圖畫(huà)之思：李歐·李?yuàn)W尼

閆超華

日本作家松居直曾這樣說(shuō)道：“如果將我們的人生與李歐·李?yuàn)W尼（Leo Lionni，1910-1999）的《田鼠阿佛》中的老鼠詩(shī)人相對(duì)照，或許有人會(huì)重新思考自己的生活方式?！保ā缎腋５姆N子》，劉滌昭譯，二十一世紀(jì)出版社2013年）向往詩(shī)意的夢(mèng)想讓一只老鼠重返心靈的宇宙，并感受語(yǔ)言星空的照耀。因?yàn)樵谶@里，詩(shī)之體驗(yàn)更多的是一種內(nèi)在的芳香藝術(shù)，想象的飛升永遠(yuǎn)忠于這副翅膀，田鼠阿佛“我思”故我夢(mèng)，這是對(duì)語(yǔ)言之謎的頌歌。

田鼠阿佛對(duì)語(yǔ)言的采集讓我想起周朝的采詩(shī)官，《詩(shī)經(jīng)》中的大部分詩(shī)歌皆出于此。而希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯的電影《永恒和一日》中也有一個(gè)詩(shī)人購(gòu)買(mǎi)自己從未聽(tīng)過(guò)的詞語(yǔ)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，采集詞語(yǔ)、詩(shī)句與采集光和顏色并無(wú)本質(zhì)的不同。或者可以用巴爾扎克在《幽谷百合》中的話來(lái)形容，它們是“墨水瓶里長(zhǎng)出的鮮花”。

無(wú)論如何，一只寫(xiě)詩(shī)的老鼠的靈魂比詩(shī)人本身更加有趣，也許它可以直接化身為詩(shī)人T. S.艾略特，重新演繹《老負(fù)鼠的群貓英雄譜》（又譯《老負(fù)鼠的現(xiàn)世貓書(shū)》）。正如我們看到的，李?yuàn)W尼創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)物的繆斯，他所有的圖畫(huà)書(shū)本質(zhì)上都是詩(shī)意的、流動(dòng)的、充滿空間感的。作為語(yǔ)言中的語(yǔ)言，詩(shī)必須成為語(yǔ)言的水晶，才能直抵核心，圖畫(huà)書(shū)的故事也是如此?！霸?shī)是無(wú)法解釋的，但并非不可理解”，墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯如是說(shuō)。有些圖畫(huà)本身帶給孩子的沖擊有時(shí)也具有這種心理暗示。

對(duì)于兒童而言，圖畫(huà)比文字更具有魔力，因?yàn)閳D畫(huà)的視覺(jué)信息直觀豐富，更容易被接受?！坝^看先于語(yǔ)言……我們看到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。”約翰·伯格在《觀看之道》（戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年）中早已這樣言明。兒童似乎具有天然的讀圖能力，在他們的世界中，故事有時(shí)僅僅是圖像的指引。這依賴(lài)于兒童的感受和認(rèn)知，圖像中流動(dòng)的光影投射到他們身上，想象就會(huì)賦予他們與圖畫(huà)書(shū)互動(dòng)的自由。比如在《共讀繪本的一年》中，幼兒園五歲的小女孩瑞妮認(rèn)為阿佛這只棕色的小老鼠很像自己，因?yàn)樗蚕矚g思考“顏色”和“詞語(yǔ)”的問(wèn)題。當(dāng)她的朋友柯芮認(rèn)為“阿佛對(duì)朋友一點(diǎn)也不好”“他太自私了”時(shí)，瑞妮給出了自己的理解“這和自私?jīng)]關(guān)系，他是在思考……”（薇薇安·嘉辛·佩利著，棗泥譯，新星出版社2013年）兒童對(duì)李?yuàn)W尼的理解有時(shí)超乎你的想象，因?yàn)樗麄儧](méi)有范式和慣例的約束，從而可以更真實(shí)地進(jìn)入內(nèi)心的認(rèn)知體驗(yàn)，這種對(duì)圖畫(huà)書(shū)的介入本身就讓兒童身處奇妙的語(yǔ)境之中。作為一只老鼠，阿佛因?yàn)轶w型嬌小，很容易引起兒童的共情。當(dāng)然兒童的認(rèn)知難以預(yù)料，他們的情緒、直覺(jué)、感受往往因自身理解故事的邏輯而賦予圖畫(huà)書(shū)更多有趣的解讀的可能。

