段正渠黃河油畫的藝術(shù)個(gè)性

胡非玄

藝術(shù)創(chuàng)作既要表達(dá)集體化情感以引起較多接受者的共鳴，也要表達(dá)個(gè)體化情感以顯示創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性，并據(jù)此確定作品的獨(dú)特性，因此，優(yōu)秀畫家的創(chuàng)作目標(biāo)之一，便是創(chuàng)作具有藝術(shù)個(gè)性和審美獨(dú)特性的繪畫作品。從這個(gè)角度說，知名畫家段正渠，之所以能夠在當(dāng)前的油畫界享有一席之地，當(dāng)然與其油畫創(chuàng)作具備鮮明的藝術(shù)個(gè)性緊密相關(guān)。從1991年到2014年的20多年間，段正渠創(chuàng)作的一系列黃河油畫呈現(xiàn)出造型稚拙、線條粗獷、色彩厚重、手法夸張、意象獨(dú)特、構(gòu)思奇崛，風(fēng)格樸厚、粗獷、新奇的獨(dú)特審美特征，在眾多的黃河題材繪畫中可謂別具匠心、獨(dú)樹一幟，值得被細(xì)細(xì)研讀。

一

法國(guó)文藝評(píng)論家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為，由地理、氣候構(gòu)成的自然環(huán)境和各種文化思潮構(gòu)成的社會(huì)環(huán)境，均會(huì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，因此，段正渠黃河油畫的藝術(shù)個(gè)性生成之因，應(yīng)該與他經(jīng)驗(yàn)過的自然環(huán)境和接受過的藝術(shù)熏陶及教育密切相關(guān)。

段正渠1958年生于河南偃師，自小在黃河、伊河岸邊的農(nóng)村長(zhǎng)大，高中畢業(yè)后曾經(jīng)在河南戲曲學(xué)校工作過兩年，后參加高考并考入廣州美術(shù)學(xué)院油畫系，1983年畢業(yè)。在漫長(zhǎng)的繪畫求學(xué)過程中接受不同美術(shù)老師和藝術(shù)流派影響的段正渠，逐漸走上了追求個(gè)性化的油畫創(chuàng)作之路。高中時(shí)期的段正渠，在“顧縣高中”和“偃師美術(shù)班”學(xué)習(xí)時(shí)，便受到過武力征、郭自修、陳天然等美術(shù)老師的影響，尤其是書畫家陳天然對(duì)其影響更大。在刊登于《愛尚美術(shù)》2017年第2期的回憶文章《年輕故事（二）》中，段正渠明確表達(dá)了自己對(duì)陳天然版畫質(zhì)樸而凝重的藝術(shù)風(fēng)格的極大興趣，對(duì)于這種異于當(dāng)時(shí)美術(shù)界時(shí)風(fēng)的藝術(shù)風(fēng)格的篤信。這在某種程度上顯示出他自小就具有的不喜從眾而“喜好個(gè)性化”的內(nèi)在心理。甚至可以這樣說，正是這種“喜好個(gè)性化”的內(nèi)在心理，使得段正渠在廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，沉醉于臨摹后期印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的作品，尤其著迷于怪誕的超現(xiàn)實(shí)主義雷內(nèi)·瑪格麗特的作品。而且，從刊登于《愛尚美術(shù)》2017年第9期的《年輕故事（九）》中可以看到，荒誕派戲劇、意識(shí)流小說和黑色幽默，福克納、索爾·貝婁、羅布·格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、勞倫斯、卡夫卡、加西亞·馬爾克斯的作品，都成為段正渠業(yè)余時(shí)的摯愛和聊天吹牛時(shí)的談資，這恰恰從側(cè)面表明了他對(duì)于極具“個(gè)性化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)的迷戀和追求。雖然，從刊登于《愛尚美術(shù)》2017年第10期的《年輕故事（十）》中可以看到，段正渠也曾懷疑這種迷戀和追求的正確性，也曾感覺到現(xiàn)代主義藝術(shù)的蒼白和做作，并因此在學(xué)習(xí)了幾個(gè)月的中國(guó)古代壁畫之后，采用“平涂”和“寫意”的方法完成了自己的畢業(yè)油畫作品，但是，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和其“喜好個(gè)性化”的內(nèi)在心理的完美契合，決定了他不可能在后來的油畫創(chuàng)作中忘記和摒棄掉它們對(duì)他的影響，而更可能是以一種更深層的形式，有意無意地出現(xiàn)在后來的油畫創(chuàng)作中，并使油畫呈現(xiàn)出極為鮮明的藝術(shù)個(gè)性和審美獨(dú)特性。當(dāng)然，段正渠大學(xué)畢業(yè)前夕對(duì)于中國(guó)古代壁畫的學(xué)習(xí)，也確實(shí)對(duì)其后來油畫創(chuàng)作的線條、造型、平涂和寫意手法的使用產(chǎn)生了一些影響，并因此與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一道，成為其藝術(shù)個(gè)性形成的重要合力之一。

