雙雪濤的“歷史天使”及其限制

陳星宇

內(nèi)容提要：雙雪濤的新東北寓言存在一種結(jié)構(gòu)性缺陷，那些關(guān)乎下崗工人“生存”之道的敘事與暗示他們“精神”力量的敘事之間存在一種疏離，前者無法令后者產(chǎn)生說服力，后者也無法為前者提供支撐。反而是他包括《聾啞時代》在內(nèi)的“少年故事”，與他的新東北寓言中的“精神”部分產(chǎn)生了呼應(yīng)，甚至可謂互文。更進一步而言，他塑造的少年天才，他們縱情縱才的少年時代，與他們或馴服或毀滅的中青年的對比結(jié)構(gòu)，更有資格成為近代東北的象征，因為其中存在“天才”的現(xiàn)代神話向“天才毀滅”的后現(xiàn)代史詩的轉(zhuǎn)移。雙雪濤敘事的歷史主體限制在于它即使親歷“當(dāng)代”，仍無法達(dá)成對當(dāng)代史的理解;而這一點又是雙雪濤“師承”的先鋒作家們建構(gòu)的一種“傳統(tǒng)”。

關(guān)鍵詞：雙雪濤? 新東北寓言? 歷史主體? 救贖悖論

一、雙雪濤的美學(xué)基底

雙雪濤與鄭執(zhí)、班宇一道被稱“鐵西三劍客”?！度嗣袢請蟆穼⒅畬懭霕?biāo)題，描述道：“三位作家的共性是生長的環(huán)境：大量的東北日常口語、俚語、諺語，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都被他們?nèi)谌肓藬⑹潞蛯υ挕Ｓ纱?，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著時代特有氣息的敘述語言，有點土、有點硬，又自然流暢?！盿盡管未必不能敏感于三人的省籍身份，這一篇文章行文無意間依然透露了“東三省一體”的認(rèn)識窘境?！皷|三省”是作為一整塊地域來呈現(xiàn)的，談?wù)撍鼈円菜坪踉谘哉f一種總體的文化指征。然而在跨媒介的范圍之內(nèi)，“東三省”各自的自我形塑存在差異化的表達(dá)。之于“遼寧”，其哀傷就在沈陽，即雙雪濤的“S市”或更具體的“鐵西區(qū)”，而且毫無疑問地這種哀傷來自后工業(yè)時代的原鄉(xiāng)，那一種迥異于田園牧歌之幽情的頹敗線上的顫動。

工業(yè)景象由熱烈向頹敗的轉(zhuǎn)換，在物質(zhì)層面上意味著存在方式的變化;而它并非毫無人文意義的表象：在屬于物質(zhì)的雄偉景象背后，同樣消退的是社會人因身份角色而獲得的榮光，包含了安定、自尊、希冀在內(nèi)的生存心態(tài)。怎樣講述這樣一種逝去？敘事者在過去與當(dāng)下之間如何自處？這種敘事可能造成怎樣的美學(xué)引導(dǎo)？就成為評論界集中關(guān)注的問題。在一些批評家看來，雙雪濤的寫法是需要批判的。劉巖就認(rèn)為雙雪濤、班宇等作家生產(chǎn)的只是“東北表象”;張定浩則明確批評他們對“外部”集體情緒、“邊緣”生活經(jīng)驗以及特定群體的過度征用，在壓抑反思的可能的同時，也封閉了基于普遍人性的個體敘事。這一種批評話語實際是在暗示批評對象媚俗而刻奇的“塑造審美”行為，暗示他們有意地塑造了迎合大眾文化的審美——就如同安妮寶貝提煉都市中產(chǎn)階級審美意象和拜物沖動一樣，雙雪濤等人利用了下崗工人和國企改革這一核心意象，營造了屬于“東北”的物哀美學(xué)。