也許可以這么說(shuō)，《田鼠阿佛》揭示了精神與物質(zhì)或者說(shuō)是天真與經(jīng)驗(yàn)的某種碰撞，“詩(shī)”之無(wú)用構(gòu)建的幻想圖式如同那荒漠中的泉水，就像法國(guó)作家圣?？诵跖謇镌凇缎⊥踝印分兴f(shuō)：“沙漠之所以如此美麗，是因?yàn)槟抢镫[藏著一口井?！卑⒎鸬膲?mèng)想指向虛無(wú)的力量，相較于其他老鼠采集的玉米、堅(jiān)果、小麥和禾稈，并無(wú)實(shí)質(zhì)的載體。但是，詩(shī)歌帶來(lái)的內(nèi)心撫慰卻是其他老鼠無(wú)法體會(huì)的。直到阿佛將內(nèi)心的場(chǎng)景詩(shī)化出來(lái)，一切才開(kāi)始發(fā)生改變。這與《伊索寓言·蟬和螞蟻》的故事形成對(duì)照。歌唱的蟬希望整個(gè)世界都充滿自己的歌聲，但是冬天來(lái)臨，蟬向儲(chǔ)存糧食的螞蟻借糧時(shí)卻被譏笑：“你夏天要唱歌的話，那冬天就去跳舞吧?！比欢?，如果循著弗洛伊德在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》一文中的敘述，我們很容易就能找到阿佛的心理演化：“每一個(gè)人心靈深處都是一個(gè)詩(shī)人的世界，即使世界只剩下最后一個(gè)人，這個(gè)人必定還是個(gè)詩(shī)人……游戲是對(duì)兒童最具有吸引力和他們最喜歡的活動(dòng)。我們不妨這樣說(shuō)，每一個(gè)正在做游戲的兒童，看上去都像是一個(gè)正在展開(kāi)想象的詩(shī)人?！卑⒎鸬脑?shī)意行為其實(shí)就是一種游戲的愉快想往，或者說(shuō)呈現(xiàn)的是弗洛伊德所說(shuō)的“白日夢(mèng)”的特征，即“幸福的人從來(lái)不去幻想，幻想是從那些愿望未得到滿足的人心中流露出來(lái)的……”這是否就意味著阿佛并不幸福呢？事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單，雖然阿佛本質(zhì)上就是在做自己的“白日夢(mèng)”，但是，作為詩(shī)人的阿佛在創(chuàng)作過(guò)程中體驗(yàn)到神靈（靈感）的降臨，他的幸福是真實(shí)的，至少最后他獲得了老鼠們的尊重與理解，這在故事的結(jié)尾可以窺見(jiàn)端倪，當(dāng)老鼠們一起為阿佛鼓掌喝彩，并稱(chēng)他是一位詩(shī)人時(shí)，阿佛這樣說(shuō)道：“是的，我知道?！边@種情緒的表達(dá)充滿自信，身份的認(rèn)同讓阿佛的社會(huì)化功能得以彰顯，李?yuàn)W尼的敘事邏輯一點(diǎn)點(diǎn)浸透在圖畫(huà)之中。