如果說，在求學(xué)歷程中接受的西方現(xiàn)代主義和臨摹中國(guó)的古代壁畫影響段正渠藝術(shù)個(gè)性的話，那么他真正找到和確立自己的藝術(shù)個(gè)性，則發(fā)生于工作后的陜北之行。在《愛尚美術(shù)》2017年第1期的《黃土高原的夜行者——對(duì)話段正渠先生》一文中，段正渠曾談到了陜北對(duì)自己油畫創(chuàng)作的影響：一是陜北的自然環(huán)境和黃土文化，不但喚起了他童年和故鄉(xiāng)的記憶，而且讓他找到了自己非常喜歡的一種很粗、很直、很糙、很凄厲的美，并逐漸將其內(nèi)化到后來的油畫創(chuàng)作之中；二是陜北地區(qū)的信天游、華陰老腔等民間藝術(shù)的奔放、高亢，當(dāng)?shù)氐墓袍E、廢墟等風(fēng)景的蠻荒與神秘，讓他感覺陜北和喬治·魯奧的油畫風(fēng)格有著近似之處，因?yàn)殛儽泵耖g藝術(shù)凄涼、粗糙的風(fēng)格，與喬治·魯奧油畫的粗率、有力度和直擊心靈的審美特征相近。因此，魯奧油畫的線條、用色和用筆，再次引起他的興趣，并一度影響到他的油畫創(chuàng)作。在刊登于《美術(shù)大觀》2017年第12期的《表現(xiàn)感覺》一文中，段正渠再次表述了陜北之于自己油畫創(chuàng)作的影響：“我從1983年大學(xué)畢業(yè)后一直不停地畫，但東一下西一下，一直沒有形成自己的風(fēng)格。直到去了陜北之后，我才真正找到了感覺，這種情形才有了改變?！倍遥握谠撐闹羞€詳細(xì)談到了陜北之行的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其油畫創(chuàng)作的具體影響。首先，在陜北到處游走的段正渠經(jīng)常趕夜路，而陜北高原那無邊的黑夜和突然閃現(xiàn)的燈光讓他感觸極深，他開始從心靈深處揣摩黑夜、黑色和驟然的光亮之于自己的啟示，并且讓黑色反復(fù)進(jìn)入后來的油畫創(chuàng)作中，以渲染畫面的情緒氣氛或襯托主題，同時(shí)，他在畫面中經(jīng)常性地營(yíng)造出人意料的耀眼光線和局部亮點(diǎn)。其次，在陜北到處行走的段正渠，不止一次地看過從天而降、浪花飛濺、讓人震耳欲聾的黃河壺口瀑布，也看到過打著漩渦、浪花翻卷、洶涌而去的黃河水，深受震撼的他，開始通過繪畫黃河來表現(xiàn)“黃河人”無窮無盡的生存之掙扎與糾纏，人與自然抗?fàn)帟r(shí)面無懼色的平靜和樂觀。不夸張地說，陜北的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)于段正渠的油畫創(chuàng)作及藝術(shù)個(gè)性的形成，都產(chǎn)生了極其重要的影響，以至于他在自述性的《段正渠》一書中這樣表達(dá)：“自開始畫陜北……我一直試圖把陜北給我的種種感受傳達(dá)出來，比如陜北民歌的感覺，黃土高原的感覺，黃河的感覺?！?/p>

