油畫創(chuàng)作中以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法

任凱華

（山東藝術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)油畫創(chuàng)作理論研究方向）

在不同時(shí)期的社會(huì)歷發(fā)展之中，人們的認(rèn)識(shí)亦有所不同，而馬克思社會(huì)科學(xué)方法論開啟了科學(xué)認(rèn)識(shí)人類社會(huì)的新時(shí)代，為處在新時(shí)代的人們提供了科學(xué)的指導(dǎo)。油畫從屬于與人類文明共生共長(zhǎng)的繪畫藝術(shù)，在油畫的創(chuàng)作與發(fā)展之中，其中的方法論也為當(dāng)代油畫創(chuàng)作提供了科學(xué)指導(dǎo)。

一、以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法與生活的關(guān)系

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在人類社會(huì)認(rèn)識(shí)史的過程中科學(xué)的凝聚著先進(jìn)的認(rèn)識(shí)理論和方法，主要包括以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法、社會(huì)系統(tǒng)、矛盾、主題、過程、認(rèn)知和評(píng)價(jià)以及世界歷史研究方法等，這樣的方法論體系對(duì)我們的認(rèn)識(shí)來說是科學(xué)、開放的。如何洞悉科學(xué)的對(duì)待各種存在于社會(huì)中的重大關(guān)系，從而掌握科學(xué)開放的思維方式與學(xué)習(xí)方法。這也是對(duì)于我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上提供了對(duì)待學(xué)習(xí)問題的科學(xué)視角。第一章著重闡釋了以“實(shí)踐”為基礎(chǔ)的研究方法，其中談及實(shí)踐，表明是認(rèn)識(shí)發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)，也是社會(huì)科學(xué)研究的方法論基礎(chǔ)，在油畫創(chuàng)作中亦是如此，創(chuàng)作本身也是實(shí)踐的過程，以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法讓我們不斷在創(chuàng)作過程中學(xué)會(huì)科學(xué)思考，正確對(duì)待創(chuàng)作過程其本身。

社會(huì)生活無論是廣義還是狹義范疇，我們會(huì)了解社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的，實(shí)踐是人的存在方式。物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐、社會(huì)政治實(shí)踐以及科學(xué)文化實(shí)踐都在人類基本實(shí)踐的范疇之中。隨著社會(huì)文明的發(fā)展與進(jìn)步，實(shí)踐也由人類最初的物質(zhì)實(shí)踐發(fā)展到社會(huì)政治與科學(xué)文化的行列上。實(shí)踐改變了環(huán)境，也改變了人本身，社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐在滿足了人最基礎(chǔ)的生活需要的基礎(chǔ)上也讓人的思考不止步于簡(jiǎn)單的衣食住行，我國(guó)更是在發(fā)展的過程中從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、生態(tài)等方面產(chǎn)生了更為全面的關(guān)注。在文化經(jīng)濟(jì)政策上，國(guó)家更是于2021年對(duì)文化經(jīng)濟(jì)政策做了進(jìn)一步的完善，無論是在主觀還是在客觀的因素上，社會(huì)生活的有機(jī)整體與以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法密不可分、息息相關(guān)。

二、以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法與油畫藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

（一）以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法指導(dǎo)油畫藝術(shù)創(chuàng)作

“立足實(shí)踐需要研究理論”，但同時(shí)理論研究的需要又是實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。科學(xué)的繪畫理論在創(chuàng)作實(shí)踐的需要中應(yīng)運(yùn)而生，畫家們對(duì)油畫創(chuàng)作實(shí)踐中的各方面不斷總結(jié)和探索也使得繪畫實(shí)踐與理論朝向更為科學(xué)一面發(fā)展。