需要指出的是，老鼠的藝術(shù)形象在西方的作品中非常常見(jiàn)，英國(guó)作家格雷厄姆在《柳林風(fēng)聲》中就有這么一個(gè)畫(huà)面：鼴鼠和水鼠在河流中緩緩劃槳航行，兩岸是叢林、鮮花和不停浮動(dòng)的水草，他們的船是藍(lán)色的，這種描繪與圖畫(huà)沒(méi)有什么兩樣。在《一只老鼠的傳奇》中，美國(guó)作家托爾塞·德勒也刻畫(huà)出瘋鼠家族的藝術(shù)氣氛：他們喜歡在貝殼上畫(huà)畫(huà)，從開(kāi)始的不被理解到收獲信任，不斷實(shí)現(xiàn)著自我成長(zhǎng)。最經(jīng)典的是懷特呈現(xiàn)的《精靈鼠小弟》的世界：“美國(guó)紐約有一位弗雷德里克·利特爾先生，他的第二個(gè)兒子一生下來(lái)，人人馬上看到，這位小少爺比一只老鼠大不了多少。事實(shí)上，這個(gè)小寶寶不管從哪一方面看都活像一只老鼠。他只有兩英寸左右高，長(zhǎng)著老鼠的尖鼻子、老鼠的長(zhǎng)尾巴、老鼠的八字須，而且有老鼠那種靈活、害羞的樣子?！贝藭r(shí)，人和老鼠融為了一體，這完全符合孩子的心理想象，他們天性中就有重構(gòu)這些形象的能力，或者說(shuō)他們自身就是故事的一部分，從而能夠輕而易舉地捕捉自己閱讀的樂(lè)趣。

很顯然，李?yuàn)W尼深知如何讓兒童參與到圖畫(huà)書(shū)的世界，所以他讓各種老鼠穿梭于自己的圖譜中：田鼠阿佛、老鼠亞歷山大、老鼠瑪修、老鼠蒂莉、老鼠西奧多、發(fā)條老鼠等，每個(gè)老鼠都有屬于自己的故事。兒童是很精明的，沒(méi)有人可以用粗制濫造的故事哄騙他們，這也決定了李?yuàn)W尼的文本必須和圖畫(huà)形成一種有利的互補(bǔ)關(guān)系。他巧妙地展示文本的多重內(nèi)核，從而引發(fā)兒童對(duì)故事的思考。比如在《蒂莉與高墻》中，生活在高墻一邊的老鼠蒂莉想象墻的另一邊有一個(gè)夢(mèng)幻般的世界，圖像也隨之發(fā)生變形，那些動(dòng)物和植物嫁接的各種奇形怪狀的老鼠出現(xiàn)了。此時(shí)的蒂莉與阿佛一樣，都成了詩(shī)意的象征。于是他開(kāi)始在墻下挖洞。然而，當(dāng)他到達(dá)墻的另一邊時(shí)，發(fā)現(xiàn)：“站在他面前的還是老鼠，普普通通的老鼠?！边@也是李?yuàn)W尼圖畫(huà)的一個(gè)非常奇趣的現(xiàn)象，他喜歡在事物之中塑造一個(gè)特立獨(dú)行的存在，他們是詩(shī)人、畫(huà)家，甚至是幻想的色塊。

在成人與兒童之間，“隱喻”帶來(lái)的偏差會(huì)讓圖畫(huà)書(shū)的閱讀秩序發(fā)生改變，換句話說(shuō)，這是兩條既交叉又相互獨(dú)立的軌跡。兒童在消解圖畫(huà)書(shū)帶來(lái)的意義，他們更關(guān)注興趣本身，而成人試圖強(qiáng)化這一切。李?yuàn)W尼的圖文透過(guò)兒童的變形之眼來(lái)打量世界，從而讓圖畫(huà)的語(yǔ)義系統(tǒng)指涉充滿了不確定性。誠(chéng)如程諾在《后現(xiàn)代兒童圖畫(huà)書(shū)研究》中的指涉：“又如《魚(yú)就是魚(yú)》中，魚(yú)、人、鳥(niǎo)和奶?；祀s的形象等，這些‘博斯式混雜形象’（博斯是指超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派先驅(qū)西羅尼穆斯·博斯）一般出現(xiàn)在想象或是夢(mèng)境之中，帶有強(qiáng)烈的拼貼風(fēng)格，圖畫(huà)書(shū)中的文字也不會(huì)對(duì)這些圖像做出明確的解釋?zhuān)驗(yàn)樗鼈儽旧砭蛠?lái)源于無(wú)法闡釋的潛意識(shí)?！保ㄖ袊?guó)少年兒童出版社2020年）