這一種意見有它明確反對的目標(biāo)，即“工人階級”在歷史敘事中的怪奇符號化，以及下崗與國企改革這樣的帶有劇痛性的歷史事實喪失內(nèi)置性社會文本的意義;它指向“現(xiàn)實主義復(fù)興”這一種正面價值。而更為重要的另一面，“大眾文化”在這里受到全然的看輕，如此一來，后者在90年代爭取到的“市民趣味”這一理據(jù)，仿佛又兵臨城下。它強調(diào)的仍是敘事的內(nèi)部性、人物的中心性、人性的普遍性，以及高強度的否定性反思結(jié)尾，因之彰顯出的，是其背后的啟蒙傳統(tǒng)——這正是批評傳統(tǒng)中“大眾趣味”的一貫對立面。確實是在啟蒙傾向這里，雙雪濤等人從一開始就與之悖向而行。他們的敘事效應(yīng)，造成了歷史的進程性與進步性之間的區(qū)分，時光盡管向前，卻并不信任直線式的歷史進步。如本雅明提出的，“文明從一只手向另一只手轉(zhuǎn)移，傳遞的方式同樣被野蠻和殘暴玷污了。因此，歷史唯物主義者唯恐避之不及。歷史唯物主義者視與歷史保持一種格格不入的關(guān)系為己任?！币簿褪钦f，有一種形式的“歷史唯物主義”是以反抗“進步”的普遍性的樣式出現(xiàn)的，相較樂觀地謳歌前景，它更應(yīng)學(xué)會以悲愴之情來描述那為“歷史必然性”摧毀、抹平的文明物象。據(jù)此來看，雙雪濤等人在與啟蒙審美傳統(tǒng)斷裂的同時，也表達(dá)了與進步歷史哲學(xué)傳統(tǒng)之間的區(qū)分。

因此如何描述雙雪濤的美學(xué)，以及他的敘事開啟的“新的美學(xué)原則”，就成為闡釋他的小說時首先面對的問題。之后仍需要面對的，是他相對進步歷史主義的重建文學(xué)、個人、歷史三者關(guān)系的行為。學(xué)者黃平激賞雙雪濤的敘事行動，認(rèn)為他反抗了東北改革敘事的“地方化”，同時李守廉（《平原上的摩西》）這個人物的塑造，意味著當(dāng)代審美有了新的斷代指征：“當(dāng)代文學(xué)迎來一個讓人熱淚盈眶的時刻：下崗職工進入暮年的今天，他們的后代理解并擁抱著父親，開始講述父親一代的故事?！眀在黃平的理論敘寫中，“父一代”的下崗故事被精神化了，其精神原型乃是《平原上的摩西》之中那一種信念沖動：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是誠的，高山大海都會給你讓路，那些驅(qū)趕你的人，那些容不下你的人，都會受到懲罰?！?/p>

黃平的看法與張定浩的觀點，恰好對立起來。但如果能看到他們各自依據(jù)的傳統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)差異性的話語不過意味著視角有異。雙雪濤征用的“外部”集體情緒，和他內(nèi)蘊了的出埃及式的詩情，俱產(chǎn)生自他的歷史主體，那正是面對歷史“廢墟”之壯觀而發(fā)生震顫，又將“當(dāng)下”虛幻性盡收眼底之后，在進步與停滯之間停頓的矛盾主體。