藝術(shù)的范疇被統(tǒng)籌在實(shí)踐這個(gè)大的社會(huì)活動(dòng)之中，而油畫形式存在于藝術(shù)范疇之內(nèi)，雖整體科目屬于人文科學(xué)的方向之中，但在理論與創(chuàng)作實(shí)踐的油畫表現(xiàn)之中彰顯著“在實(shí)踐中檢驗(yàn)和發(fā)展理論”的特性。在油畫的實(shí)踐中對(duì)于材料性質(zhì)的了解，在構(gòu)成中所要遵循基本的形式美和法則，對(duì)稱、平衡、秩序、變化等，其中一些形式美如秩序、變化等。對(duì)于畫面來說，畫面中的明暗、虛實(shí)、色彩關(guān)系原理等等再或者寫實(shí)造型的準(zhǔn)確性，對(duì)于油畫人體來說對(duì)人體比例掌握、對(duì)人體結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)與了解等，在科學(xué)認(rèn)知的基礎(chǔ)上更好的進(jìn)行藝術(shù)語言的表達(dá)。

之前我通過畫面布局感覺像下棋要構(gòu)思每一個(gè)步驟，再次進(jìn)入實(shí)踐過程，其實(shí)有時(shí)并不用去提前把創(chuàng)作實(shí)踐的每一個(gè)步驟做好完美預(yù)設(shè)，有時(shí)亦可以珍惜利用畫面中的一些偶發(fā)情況，比如顏料之間在某一刻因用筆、顏料與油的混合或是因?yàn)槠渌蛩厣傻莫?dú)特肌理，很可能就恰好符合我的畫面。實(shí)踐中有時(shí)并不會(huì)完全按照我們預(yù)想的方向進(jìn)行，真正的實(shí)踐是我們構(gòu)思的繼續(xù)。在影片《畢加索的奧秘》中展現(xiàn)了畢加索的創(chuàng)作過程，創(chuàng)作形象從最開始的鴿子變成魚又變成人臉，這段對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容跟隨藝術(shù)家主觀思維的變化的紀(jì)錄之中而呈現(xiàn)出每個(gè)階段畫面構(gòu)思的不同，隨實(shí)踐進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作并不是所有都做了完美的預(yù)設(shè)，而隨著實(shí)踐的進(jìn)行，創(chuàng)作形式也可以隨著對(duì)畫面上的內(nèi)容思考和跟隨畫面展現(xiàn)的傾向做出相應(yīng)的調(diào)整，無論是在畫面內(nèi)容、構(gòu)成形式及技法等與創(chuàng)作中的應(yīng)用，

談及其中體現(xiàn)的以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法的必要性，以我的油畫創(chuàng)作實(shí)踐來談，老師要求我每天進(jìn)行一幅油畫創(chuàng)作，沒有規(guī)定具體的畫幅尺寸大小，在完成之后，老師會(huì)指出畫面出現(xiàn)的所要改進(jìn)和注意的點(diǎn)，從畫面色彩、線條的推敲到整體布局的思考再到對(duì)于畫面內(nèi)容表現(xiàn)的內(nèi)涵，我也因此才能從這平時(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)各種油畫創(chuàng)作中的問題，以此向老師討論所發(fā)現(xiàn)，提出直至解決問題。關(guān)于“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法”中所提及的重要的“問題意識(shí)”也經(jīng)由日常創(chuàng)作實(shí)踐中所生發(fā)。回過頭來，如果沒有在真正的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)專業(yè)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，沒有“問題意識(shí)”的產(chǎn)生，我所謂的創(chuàng)作也只能滯留在空想階段。

在實(shí)踐開始必保持一顆求知之心，“求知”需要我們繪畫技能實(shí)踐型的學(xué)生在進(jìn)行與油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)上不斷地學(xué)習(xí)理論知識(shí)充實(shí)自己，無論是關(guān)乎工具使用的書籍，史論美學(xué)或者作品圖冊(cè)等等，我們都在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)一步因?qū)W習(xí)而豐富，在對(duì)前人總結(jié)的油畫創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索。從實(shí)踐的主體來說，作為一名油畫實(shí)踐型的學(xué)生，在“求知”的過程中我們更要結(jié)合實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)去理解理論，以便更好的為日常的創(chuàng)作實(shí)踐服務(wù)。