這里我想穿插一則故事，薇薇安·嘉辛·佩利在紐約訪問(wèn)李歐·李?yuàn)W尼時(shí)，告訴他，自己班上的孩子很好奇在他創(chuàng)作的形象中，李?yuàn)W尼自己是否就是田鼠阿佛。然而，李?yuàn)W尼卻拿出那本《小黑魚(yú)》，然后用棕色的蠟筆在小黑魚(yú)上畫(huà)了一個(gè)圈，寫(xiě)上一個(gè)“我”。這種指涉性呈現(xiàn)的“我”與“非我”之間的關(guān)系讓兒童的閱讀變得更加充滿挑戰(zhàn)性。

在《小黑魚(yú)》中，作者這樣寫(xiě)道：“在大海的一個(gè)角落里，住著一群快樂(lè)的小魚(yú)。他們都是紅色的，只有一條是黑色的，黑得像淡菜殼……”然而，當(dāng)一條金槍魚(yú)把所有小紅魚(yú)吞進(jìn)肚子里的時(shí)候，只有小黑魚(yú)逃走了。這里，魚(yú)一直保持著“我”的生命本真，即四處游動(dòng)，躲避大魚(yú)吃小魚(yú)的命運(yùn)。直到小黑魚(yú)看到另一群小紅魚(yú)，為了躲避死亡的厄運(yùn)，他讓這些小紅魚(yú)組成一條海里最大的魚(yú)?！拔襾?lái)當(dāng)眼睛?！毙『隰~(yú)說(shuō)。此時(shí)，“魚(yú)—我”的轉(zhuǎn)化，使小黑魚(yú)開(kāi)始脫離了作為“魚(yú)”的屬性，進(jìn)而向人類(lèi)的思維過(guò)渡。動(dòng)物們不再沉默，他們擁有了屬于自己的語(yǔ)言，正如吉奧喬·阿甘本在《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》中所說(shuō)：“事實(shí)上，動(dòng)物并非沒(méi)有語(yǔ)言;相反，它們始終而且從總體上就是語(yǔ)言?！保ㄒ亲g，河南大學(xué)出版社2016年）“非我”使得人與動(dòng)物的界限開(kāi)始變得模糊起來(lái)。

而在加拿大作家佩里·諾德曼的著作《說(shuō)說(shuō)圖畫(huà)：兒童圖畫(huà)書(shū)的敘事藝術(shù)》中，他曾就“動(dòng)作敘述和時(shí)間推移”指涉李?yuàn)W尼在《小黑魚(yú)》中所呈現(xiàn)的慣例：

當(dāng)小黑魚(yú)跟其他魚(yú)說(shuō)話的時(shí)候，他在左邊，其他魚(yú)在右邊，根據(jù)加弗龍“瀏覽曲線”的理論，這或許正與我們期待的相吻合，我們是先看到行動(dòng)，再看到回應(yīng)。但當(dāng)小黑魚(yú)成為其他魚(yú)的首領(lǐng)時(shí)，他卻位于魚(yú)群的右邊。看來(lái)似乎僅僅是因?yàn)檫@時(shí)魚(yú)群正在游動(dòng)，所以必須朝向右邊;如果小黑魚(yú)將魚(yú)群帶向其他方向，可能意味著他是一位不太成功的首領(lǐng)。（陳中美譯，貴州人民出版社2018年）

這樣的順序造成的沖突具有令人愉悅的活力，魚(yú)群的“紅與黑”的失衡讓故事開(kāi)始失控，紅色意味著鮮血和危險(xiǎn)，黑色意味著瞳仁的顏色，為什么是金槍魚(yú)？“槍”的出現(xiàn)僅僅只是偶然的安排嗎？我想，這或許與他的猶太人身份有關(guān)。一九一○年五月李?yuàn)W尼出生在荷蘭阿姆斯特丹，他是比利時(shí)猶太人，舅舅是建筑師、畫(huà)家和藝術(shù)品收藏家，這種熏陶讓他幼年就開(kāi)始對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生興趣。一九四五年，歐洲反猶浪潮興起，他隨同家人逃亡美國(guó)。這一時(shí)期，李?yuàn)W尼的經(jīng)歷如同被金槍魚(yú)圍剿，他渴望尋找未來(lái)的方向，從而讓自己化身小黑魚(yú)這一藝術(shù)之眼，從某種意義上來(lái)說(shuō)也是重尋自我的信念。