因此說，求學(xué)階段的他在內(nèi)心已經(jīng)樹立了“要與眾不同”的藝術(shù)觀念，而在求學(xué)過程中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏陶和他學(xué)習(xí)的中國(guó)古代壁畫，他參加工作后受陜北自然環(huán)境及民間文藝的影響，使得段正渠油畫的藝術(shù)個(gè)性逐漸形成，并成為其后來20多年間（1991—2014）的藝術(shù)創(chuàng)作所堅(jiān)持的審美追求。

二

從1991年“段正渠段建偉油畫展”上展出《黃河鯉魚》開始，段正渠創(chuàng)作的較為重要且能夠體現(xiàn)其藝術(shù)個(gè)性的黃河油畫作品大約有幾十幅，主要可以被分為“黃河船夫系列”“黃河系列”“金色黃河系列”“大魚系列”和“黃河故事系列”。

若根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象和畫面主體意象劃分的話，段正渠的黃河油畫主要可以被分為三類。

第一類畫作以黃河船夫駕船擊槳于黃河水浪之上為主要表現(xiàn)對(duì)象，以船夫、船和黃河波濤構(gòu)成畫面主體意象，代表性畫作是《七月黃河之二》（1999年）（封三）。該畫作的人物造型相對(duì)于后來的黃河油畫來說還屬于比較寫實(shí)，但黑、褐、黃、白等色彩的自由銜接和灰黑厚重色調(diào)的大膽營(yíng)構(gòu)、以黑色作為背景來渲染情緒氣氛的處理，使得畫作深刻體現(xiàn)了段正渠油畫的藝術(shù)個(gè)性。同時(shí)，畫作表現(xiàn)黃河波浪與人物外形時(shí)大筆涂抹，形成了灑脫不羈的線條和粗糙的畫面肌理，還有畫家追求“神似”的美學(xué)風(fēng)格，都彰顯了段正渠油畫的藝術(shù)個(gè)性。至于畫作的構(gòu)思，畫家既采用斜三角形構(gòu)圖而讓船夫和船處于“失衡”的狀態(tài)，以此表現(xiàn)黃河波浪的大而急，同時(shí)，畫家又采用“特寫式”的構(gòu)圖之法，將畫面的主要形象聚焦在擊槳搏擊的船夫之上，以突顯黃河船夫與自然抗?fàn)幍臒o畏無懼之精神。于是，畫作既體現(xiàn)出段正渠油畫的奇崛之風(fēng)，也充分呈現(xiàn)了畫作的與眾不同之處。與《七月黃河之二》在色彩、色調(diào)、造型、線條和構(gòu)思上幾無二致的畫作，還有《黃河船夫之二》（2002年）、《黃河船夫之四》（2005年）、《大河》（2007年）等。