（二）實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)油畫創(chuàng)作

早期的油畫的題材多側(cè)重于對(duì)于宗教神學(xué)以及文學(xué)作品進(jìn)行描繪。在現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中，畫家們獲取創(chuàng)作的內(nèi)容與形式并不是在空想的世界中，而是注重美術(shù)與生活中的實(shí)踐，他們“從實(shí)踐中尋求美、發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識(shí)美和表現(xiàn)美”，從實(shí)踐中正視生活中丑惡的現(xiàn)象，“揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然”。

油畫的題材表現(xiàn)之中彰顯著在創(chuàng)作實(shí)踐中的包容性。十九世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們?cè)陬}材的選擇當(dāng)中無關(guān)乎新古典主義的神話傳說與古代英雄人物，與以中世紀(jì)傳奇、異國(guó)情調(diào)以及不切實(shí)際的幻想為主題的浪漫主義也大為不同。他們聚焦于現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)題材的范圍得到極大拓展。將社會(huì)現(xiàn)象作為研究對(duì)象，在作品之中表現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒從生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)并挖掘農(nóng)民的勞作的美而創(chuàng)作出《拾穗者》《晚鐘》《牧羊女與羊群》等，庫爾貝則創(chuàng)作出《打石工》《篩麥的農(nóng)婦》等也在他的生活實(shí)踐與創(chuàng)作實(shí)踐中展現(xiàn)了他眼中的普通勞動(dòng)人民。

從油畫畫面表現(xiàn)與精神來說，現(xiàn)實(shí)主義油畫更為直接地展現(xiàn)了實(shí)踐方法的運(yùn)用。我們又在現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的基礎(chǔ)上總結(jié)貼近實(shí)踐的手段。更是在其中學(xué)會(huì)以不同視角去感受日常真實(shí)的生活，通過自己在生活實(shí)踐及藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，以便在我們面對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作時(shí)，感受與在其中探尋其中所蘊(yùn)含的真正的精神內(nèi)涵、創(chuàng)作與人生意義。

三、當(dāng)代語境下油畫與實(shí)踐研究方法

（一）實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)

從美術(shù)整體方面來講，美術(shù)總是在不斷前進(jìn)和發(fā)展，這是其本身發(fā)展的規(guī)律性。細(xì)化到油畫創(chuàng)作上來說，也是如此。油畫作為傳統(tǒng)的繪畫形式，結(jié)合著馬克思社會(huì)科學(xué)方法論的思考方式以及堅(jiān)持的原則，自然而堅(jiān)定的邁入當(dāng)代語境。馬克思社會(huì)科學(xué)方法論中也在告訴我們所要堅(jiān)持的客觀性、主體性、整體性、具體性以及發(fā)展性的原則。在對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的過程中我們要堅(jiān)持科學(xué)的汲取經(jīng)驗(yàn)的方式方法。結(jié)合研究社會(huì)歷史過程的若干方法中的關(guān)于歷史主義的方法，從正確的認(rèn)識(shí)到對(duì)待歷史遺產(chǎn)繼承的科學(xué)態(tài)度，我們?cè)趯W(xué)習(xí)馬克思社會(huì)過程研究方法的同時(shí)，將科學(xué)的總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的方式及研究方法應(yīng)用于自身的專業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐。

在如今的油畫創(chuàng)作實(shí)踐里，某一種因素并不是日常創(chuàng)作實(shí)踐中的唯一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們身處中的這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)具備了以往大不相同的包容性。從在實(shí)踐中發(fā)展理論的觀點(diǎn)上來說“實(shí)踐是發(fā)展的，理論也是發(fā)展的”，隨著實(shí)踐與理論的發(fā)展，在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)上我們對(duì)待不同時(shí)期的大師美術(shù)油畫創(chuàng)作的態(tài)度也應(yīng)該采取一種正確的認(rèn)識(shí)以及對(duì)待歷史遺產(chǎn)繼承的科學(xué)態(tài)度。