雙雪濤敘事話語常有的沉浸而疏離的美學(xué)面貌便是來自這一種歷史主體內(nèi)部的對峙。他的歷史主體常常參與敘事，敘事者既在親歷，又在觀察;既發(fā)生同情，又轉(zhuǎn)而否定他的同情。在這樣敘事主體的引導(dǎo)之下，雙雪濤制造了大量對峙的意象。例如相當(dāng)頻繁出現(xiàn)的“北京”與“S市”的對峙。在《刺客愛人》之中，作為“今日”種種事件與存在場所的“北京”，與容納“昨日”隱秘的“S市”之間血脈相連卻彼此隔閡。這一種關(guān)系在敘事中呈現(xiàn)為生存在北京的李頁與姜丹發(fā)軔于S市的少年舊情，呈現(xiàn)為滿族后裔、北京富商宋百川有所感而未能知的S市舊案，尤其呈現(xiàn)為宋百川密友、犯案的霍光不由自主地S市回訪。在《光明堂》中，柳丁預(yù)期從“容不下”他的“S市”逃離后的去向是“北京”;在《北方化為烏有》之中，“我”身上流著父親的血液，多年后“我”的謀生去處和父親當(dāng)年未遂的私奔一樣，都指向“北京”。“北京”宛如大口承接了崩解的“北方”外溢的人口，然而卻對他們的過去一無所知，也無所謂知;因而在現(xiàn)代史中對“北京”意義重大的“S市”，在雙雪濤這里，卻是一片人文秘境。就如《北方化為烏有》之中“我”的父親向米粒的姐姐傾訴的：“北方瓦解了”，一種工業(yè)體制崩解而帶給人的失路之慟，卻獨屬于此土此民。在“北方崩解”這一惟親歷者能有的悲悼情緒之下，幾乎存在于雙雪濤所有短篇小說中的懸疑結(jié)構(gòu)，傳達(dá)出歷史哲學(xué)般的意味。雙雪濤的懸疑模型存在明顯的博爾赫斯特征，那是一種多重的時間與空間并行，每一線索在此岸發(fā)端、在彼岸交互而迅速分離、各自遠(yuǎn)去的形式。他藉之放大了歷史必然性中的偶然事件，同時顯示出在解釋這些偶然性的聚合方面的失語。在《光明堂》之中，下崗“父親”的來去都是突發(fā)的，他的去向、是否歸來皆是謎題，一切造成父親命運的因素在敘事主體的眼中都?xì)w于不知;“我”的三姑的也在牧師被人殺死之后驟然失蹤，只留下一個“往南方”的不確定的去向?！笆дZ”造成的混沌與懸疑結(jié)構(gòu)互為表里，相互表征。在《蹺蹺板》之中女友的父親在臨終前向我傾訴在當(dāng)年下崗分流時親手“解決”了一個名叫“甘沛元”的下屬，我卻在現(xiàn)實走訪中發(fā)現(xiàn)甘沛元至今健在，并且多年一直接受著女友父親的經(jīng)濟支持;而我因女友父親囑咐前去工廠舊址移骨時卻發(fā)現(xiàn)，在蹺蹺板之下確實埋有骸骨?，F(xiàn)實第一次扭轉(zhuǎn)“歷史”之后又為“歷史”再次扭轉(zhuǎn)，敘事出現(xiàn)了雙重悖反，如此一來，歷史的主體講述歷史，又同時失去證明歷史的資格。

雙雪濤的歷史體驗極具有后現(xiàn)代感：事件都需要經(jīng)過敘事主體的身體感覺方得以驗證;而身體感覺可靠與不可靠的雙重性質(zhì)，又造成敘事本身的猶疑。為了傳達(dá)這種不確定，他繼而設(shè)計大量夢境與現(xiàn)實的對峙?！豆饷魈谩分袃礆⑹录摹罢嫦唷笔峭ㄟ^“我”和姑鳥兒落水后的一場“夢中審判”來傳達(dá)的;通過“審判”中由“眼鏡”來講述的事件“反轉(zhuǎn)”，帶有一種虛幻的篤定。在這樣一種敘事中，雙雪濤的敘事主體放棄了他的解釋權(quán)力，轉(zhuǎn)而營造了人類面對歷史的普遍情緒：困惑。在《飛行家》的結(jié)尾，“我”的二姨夫帶領(lǐng)零零散散的人間“失敗者”跨入熱氣球，開始他們最終必然墜落的環(huán)球飛行之時，“我”通過“如夢”之感消解了這一事件的真實性和解釋可能：“我站在原地等了一會，感到困意襲來。我非常想趕緊回家去睡覺，就站在環(huán)島邊上，伸手打車。過了不知道多久，一輛車也沒有，環(huán)島像沉默的河流。我想我也許要睡著了，就這么站在廣場的邊上，在冬天的午夜，墜入夢鄉(xiāng)?！?/p>