第二類畫作以黃河水為主要表現(xiàn)對(duì)象，以黃河水浪為畫面主體意象并加入遠(yuǎn)景的船為襯托，代表性畫作是《黃河濁浪》（2014年）。如果說，第一類畫作主要是通過黃河浪急來襯托船夫的精神意志的話，那么，這一類畫作中出現(xiàn)的船與船夫則是用來襯托黃河水浪的洶涌澎湃?！饵S河濁浪》即是如此，因?yàn)樵摦嬜饕詷O其夸張的構(gòu)圖和色彩昭示：遠(yuǎn)景之船雖然進(jìn)入畫面，但絕非畫面表現(xiàn)之主體，而濁浪排空的黃河水浪才是最令人震撼的審美對(duì)象。畫作為了表現(xiàn)黃河濁浪的洶涌澎湃、鋪天蓋地，而讓黑色幾乎鋪滿畫面，這種用色構(gòu)圖上的大膽夸張和極致化表現(xiàn)，足令觀者體會(huì)到狂暴自然所帶來的窒息感；而黑色畫面中偶爾閃現(xiàn)的黃色、白色之亮光，既能表現(xiàn)折光的水浪，又能提升畫面的通透感和層次感，更能夠激發(fā)觀者潛藏記憶深處的面對(duì)狂暴自然時(shí)對(duì)象征希望之光亮的渴望?？梢哉f，這正是特有的“段正渠式”的表達(dá)，也許，當(dāng)他行走在陜北的黑夜中并突然看到遠(yuǎn)處閃現(xiàn)的光亮?xí)r，那留存在記憶深處的對(duì)自然和生命的感受，正是該畫作所要表現(xiàn)的吧。不夸張地說，該畫作是段正渠的黃河油畫乃至其他題材油畫中最具表現(xiàn)性的作品之一，抽象的造型、抒情化的色彩、主觀化的色調(diào)、奇崛的構(gòu)圖、陰郁硬冷的格調(diào)，似乎都在表現(xiàn)一種意識(shí)深處的體驗(yàn)和暗流涌動(dòng)的內(nèi)在情緒。相較之下，同類型的《黃河之八》（2012年）的表現(xiàn)性略有減弱，因?yàn)樵摦嬜鞯臉?gòu)圖中規(guī)中矩，而且土黃色的使用非常接近黃河水本身的色彩，以至于畫作多了幾分寫實(shí)性。不過，該畫作用灑脫不羈的筆觸涂抹出略微抽象的黃河水浪，又用簡(jiǎn)潔流暢的筆觸勾勒出河面的大船和劃船的船夫，仍然體現(xiàn)著段正渠黃河油畫特有的藝術(shù)個(gè)性。至于《夏日黃河》（2000年）和《黃河之十三》（2005年），在造型、線條、構(gòu)圖和表現(xiàn)手法上與《黃河之八》大同小異，唯其色彩稍加明亮絢爛而已。

第三類畫作以黃河鯉魚為主要表現(xiàn)對(duì)象，以黃河鯉魚結(jié)合黃河人或黃河水而構(gòu)成畫面主體意象。這類畫作其實(shí)使用了“借代”的修辭，通過表現(xiàn)黃河鯉魚來表現(xiàn)黃河，因?yàn)辄S河鯉魚既是黃河千百年來的特產(chǎn)之代表，又是黃河兩岸民間傳說中經(jīng)常出現(xiàn)的、甚至帶有幾分靈性和神性的物種。這類畫作也是段正渠黃河油畫中數(shù)量最多而且藝術(shù)個(gè)性亦十分鮮明的一類，主要以《大魚之三》（2006年）、《金色黃河之二》（2007年）、《黃河傳說之七》（2012年）等畫作為代表。從造型和色彩上看，《大魚之三》似乎與段正渠的藝術(shù)個(gè)性有所偏離，因?yàn)楫嬜髦腥宋锖忘S河鯉魚的造型寫實(shí)性強(qiáng)而抽象性弱，同時(shí)白色的背景和明亮的色調(diào)都同他習(xí)慣的黑色或土黃色背景以及晦暗冷硬的色調(diào)大為不同，并且用筆也比較細(xì)膩而并不粗糲。也許，段正渠這幅早期的黃河鯉魚題材的作品，還未能嫻熟而充分地體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性，又或者是作者想嘗試新的藝術(shù)風(fēng)格，但畫作“特寫式”構(gòu)圖以及大膽夸張的魚的體積，依然體現(xiàn)著段正渠黃河油畫的某些藝術(shù)個(gè)性。相較之下，《金色黃河之二》在審美特征上更能體現(xiàn)段正渠油畫的藝術(shù)個(gè)性，雖然人物和魚的造型比例頗為寫實(shí)，但造型的線條簡(jiǎn)練粗直，并且線條以勾形為主要功能而不憚?dòng)诜艞壖?xì)節(jié)的呈現(xiàn)；同時(shí)，用以人物刻畫的大塊黑色和用以畫作背景的大面積土黃色，都以粗獷地重涂厚抹完成，從而讓畫面呈現(xiàn)出粗糙的肌理感和厚重感；當(dāng)然，黃河鯉魚的紅、白與人物和大地的黑形成色調(diào)上的對(duì)比，加之“特寫式”構(gòu)圖將主體意象直接地突出在畫面中心，都讓整個(gè)畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺刺激。