“堅(jiān)持歷史主義的原則，反對(duì)否定一切的歷史虛無主義”，在我國(guó)現(xiàn)在的油畫創(chuàng)作中展現(xiàn)了這種對(duì)待歷史遺產(chǎn)繼承的科學(xué)態(tài)度。油畫本是西方繪畫形式，整體看來油畫從開始傳入我國(guó)時(shí)人們口中的“殊形詭制”到今天我國(guó)人民對(duì)油畫創(chuàng)作認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作實(shí)踐都有了飛躍式的發(fā)展。我國(guó)的油畫創(chuàng)作者們?cè)诮邮苡彤媽W(xué)習(xí)與創(chuàng)作的同時(shí)，并沒有一昧否定我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式與民族元素，而是站在厚重的文化傳統(tǒng)下，對(duì)于油畫的接受中也在發(fā)展著我國(guó)的藝術(shù)家們及美術(shù)愛好者們的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。例如在全國(guó)美展這個(gè)國(guó)內(nèi)最高美術(shù)的展示平臺(tái)上從我國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)家的手中見證了與本土美術(shù)文化形式等的結(jié)合。在我國(guó)的油畫發(fā)展進(jìn)程中，油畫創(chuàng)作者們吸收在歷史的傳承的過程我國(guó)的多種美術(shù)形式，藝術(shù)中的“通性”也使得多種美術(shù)形式之間在創(chuàng)作的過程中實(shí)現(xiàn)相互交流與借鑒。

忻東旺的油畫作品《早點(diǎn)》的表現(xiàn)之中，經(jīng)由畫家在實(shí)際生活實(shí)踐中的細(xì)心觀察呈現(xiàn)出早點(diǎn)攤上的普通勞動(dòng)者的群像，畫面表現(xiàn)內(nèi)容中的各色勞動(dòng)者，在畫家的筆下我們可以感受到那種強(qiáng)硬的精神氣質(zhì)以及堅(jiān)實(shí)的存在感。這是這是經(jīng)由油畫創(chuàng)作者在生活實(shí)踐中的觀察體驗(yàn)而表現(xiàn)出油畫題材中的真實(shí)、普通、具有煙火氣息的生活狀態(tài)。

陳樹忠在《野草灘物語之六》中既表現(xiàn)出油畫語言本身的魅力，畫面色彩及內(nèi)容表現(xiàn)上展現(xiàn)出在中國(guó)民間年畫的味道。畫家對(duì)創(chuàng)作的表現(xiàn)一邊是油畫這個(gè)畫種在本土的發(fā)展，一邊又是畫家對(duì)于油畫民族風(fēng)格形式的探索實(shí)踐。

在第十三屆全國(guó)美展上，崔小冬的《搜盡奇峰》作品形式的表達(dá)上體現(xiàn)了畫家對(duì)于中華文化之中的寫意精神的表現(xiàn)，這其中的表現(xiàn)內(nèi)容與頗具寫意精神的繪畫形式相結(jié)合，在畫面上呈現(xiàn)出了本土化下的獨(dú)具民族特性的油畫作品。

當(dāng)代的畫家們?cè)谡嬲乃囆g(shù)實(shí)踐之中創(chuàng)作出真正有生命力感受的作品，繪畫形式與精神的探尋都是基于實(shí)踐為基礎(chǔ)的真理。在他們的作品的形式呈現(xiàn)中有著對(duì)漢代陶俑、畫像磚與壁畫等我國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)中的營(yíng)養(yǎng)的汲取，也有對(duì)于油畫語言形式中的如：對(duì)油畫線條、畫面形體動(dòng)勢(shì)的刻畫表現(xiàn)上的生動(dòng)與真實(shí)。畫家在創(chuàng)作之時(shí)立足于我國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)的是畫家對(duì)其所處社會(huì)的真實(shí)的審美認(rèn)識(shí)與藝術(shù)思考，在我國(guó)的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品上呈現(xiàn)了中華民族本土化的形式表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)力量之美。

（二）中國(guó)油畫創(chuàng)作在實(shí)踐方法的指導(dǎo)下進(jìn)入當(dāng)代油畫語境

油畫是傳統(tǒng)的，但油畫創(chuàng)作者們沒有一直拘泥于某種形式止步不前，油畫形式上由壁畫到架上繪畫再到打破架上繪畫解放油畫在創(chuàng)作的限制，從傳統(tǒng)油畫顏料的使用再到綜合性材料的使用探索，于畫面呈現(xiàn)上從表現(xiàn)性的形象到寫實(shí)繪畫再到有主觀感受下的表現(xiàn)性、抽象繪畫等的誕生。作為“舶來品”而言的油畫形式，在我國(guó)的油畫創(chuàng)作者們?cè)诋?dāng)代的油畫語境的展現(xiàn)上一邊秉持著在對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)形式科學(xué)的繼承原則，一邊把握著繪畫的當(dāng)代性的精神。