這一瞬間情境向愁緒爭奪，隱喻抗拒符號之凌駕，在故事性的盡頭雙雪濤堅持了事件的詩意而非現(xiàn)實意義;它典型地代表了他的美學(xué)基底。他將鐵西往事喻作自己的“精神塔樓”，卻以“懦夫”自居而回避在現(xiàn)實中接觸它們，c事實上在他的敘事中，離開故鄉(xiāng)就猶如“出埃及”。李守廉猶如“平原上的摩西”（《平原上的摩西》）;“我”那在國企失能之時強行開動新機器只為反抗某些人私有化詭計的父親，也并不缺乏西西弗斯一般神圣的勇氣（《北方化為烏有》），而“我”的三姑那追逐“南方”的腳步仿佛摹寫自耶和華之子的追隨者（《光明堂》）。顯然雙雪濤將神明化故土的敘事傳統(tǒng)從內(nèi)部分裂開來，此土不可親，此間之人卻蘊藏神性。早在2003年，導(dǎo)演王兵就貢獻(xiàn)出了題為《鐵西三部曲》的紀(jì)錄片，影片記錄了新世紀(jì)初的“小年輕兒”們寄居于沈陽重工業(yè)住宅區(qū)的日常。過于寂靜的鐵路、直沖云天的煙囪是這種生存狀態(tài)的普遍背景，成年人整日閑扯，發(fā)著并無實際意義的牢騷;未成年人則努力地口吐臟話，以顯示他們的成年化;這些表象指向先為工業(yè)體制所壓制復(fù)又流離失所的“精神”，指向無處安放的“人道主義”。而體制崩解的余波雖然影響我們直至現(xiàn)在，但其間發(fā)生過的野蠻的、貪婪的、摧折性的事件卻長久地難為世人所知;點出它們并不能喚醒昔日歷史的榮光，而不點出它們呢？則歷史的救贖更無望完成。

二、“歷史的天使”

本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中描述了“新天使”，也即歷史主體。本雅明從彌賽亞主義那里汲取了有關(guān)“救贖”的靈感，他將自身在咀嚼歷史苦楚之后的救贖愿望，寄托在這一位“歷史天使”身上。他以“克利有一幅畫作，叫作《新天使》”開頭，寫道：

畫的是一個天使似乎正要從他所凝視之物轉(zhuǎn)身離去。天使雙眼圓睜，張著嘴，翅膀已展開。這正是歷史天使的模樣。他的臉扭向過去。在我們看來是一連串事件發(fā)生的地方，他看到的只是一場災(zāi)難，這場災(zāi)難不斷把新的廢墟堆積到舊的廢墟上，并將它們拋棄到他的腳下。天使本想留下來，喚醒死者，彌合破碎。然而一陣颶風(fēng)從天堂吹來，擊打著他的翅膀; 大風(fēng)如此猛烈，以至于天使無法將翅膀收攏。大風(fēng)勢不可擋，將其裹挾至他背對著的未來，與此同時，他面前的殘骸廢墟卻層累疊積，直逼云天。我們所謂的“進步”正是這樣一場風(fēng)暴。d

歷史天使面向過去而背對未來，這意味著他與我們?nèi)魏我晃环踩艘粯?，所處的都是切身的“?dāng)下”。它困窘的起源也正緣于當(dāng)下。本雅明曾批判由無數(shù)當(dāng)下性構(gòu)成的現(xiàn)世幸福圖景，指出它是人類救贖潛能的極大敵人（《歷史哲學(xué)論綱》）。如果將雙雪濤的寫作放入90年代以來“新歷史”小說傳統(tǒng)之后，那么它在本雅明的歷史天使意象面前，就不難有所比附：它正是踟躕在過去未來之間的寫作，需要面對的難題首先是在舊的文學(xué)傳統(tǒng)面前，重寫確立歷史主體。之后它需要回答：書寫“過去”之中何以能有當(dāng)下的體驗，而這番書寫又能對未來有何教益;然而這一設(shè)問本身，因為隱含了對線性而一貫進步性的迷信，所以它事實上又成為潛入歷史深處及背面的阻礙。

