沒(méi)有把這第四章節(jié)當(dāng)成前三個(gè)章節(jié)的前情提要，反而在故事發(fā)展的鏈條上，把這一章節(jié)當(dāng)成前三個(gè)章節(jié)的后續(xù)發(fā)展。值得注意的是，《太陽(yáng)》特意采用了“形象時(shí)素”，用“春、夏、秋、冬”四季的景觀和人物穿著的變化，對(duì)應(yīng)B—C—D—A的故事排列順序。比起僅僅出現(xiàn)幾秒鐘的紀(jì)年時(shí)素，這貫穿全片的形象時(shí)素更容易受到觀眾的關(guān)注，觀眾也就更容易把劇本層面的敘述文本的順序當(dāng)成底本的順序。

除此之外，《太陽(yáng)》的片尾與片頭也連接起來(lái)了，構(gòu)成一個(gè)封閉的循環(huán)?！短?yáng)》的開頭，是鏡頭在長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪滿鮮花的列車軌道上移動(dòng)。它的結(jié)尾，是瘋媽剛出生的兒子小隊(duì)長(zhǎng)躺在這鋪滿鮮花的軌道上。轉(zhuǎn)場(chǎng)之后，瘋媽抱著她的兒子，在一座高塔上向遠(yuǎn)處不停地呼喊那句曾在第一章節(jié)出現(xiàn)的話：“阿廖沙，別害怕，火車在上面停下啦，他一笑天就亮啦……”最后，鏡頭轉(zhuǎn)向了一輪剛剛升起的紅太陽(yáng)。瘋媽的呼喊映照著那輪緩緩升起的太陽(yáng)，直到太陽(yáng)在抖了兩下之后，躍出了地平線，影片結(jié)束，對(duì)應(yīng)著片名“太陽(yáng)照常升起”。

從這樣的處理中，我們能感受到結(jié)果便是原因，原因便是結(jié)果，“一代人來(lái)、一代人往”的故事會(huì)不停地再次出現(xiàn)，太陽(yáng)仍會(huì)照常升起。

注釋：

①姜文談道，《太陽(yáng)》與《讓子彈飛》講的其實(shí)是同一件故事，參見《騎驢找馬》。

②這里的譯名遵從《廣義敘述學(xué)》的譯法。

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作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院