一九五九年，李?yuàn)W尼決定在五十來(lái)歲臨時(shí)退隱意大利專(zhuān)心創(chuàng)作，這時(shí)繪本史上一個(gè)美麗的“意外”出現(xiàn)了：在火車(chē)上，為了讓孫子和孫女安靜下來(lái)，他隨手撕下一小塊《生活》雜志中的藍(lán)、黃、綠三種彩紙，他給它們起了名字，一個(gè)叫小藍(lán)，一個(gè)叫小黃，然后他的第一本經(jīng)典繪本《小藍(lán)和小黃》誕生了?？梢哉f(shuō)這是繪本史上一部頂峰之作，色紙碎片粘貼法的運(yùn)用增強(qiáng)了視覺(jué)的焦點(diǎn)，色塊之間形成的合力具有安撫的效果。同樣的方法在《田鼠阿佛》中也得以運(yùn)用，同時(shí)他還豐富了這種經(jīng)驗(yàn)，手繪和剪貼也讓田鼠的形象成為詩(shī)意的幻影。而到了《小黑魚(yú)》這里，拼貼畫(huà)再次出現(xiàn)，水彩拓印讓紅色的魚(yú)群游弋在紙張的鏡中，而小黑魚(yú)的出現(xiàn)攪動(dòng)了整個(gè)顏料的背景，他一下子就用了屬于自己的“圖畫(huà)之眼”—“我來(lái)當(dāng)眼睛”，當(dāng)他如此說(shuō)道，匯聚的魚(yú)群開(kāi)始擁有了靈魂。在所有的圖畫(huà)書(shū)中，李?yuàn)W尼其實(shí)都像《自己的顏色》中那只“變色龍”一樣，“它們走到哪兒，顏色就會(huì)隨之變化”，而最終他要召喚的是童年的記憶與色彩。

如果時(shí)間回到一九五五年，我們循著李?yuàn)W尼的另一重身份走進(jìn)美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的攝影展“人類(lèi)一家”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他設(shè)計(jì)的那本畫(huà)冊(cè)與《小藍(lán)和小黃》驚人的一致。同樣是運(yùn)用了藍(lán)、黃、綠、紅等色塊，它們堆砌在一起，像是一堵色彩之墻。不同的是，“小藍(lán)和小黃”是融合交疊的，但是圖畫(huà)的主旨語(yǔ)言并無(wú)實(shí)質(zhì)的區(qū)別。

圖畫(huà)會(huì)自己說(shuō)話，每個(gè)圖畫(huà)都能講好自己的故事，關(guān)鍵取決于孩子對(duì)于圖畫(huà)的感受體會(huì)?！拔沂切∷{(lán)?！边@時(shí)小藍(lán)，這個(gè)藍(lán)色小點(diǎn)牢牢占據(jù)著整個(gè)頁(yè)面的中心，讓我們的目光聚焦在這個(gè)點(diǎn)上。小藍(lán)一方面做著自我介紹，另一方面開(kāi)始自言自語(yǔ)式的表述。接著作者轉(zhuǎn)換故事的視角，他從文本中抽離了出來(lái)，變成了旁觀者：“小藍(lán)有好多朋友，可他最好的朋友是小黃……”小藍(lán)被稱(chēng)為“他”，表明了其身份為小男孩。然而，在下文中，小黃的性別一下子變得模糊不清，從一般認(rèn)知上來(lái)說(shuō)，我們只好認(rèn)定小黃為女性。顏色和人類(lèi)身份角色的轉(zhuǎn)化充滿著戲劇化的張力，當(dāng)藍(lán)色和黃色擁抱在一起出現(xiàn)的綠色反應(yīng)，讓兒童對(duì)身份的認(rèn)同出現(xiàn)了想象的偏移，即，對(duì)：我是誰(shuí)？我還是我嗎？誰(shuí)在我的身體里？等疑問(wèn)。通常而言，藍(lán)色暗示著寧?kù)o，黃色是歡樂(lè)的顏色，兩者的混合體—綠色，似乎預(yù)示著兒童的某種欲望的流動(dòng)：當(dāng)一個(gè)男孩和一個(gè)女孩結(jié)合在一起時(shí)，會(huì)誕生新的生命體。小藍(lán)和小黃的父母?jìng)儚氖桦x到接受孩子意味著一旦孩子脫離了家庭秩序，一切就會(huì)變得陌生，包括親情的淡化和冷漠，而唯一的認(rèn)同就是情感的維系，當(dāng)然還包括曾經(jīng)的記憶。對(duì)此，小女孩瑞妮的質(zhì)疑會(huì)給我們提供新的思考：“瞧，如果你想要顏色相互擁抱，就必須先假設(shè)他們都是人，再說(shuō)，人擁抱的時(shí)候是不會(huì)改變顏色的?！蓖瑫r(shí)，她認(rèn)為：“爸爸和媽媽不可能認(rèn)不出自己的孩子?！?（《共讀繪本的一年》）