在這一難題的處境之中，“新歷史”小說逐漸瓦解了傳統(tǒng)的共和國象征，而將之書寫為無數(shù)現(xiàn)世寓言，歷史的面相因此豐富起來。藉此“新時期”以來“新歷史”小說似乎擁有了多元的主體，既包括人類主體，也包括非人類的超世俗力量。然而置身于文學(xué)傳統(tǒng)之中，這一種“豐富”盡管表面上反抗了“集體”對“個人”話語的壓制，卻在更深的層面上回應(yīng)著最深刻的一種文學(xué)傳統(tǒng)，即：個體的經(jīng)驗及感受總會逐漸演化為社會總體性的觀念，而這一種總體性觀念，就代表著社會總體文化氛圍的情感結(jié)構(gòu)。同樣是本雅明，他在《德國悲劇的起源》之中區(qū)分了象征與寓言。他認(rèn)為象征聯(lián)結(jié)過去與未來的，借助其力量，一切人類的情感與體驗融入了同一個歷史進程之中，完美的個人從事件的連續(xù)性中獲得救贖潛能。而寓言則幾乎與之相反，它擺動于自然的頹敗與人為的書寫之間，無法將過去與未來連接起來，也就無力形成渾然無縫的歷史。因此寓言中的個體只能生存在碎片化的世界之中，因為失去了救贖可能，挫折與不幸變成了當(dāng)下性的、感受性的，同時也是悲劇性的。從本雅明的區(qū)分之中我們不難把握，象征帶來的歷史觀感具有總體性，而寓言則指向了總體性的瓦解。根據(jù)這一啟迪，“新歷史”小說編織的歷史寓言之中，蘊涵對后現(xiàn)代價值的肯認(rèn)，它認(rèn)定碎片化的歷史閃回仍然可以傳達(dá)某種深刻性;當(dāng)然隨之而來的代價則是，有關(guān)歷史的總體性與因之而生的渾然崇高美感皆煙消云散了。

當(dāng)雙雪濤藉將東北老工業(yè)區(qū)“再度寓言化”之時，他創(chuàng)造了一種懸疑的氛圍。他得到了故事性的豐贍。懸疑，指向的是極有轉(zhuǎn)折意義卻過程不明的事件，以及關(guān)鍵事件中那些重要卻含混的關(guān)捩。懸疑性偽造了歷史解釋，錯指了因果關(guān)聯(lián)，在本質(zhì)上歷史的線性進步性與之尖銳對立。屬于東北的“共和國長子”神話，在雙雪濤的新式東北寓言之中消解;蘊涵著進步激情的工業(yè)敘事，在懸疑的氛圍中，被替代為存在性存疑的文明“廢墟”。經(jīng)過這一種敘事轉(zhuǎn)換，雙雪濤的東北寓言顯露出與悲悼相近的底色。本雅明在論德國悲劇時，指出了17世紀(jì)德國巴羅克悲悼劇的碎片化特征，它們“從一開始就是以寓言的精神作為廢墟、作為碎片而構(gòu)思的”，在他看來，“悲悼劇在舞臺上自然-歷史的寓言式面相在現(xiàn)實中是以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中”。而所謂“廢墟”，指稱了思想與物質(zhì)的存在在其光輝消散之后呈現(xiàn)出的碎片化征候，它們正是“寓言”的材料與緣起，換句話說，正是歷史的碎片導(dǎo)致了寓言的發(fā)生。

歷史敘事的根本形式由象征向寓言轉(zhuǎn)移，必然開始于情動的退卻，伴之而生的是現(xiàn)代人對理性的崇拜和對主體性的疏離——二者事實上是現(xiàn)代性的一體兩面，理性崇拜用以張揚現(xiàn)代神話，主體疏離則便于編織后現(xiàn)代史詩。而“詩情”一物，作為文學(xué)最根本的非物質(zhì)性存在，從象征挪移到寓言，其強度呈現(xiàn)出遞減的效應(yīng)。這事實上正表征了“新歷史”小說敘事自胎中就有的危機：敘事的寓言化意味著故事性的漸強，因為惟有在故事之中，物質(zhì)性存在所擁有的社會性結(jié)構(gòu)方能得到清晰的比擬;而詩情的流散甚至喪失同樣發(fā)生在這個進程之中，因為寓言的清晰程度覆蓋了象征所需要的朦朧空間。于是一個關(guān)于歷史敘事的悖論就產(chǎn)生了：敘事越清晰，寫作與閱讀之間的意象圖景差異越小，就意味著我們離文學(xué)的根本越遠(yuǎn)。提出了“歷史的天使”設(shè)想的本雅明，實際上最終未能打開“歷史的天使側(cè)身而過的窄門”;盡管救贖的光輝存在于他的思想之中，但這一種光輝卻未能找到它的世俗形態(tài)?！谶@一方面，文學(xué)或許更具優(yōu)勢。我們不難發(fā)現(xiàn)，雙雪濤的新東北寓言之中充滿了待解的謎題，伴隨而生的便是目標(biāo)茫然卻行動堅定的解謎過程。他的敘事模型，就如同那一處鐵門上被紅漆噴涂出歪斜十字的拖拉機工廠（《北方化為烏有》），處處昭示一種外在于歷史的目光的斜插而入。他的“歷史的天使”因為這一種目光而變得破碎，“他們”究竟是誰？是指向小說人物？指向意識形態(tài)意義上的人民或者群眾？或者指向歷史進程中“失路”的個體？雙雪濤的“歷史的天使”，即他的歷史主體，對過去始終懷有一種成長記憶般的浪漫情愫，他在沉浸的同時也是困惑的，疏離的。這恰好代表了一種后現(xiàn)代敘事的“位置”：它站在現(xiàn)代性的神話與后現(xiàn)代史詩之間，一面遠(yuǎn)溯至一切的起源因而看到歷史的“榮光”，一面又望向了未來“榮光”的消退，見到整體瓦解成了碎片。在如此一種知古今未來的視角之下，悲悼的情緒發(fā)生了。