以黃河鯉魚為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫作《黃河傳說之七》（封二），無論是造型、線條、色彩、構(gòu)思和畫面意境，都非常典型地體現(xiàn)著段正渠的藝術(shù)個(gè)性。該畫作以極其簡(jiǎn)約且粗直的黑灰色線條，勾勒出一群抬著鯉魚的人物，以及他們手中的棍棒和遠(yuǎn)處連綿的峰巒，同時(shí)，畫面以夸張手法勾勒出人物面部的大致輪廓，以極少用的白色點(diǎn)出黑夜中人物閃爍的眼眸。這樣的處理，讓整個(gè)人物和景物的造型呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義畫派所追求的抽象風(fēng)格，又內(nèi)蘊(yùn)一種東方古代壁畫的稚拙之美。而且，該畫作將黑色運(yùn)用到了極致，用平涂之法將天空、峰巒、大地和人群處理為黑灰色，使得畫面呈現(xiàn)出一種特殊的神秘感；與此同時(shí)，黃河鯉魚和燈具的紅、白之色與黑色形成了激烈的視覺沖突，并和“特寫式”構(gòu)圖一起，瞬間將畫作的中心意象黃河鯉魚凸顯出來，給觀者帶來強(qiáng)烈的震顫感或震驚感。最終，天空、大地、峰巒的黑灰色和簡(jiǎn)練的線條、稚拙的造型、強(qiáng)烈對(duì)比的明暗與色調(diào)，以及黑夜中奮力抬鯉魚的民眾，似乎要建構(gòu)出一個(gè)神秘的意境，又似乎要傳達(dá)一個(gè)遙遠(yuǎn)且原始的黃河岸邊的民間傳說。也許，段正渠正是要通過極富藝術(shù)個(gè)性的畫作，讓觀者穿越時(shí)空的局限，去追思黃河哺育的中原鄉(xiāng)民們的生存繁衍活動(dòng)？或者讓觀者挖掘深藏在黃河哺育的華夏民族心靈深處的生存繁衍記憶？其實(shí)，段正渠的這種帶有神秘感的黃河鯉魚題材油畫，典型的還有《黃河傳說之四》等，在造型、線條、色彩和意境上均與《黃河傳說之七》大同小異。

三

不可否認(rèn)，優(yōu)秀畫家的創(chuàng)作通常是多樣的和變化的，段正渠的黃河油畫創(chuàng)作也不可能是單一的和一成不變的，尤其是2015年以來的段正渠，開始不斷嘗試新的藝術(shù)風(fēng)格。但是，從代表性畫作《七月黃河之二》《黃河濁浪》《黃河之八》《大魚之三》《金色黃河之二》《黃河傳說之七》來看，再結(jié)合他創(chuàng)作的其他黃河油畫作品，我們依然可以發(fā)現(xiàn)段正渠黃河油畫的一些常見且共有的審美特征，而這些特征，正是標(biāo)志“段正渠是段正渠”的藝術(shù)個(gè)性。具體來說，段正渠黃河油畫的藝術(shù)個(gè)性和由此產(chǎn)生的審美特征大致如下：第一，畫家習(xí)慣用簡(jiǎn)練的線條、尤其是粗黑的直線勾畫出簡(jiǎn)單甚至稚拙的人物或景物造型，不追求造型的寫實(shí)性，而癡迷于造型的概括性甚至抽象性；第二，畫家習(xí)慣用黑色、灰色和黃色作為主色，從而形成樸厚冷硬的色調(diào)，尤其習(xí)慣用大塊的黑色構(gòu)成背景來渲染氣氛和抒發(fā)情感，故其色彩色調(diào)極具主觀性、個(gè)人化和抒情性；第三，畫家習(xí)慣用灑脫不羈的筆觸厚涂重抹或平涂，以此與黑、灰、黃主體色相配合而形成粗糙的肌理；第四，畫家習(xí)慣采用“特寫式”構(gòu)圖讓中心意象占據(jù)畫面的主要部分，并且習(xí)慣性地將背景處理成空無一物的黑色或黃色，從而讓畫面形成一種視覺的壓迫感以便直擊觀者的心靈；第五，畫家習(xí)慣通過主體意象的夸張、黑色和黃色的夸張，以及黑暗與光亮的直接對(duì)比來制造強(qiáng)烈的視覺感受；第六，畫家習(xí)慣選擇瞬間凝固的、極具沖突的行動(dòng)，來塑造黃河人物，并表現(xiàn)他們與狂暴自然抗?fàn)幍膹娜荩蛘吡?xí)慣選擇帶有一定神話色彩的黃河鯉魚，來表現(xiàn)黃河的悠長(zhǎng)歷史和民族的深層記憶；第七，造型、線條、色彩、用筆、構(gòu)圖、表現(xiàn)技法和描繪對(duì)象這些審美特征，共同促成了段正渠黃河油畫厚重粗獷、化巧于拙又不失奇崛的藝術(shù)風(fēng)格。