從平面設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō)，小藍(lán)和小黃的“視覺(jué)融合”在圖文的交互中建立的聯(lián)系如同鏡與像的效果，相似的形狀聚在一起時(shí)，會(huì)對(duì)圖畫(huà)產(chǎn)生有趣的干擾。李?yuàn)W尼曾說(shuō)：“人和人之間的重要關(guān)系就是彼此面對(duì)面?！睂?duì)此松居直這樣評(píng)價(jià)道：“這個(gè)‘小藍(lán)’就好像從正面面對(duì)讀者，作者重視的‘前面性’就這樣被巧妙地視覺(jué)化?！保ā段业膱D畫(huà)書(shū)論》，郭雯霞、徐小潔譯，新疆青少年出版社2017年）

事實(shí)上，在李?yuàn)W尼的圖畫(huà)書(shū)《佩澤提諾》《自己的顏色》中都呈現(xiàn)了這種“認(rèn)識(shí)你自己”的現(xiàn)代寓言：

他的名字叫佩澤提諾，我們就叫他小P吧。別的家伙都是大個(gè)子，敢于冒險(xiǎn)，做事兒也很漂亮。他卻是個(gè)小不點(diǎn)，而且總覺(jué)得自己肯定是什么人身上的一小塊。他常常在琢磨：我會(huì)是誰(shuí)的一小塊呢？

于是有一天，他決定去找到答案……

《佩澤提諾》在開(kāi)頭這樣寫(xiě)道。這種不確定性的敘述視角非常令人不安，一個(gè)個(gè)“分出的我”仿佛變成了圖像的碎片。所幸最終，那個(gè)橘黃色的小色塊經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次冒險(xiǎn)，完成了自我：“我就是我自己！”

在《我自己的顏色》一書(shū)中，李?yuàn)W尼也在運(yùn)用這種敘事慣例，一種可視性結(jié)局策略將讀者引入謎底，從而使文字與圖片達(dá)到平衡：

鸚鵡是綠色的，金魚(yú)是紅色的，大象是灰色的，豬是粉紅色的，所有的動(dòng)物都有它們自己的顏色，只有變色龍例外。

直到他遇到了一個(gè)充滿智慧的長(zhǎng)者—一只年紀(jì)大一點(diǎn)的變色龍：“我們走到哪兒，顏色還是會(huì)隨之變化，但是，你和我的顏色總是一樣的?！币?yàn)橐曈X(jué)、知覺(jué)的體驗(yàn)不同，“我”引發(fā)的內(nèi)心想象也不同，走向自我，意味著正視個(gè)體的重要性?；蛘叽_切點(diǎn)說(shuō)，每個(gè)人都在不斷成長(zhǎng)，而“我”之場(chǎng)所的核心不會(huì)變，依次為原點(diǎn)，那些個(gè)體才會(huì)獨(dú)立出來(lái)。