三、救贖的悖論與限制

雙雪濤的“歷史天使”是外在于歷史的歷史主體，而與受到批評的“外部”情緒有所區(qū)別。盡管二者都可以主宰敘事，但前者較后者而言，幾乎不會走向詞語的失控。它有一種俯瞰的視角，但并不全知;它擺出疏離的態(tài)度，但并不憚于同情。因而來自內(nèi)部的對峙，幾乎是這一種歷史主體的必然結(jié)構(gòu);正是通過結(jié)構(gòu)化來呈現(xiàn)的“歷史”，有可能傳達(dá)出置身歷史中的復(fù)雜心緒與難言的判斷，即某種“人”性。這樣一來，我們有可能避免本雅明指出的那種歷史主義者的弊端：移情于勝利者，而自以為是他們的后裔。

從雙雪濤的“歷史天使”及其內(nèi)部對峙之中，我們看到了面對同一歷史對象時經(jīng)驗現(xiàn)象的多樣性。他的新東北寓言全然悖反了改革文學(xué)以及工業(yè)敘事傳統(tǒng)中的“東北”。對于建制與人的關(guān)系，我們往往批評前者對后者的壓抑，而少有去闡述后者對前者的依戀;甚至更少揭露以批判、厭惡的方式表現(xiàn)的建制依賴。雙雪濤的歷史悲歌究竟是什么？那既是未嘗有過“自由”愿望的人們被強行賦予“自由”之后的生存轉(zhuǎn)型之痛，也是身處底層的他們在既往社會結(jié)構(gòu)中形成的情感經(jīng)驗失效之痛。如此，歷史的主體得以從“勝利者”身上移開。那么何以說，主導(dǎo)了雙雪濤敘事的“歷史主體”仍有其限制？

這個問題的答案就關(guān)系到文學(xué)的一貫宗旨：救贖。與宗教的救贖不同，文學(xué)的救贖只具此在性，而無法許諾一個彼岸世界。當(dāng)文學(xué)講出一切，它所求的不過是講述者的一刻寧靜，與被講述者為世人所知?！镀皆系哪ξ鳌穼懙?，紅旗廣場上的而毛主席像即將被拆掉，無數(shù)的老工人前去保護，下崗工人前去助陣，連下海經(jīng)商成功者也忍不住去看看。商人莊德增懷念如同“故鄉(xiāng)的一棵大樹”一般的毛主席像，搭載他的出租車司機李守廉則問他“你知道那下面有多少個？”“那下面”指的是毛主席像基座上的工人塑像。顯然，毛主席像超越了空間性與階級性，成為角色人物共同懷舊的物質(zhì)符號;但他們的情感經(jīng)驗又如此迥異：對一方而言它是故土的標(biāo)記，另一方則是自身所在的底層群體的借代。雙雪濤極敏感的寫出了這種既是情感的也是認(rèn)識的差異，進而劃破了意識形態(tài)的表象，藉此反而超越了地域性限制，擴大為這個后工業(yè)社會的整體寓言。然而即使如此，通過雙雪濤的自述可知，他的文本寫成什么樣子，似乎只關(guān)聯(lián)作者個人的記憶和愿望;e而這恰好反映了作者對自身已然結(jié)構(gòu)化的歷史觀感的無意識狀態(tài)，以及反身面對時的困惑不解。