如果我們將畫面的審美特征和作者求學(xué)、生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來看，段正渠油畫藝術(shù)個(gè)性的形成，乃是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)、中國(guó)古代壁畫和自身追求藝術(shù)獨(dú)特性共同合力作用的結(jié)果。也就是說，在段正渠的黃河油畫中，我們既可以看到西方野獸派用色的明快、線條的簡(jiǎn)練流暢，還可以看到西方表現(xiàn)主義造型的抽象、色彩的抒情化和主觀化、用筆的灑脫不羈以及深層心靈和意識(shí)的表現(xiàn)，又可以看到法國(guó)現(xiàn)代派畫家喬治·魯奧對(duì)于黑色粗直線條的迷戀以及對(duì)內(nèi)在靈魂的呈現(xiàn)，同時(shí)，中國(guó)古代壁畫造型的簡(jiǎn)單稚拙、粗糙質(zhì)樸以及不可言說的神秘感和原始感，在他的畫作中也有明確體現(xiàn)。但是，段正渠的黃河油畫又絕不是野獸派的黃河油畫、表現(xiàn)主義的黃河油畫，也不是喬治·魯奧式的黃河油畫、中國(guó)古代壁畫式的黃河油畫，因?yàn)槎握鶕?jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥辽w驗(yàn)，雜取這些繪畫技巧、手法和審美思想并熔于一爐，從而形成了屬于自己的藝術(shù)個(gè)性和審美獨(dú)特性。因此，從藝術(shù)上說，段正渠筆下的黃河油畫只屬于他自己，而從空間上來說也屬于當(dāng)代中國(guó)，并且是當(dāng)代中國(guó)獨(dú)有的、難能可貴的黃河題材繪畫。

但需要指出的是，當(dāng)成長(zhǎng)于黃河岸邊的段正渠，明確表示陜北黃土高坡的生活經(jīng)驗(yàn)讓他真正找到了油畫創(chuàng)作的方向時(shí)，其藝術(shù)個(gè)性的形成便不可避免會(huì)被打上黃河文化和中原文化的烙印。事實(shí)上，如果說特別追求個(gè)性的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)促成段正渠畫作獨(dú)特的“特寫式”構(gòu)圖和“奇崛”風(fēng)格的話，那么其畫作中黃黑色彩的大量使用，則暗合了中原根文化對(duì)玄黃之色的尊崇，《易經(jīng)》所謂之“天玄而地黃”便是這種尊崇的經(jīng)典表述；同時(shí)，段正渠油畫作品造型的稚拙、線條的粗直簡(jiǎn)練、風(fēng)格的厚重粗獷，卻又閃現(xiàn)著黃河文化質(zhì)樸和凝重的固有特征?？梢哉f，段正渠筆下的黃河油畫，從藝術(shù)維度看是西方現(xiàn)代主義和中國(guó)古代壁畫的有機(jī)融合，而從文化維度看則是黃河文化、中原根文化的感性顯現(xiàn)，因而也是當(dāng)代中國(guó)少有的藝術(shù)個(gè)性鮮明且蘊(yùn)藏著中華文化底蘊(yùn)的黃河題材繪畫。

作者單位：洛陽師范學(xué)院文學(xué)院