我國(guó)本身極具文化底蘊(yùn)，顯然油畫在中國(guó)的發(fā)展中自然而然帶入了我國(guó)文化與社會(huì)底蘊(yùn)，當(dāng)代油畫創(chuàng)作在中國(guó)當(dāng)代的發(fā)展中反映著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，時(shí)代特征與時(shí)代精神，“在不斷實(shí)踐中發(fā)展”不僅是社會(huì)狀態(tài)呈現(xiàn)，也是隨社會(huì)發(fā)展而發(fā)展油畫創(chuàng)作過程的體現(xiàn)。

十屆全國(guó)美展的獲獎(jiǎng)作品中鐘飆的《彼岸在此岸》作品中展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)建筑圖式的使用，李波與宮立龍?jiān)谧髌分锌坍嬃烁挥袧夂衩晒抛逦兜赖娜嗣竦男蜗?，而不同的是李波在《搏克》中以蒙古族漢子形象與傳統(tǒng)體育活動(dòng)摔跤為主題又與壁畫形式相結(jié)合，在斑駁的效果中展現(xiàn)了漢子們的強(qiáng)壯。宮立龍的作品《順風(fēng)》中對(duì)于蒙古人民形象的刻畫的飽滿，仿佛與雕塑般結(jié)實(shí)的感覺無二，夸張的表現(xiàn)手法更是突出了蒙古族人民的豪放。十二屆全國(guó)美展上，閆平老師在《小魚兒是自由的》作品中使用了女性戲曲人物的表現(xiàn)，在閆平的作品中，她用女性特有的細(xì)膩與溫柔詮釋著這個(gè)世界。在十屆全國(guó)美展至今，我國(guó)的畫家們有的在畫面中是對(duì)民族文化符號(hào)的繼承后詮釋與呈現(xiàn)，有的結(jié)合了油畫本身繪畫語言的特殊性，展現(xiàn)了獨(dú)特民族韻味的本土油畫味道。他們是在畫面表現(xiàn)中展現(xiàn)了本土化的油畫形式表現(xiàn)中華民族精神與文化的力量。

我國(guó)的油畫創(chuàng)作者們?cè)趯?shí)踐方法的指導(dǎo)下沒有將油畫形式朝著西化的模式進(jìn)行，在繼承油畫這種繪畫形式與前代大師油畫經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，結(jié)合自己的民族情懷與民族味道，展現(xiàn)了對(duì)待歷史遺產(chǎn)繼承的科學(xué)態(tài)度?！芭欣^承”是馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論中堅(jiān)持歷史主義的原則的正確認(rèn)識(shí)與科學(xué)態(tài)度，在油畫創(chuàng)作層面，繼承歷史文化遺產(chǎn)的科學(xué)的態(tài)度也是我們當(dāng)代油畫眾多油畫創(chuàng)作者進(jìn)入當(dāng)代語境的前提條件和文化基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

我們的認(rèn)識(shí)水平在不斷地提高，馬克思主義為我們提供了科學(xué)方法論的指導(dǎo)。不僅為我們正確的解釋歷史，解釋社會(huì)，也適用于我們?cè)诟鲗I(yè)上的學(xué)習(xí)和科學(xué)的探索。

作為一名實(shí)踐型的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生，出于對(duì)民族文化及中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)形式的熱愛，我也試圖在民族文化與美術(shù)形式之間找尋創(chuàng)作靈感。通過對(duì)馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論的學(xué)習(xí)、全國(guó)美展優(yōu)秀獲獎(jiǎng)作品的研讀、日常對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作及我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)形式的探索與思考等，也希望在今后的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地找到我所適合的油畫語言。