誠然這二者帶來的敘事上的超越：摒棄進步歷史觀的同時，也摒棄道德情緒的濫用。擁有這兩種特質(zhì)的“歷史天使”或許可以在“客觀性”和情緒沖動之間達(dá)成平衡，因之而達(dá)成救贖。然而在羅森茨威格的觀念體現(xiàn)之中，救贖并非指上帝與人，或者上帝與世界的關(guān)系;它指的是人與世界的關(guān)系，“是面向它并改造現(xiàn)實的世界創(chuàng)造運動”。f我們也正是在這一層面上使用“救贖”。羅森茨威格同時也指出，惟有當(dāng)烏托邦作為一個想象的范疇徹底消失的時候，關(guān)系到救贖可能的真正的“希望”往往作為一種具有發(fā)生沖動的、顛覆性的期待而存在。在這一種啟迪之下再來看雙雪濤的敘事，可以發(fā)現(xiàn)他利用“懸疑”與“如夢”體驗，一來斷絕了烏托邦出現(xiàn)的可能，二來也令救贖的未來、那顛覆性的“希望”變得朦朧含混、性質(zhì)存疑。在《北方化為烏有》之中，“我”與米粒就當(dāng)年“我”的父親被殺害一事展開各自視野限度內(nèi)的復(fù)盤，就這造成了敘述者兩種自我意識的交流，故事實際上展開在元敘述與元敘述的對話之間?！讹w行家》《平原上的摩西》的交叉敘事結(jié)構(gòu)，事實上也是通過多元敘述推動的故事進展。這樣寫法造成敘事的多樣維度的同時，也為故事埋下了一種先天性的瓦解因素。而意在摧毀“真實性”迷信的后現(xiàn)代文學(xué)觀念，對這一種與傳統(tǒng)意義上的歷史真實相聯(lián)系的“故事”的破碎，顯然樂見其成。在《間距》結(jié)尾時，又一次地雙雪濤在“夢境”與“現(xiàn)實”之間跨越：“我的眼前一片漆黑，黑漆漆中，我看見月球向我靠近過來，巨大昏黃，觸手可及。我蹲坐在水邊，是個小孩子，渾身瑟瑟發(fā)抖。一條土橋從水中升起，我撒開腿跑在上面。跑了回去，跑進了一片市集，到處是飄蕩的燈籠，到處是動聽的歌聲，聲光凌亂，一時耳目不能自主。抬起頭，看見瘋馬站在騎樓上，手托一個光圈看著我，我終于看清楚，那是月亮”;“我醒來時，與瘋馬并肩躺在地上，他的額頭淌下血來。……他忽然睜開眼睛，看著我，看了足有十秒，說，我知道了，等我睡醒了，我?guī)銈內(nèi)ヒ粋€地方。說完閉上眼睛，又睡著了。”這與《飛行家》的結(jié)尾何其相似，拒絕道德說辭，拒絕解釋，也拒絕指出明確的解放道路;他追求與留下的乃是情境與象征。那么“懸疑”及“如夢”在這里，宛如他的“歷史天使”的世俗形態(tài)，對歷史抱有深度不解的同時，對人與世界關(guān)系的清晰程度也高度淡漠。因此左右了雙雪濤敘事的歷史主體，不可避免地帶有外在于歷史的感覺。

因此雙雪濤的新東北寓言存在一種結(jié)構(gòu)性缺陷，那些關(guān)乎下崗工人“生存”之道的敘事與暗示他們“精神”力量的敘事之間存在一種疏離，前者無法令后者產(chǎn)生說服力，后者也無法為前者提供支撐。反而是他包括《聾啞時代》在內(nèi)的“少年故事”，與他的新東北寓言中的“精神”部分產(chǎn)生了呼應(yīng)，甚至可謂互文。更進一步而言，他塑造的少年天才，如備受歧視的安德舜、最終歸化體制成為公務(wù)員的高杰，以及海外殺妻的劉一達(dá)，他們縱情縱才的少年時代，與他們或馴服或毀滅的中青年的對比結(jié)構(gòu)，更有資格成為近代東北的象征，因為其中存在“天才”的現(xiàn)代神話向“天才毀滅”的后現(xiàn)代史詩的轉(zhuǎn)移。然而，假如這樣一種互文的結(jié)構(gòu)成立的話，那么雙雪濤的文學(xué)救贖正是以毀滅的形式完成的;這反而體現(xiàn)出了救贖的悖論性：只有當(dāng)救贖成為現(xiàn)實之時，它才獲得肯定;但一旦它成為現(xiàn)實，它又否定了自身。

事實上，救贖的悖論性并不能完全稱作“歷史天使”的限制，它尚在某種程度上對應(yīng)著人的矛盾境遇。它最終的限制體現(xiàn)在了“懸疑”與“如夢”是作為氛圍，也即象征存在于敘事之中，而幾乎不能提供解釋：它們經(jīng)不起追問，即使告破，也永遠(yuǎn)地缺乏破案的細(xì)節(jié)。對這一種故事手法的反復(fù)利用，很大程度上反映了寫作者的氛圍沉迷;然而這種氛圍，既外在于歷史，也外在于敘事。因此雙雪濤的“歷史天使”無力追問意義，它可以到達(dá)的具體性尚有限度。本雅明指出過，真正的歷史唯物主義者并不會像編年史學(xué)家那樣，將所有事件織纂在一起就稱其為“歷史”，他會提煉出事件的結(jié)晶，通過它們來反映歷史的“星叢”。“事件的結(jié)晶”之間的關(guān)系可以是連貫且先后性的，也可以是斷裂而跳躍性的。在這一方面做得極為杰出的卡夫卡，他的世界中的一切都蘊藏坍塌的危險，詭秘而又富有寓意;而他的作品之所以在具備超自然感的同時還具有逼真的具體性，正是依賴他對意義的執(zhí)著追尋。如此即使“真實性”受到超現(xiàn)實敘事的消解，其對現(xiàn)存事物的強烈質(zhì)疑，也令自身免于空洞。于雙雪濤的“歷史天使”而言，它并不相信歷史的“本真”，也無所謂事件的“真相”;即使它采用形似探案的形式展開（《平原上的摩西》），也不意味著歷史得到了厘清。如果采信雙雪濤對自己“師承”的說法，他從余華那里習(xí)得的，更像是“先鋒”小說傳統(tǒng)中的意義的缺席。g“先鋒”留下的寫作遺產(chǎn)之一便是：借助多重乃至反復(fù)反轉(zhuǎn)的元敘述的交織，歷史的迷霧不可能廓清;或者說歷史在這里，本身就是一團迷霧?！八麄冎圃斓氖且粋€歷史的頹敗寓言，然后帶著各自對此在的體驗與認(rèn)知涌入其中，發(fā)揮著自己的才情與想象力，而在這種發(fā)揮中，漸漸滋生出一種把玩歷史的傾向，正是在這種對歷史的把玩中，今天被暫時地遺忘。”h雙雪濤的“歷史天使”的根本限制正在于它即使親歷“當(dāng)代”，仍無法達(dá)成對當(dāng)代史的理解;而這一點，正是雙雪濤“師承”的先鋒作家們構(gòu)造的一種“傳統(tǒng)”。在很大程度上，它延續(xù)了“新歷史”小說傳統(tǒng)之中的虛無傾向，甚至成為這個傳統(tǒng)之上一顆極具特色的紐結(jié)。因而“歷史天使”的救贖，在即將達(dá)成的當(dāng)時復(fù)又熄滅，“虔誠并不能帶來救贖，這顆星辰懸得太高;即便你可以夠著，你依然成了自己的障礙?！眎

注釋：

a《曾經(jīng)的東北作家群，如今的“鐵西三劍客”》，《人民日報》，2019年10月24日。

b黃平：《新的美學(xué)原則在崛起——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚子江評論》，2017年7月。

c雙雪濤：《序》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版。

d瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，《寫作與救贖———本雅明文選》，東方出版中心2009年版。

e魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀(jì)實與虛構(gòu)：文學(xué)中的東北》，《文藝?yán)碚撆u》，2019年第2期。

fi斯凡文·摩西著：《歷史的天使》，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第231頁，第231頁。

g雙雪濤：《我的師承》，《文藝爭鳴》，2015年第8期。

h蔡翔：《歷史話語的復(fù)活》，《文藝評論》，1994年第4期。

（作者單位：信陽師范學(xué)院文學(xué)院）