有趣的是在埃爾維·杜萊的繪本《點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)》和《變變變》中，藍(lán)色和黃色也是主要色調(diào)，這些色點(diǎn)如同一個(gè)個(gè)魔法按鈕取悅于兒童，比如在《點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)》中：“按一下這個(gè)黃點(diǎn)，翻到下一頁(yè)，一二三，變……”“好極啦，現(xiàn)在我們來(lái)?yè)u一搖身體?！庇谑俏鍌€(gè)紅色、黃色和藍(lán)色出現(xiàn)了，這三種顏色不斷重合，直到最后一個(gè)大大的黃點(diǎn)變成一個(gè)小小的黃點(diǎn)，游戲結(jié)束。而《變變變》更像是《小藍(lán)和小黃》的游戲變體：“用手指蘸點(diǎn)兒藍(lán)色，摸摸右邊的黃色，看到了嗎？……要把這些點(diǎn)變綠該怎么做？”這時(shí)藍(lán)色與黃色的點(diǎn)撞擊在一起，慢慢出現(xiàn)了綠色的魔法。

而在《晚安，月亮》這部圖畫(huà)書(shū)的開(kāi)始，作者瑪格麗特·懷茲·布朗在那個(gè)綠色的房間放置了一把特別醒目的黃色的椅子，接著那個(gè)穿著藍(lán)色衣服、打著毛衣的兔子坐在了這把椅子上，它們的相互交疊如同藍(lán)色夜空中月亮乳黃色的光暈。當(dāng)房間的顏色隨著夜色慢慢變暗，繪畫(huà)的節(jié)奏、邏輯和光線彰顯出內(nèi)在的邏輯。很明顯，在作者眼中，房間里那些物件、動(dòng)物和人類(lèi)處于同等的位置，也成了讀者說(shuō)“晚安”的對(duì)象。

李?yuàn)W尼喜歡在圖畫(huà)故事中埋藏一些種子，給讀者一些意外的收獲，如果不用心體會(huì)，我們只能收獲一些空殼。在李?yuàn)W尼的策略中，在讀者與圖畫(huà)書(shū)的交匯之處，其文本讓我們重新審視自己—人必須完全的進(jìn)入自我之中，才能走進(jìn)他人。發(fā)生在我們身上的事情每天都在慢慢產(chǎn)生變化，如何像孩子一樣感知圖畫(huà)的魅力？圖畫(huà)書(shū)對(duì)于孩子的意義并非只停留在表層，它是故事的花蕾，傳播神奇的花粉，永存于他們心中。而在圖畫(huà)的裂隙和空白地帶，孩子會(huì)用自己的想象彌補(bǔ)這一切。如何讓語(yǔ)言變成圖畫(huà)，或者讓圖畫(huà)成為語(yǔ)言？來(lái)源于視覺(jué)的觀看之道，開(kāi)始流動(dòng)的影像，使圖畫(huà)書(shū)的立體效應(yīng)如同一個(gè)微型的螺旋洞穴，充滿著童話的力量。也許就像《共讀繪本的一年》中幼兒園教師妮莎所言：“有些人覺(jué)得李歐·李?yuàn)W尼深?yuàn)W，而且老實(shí)說(shuō)我也一直有困惑，但我認(rèn)為，這里的原因在于，我們并沒(méi)有花足夠的時(shí)間去了解他。”

沒(méi)有另外的圖畫(huà)世界，我們就在圖畫(huà)之中。對(duì)此，法國(guó)作家讓·波德里亞在《冷記憶：1995-2000》中曾給我們這樣的提示：“圖像總是靠對(duì)文本的懷念而活著，而文本則靠對(duì)圖像的懷念而生存?！保◤埬拘?、陳凌娟譯，南京大學(xué)出版社2013年）沒(méi)錯(cuò)，我們有時(shí)是李?yuàn)W尼筆下的田鼠阿佛、瑪修、蒂莉和發(fā)條老鼠，有時(shí)是鱷魚(yú)哥泥流、小黑魚(yú)，更多的時(shí)候我們只是“小藍(lán)和小黃”的色塊。李?yuàn)W尼發(fā)明了一種極簡(jiǎn)的生活哲學(xué)—認(rèn)識(shí)自我的“真相”。當(dāng)然，我們要警惕文本意義帶給李?yuàn)W尼的虛無(wú)，而李?yuàn)W尼的圖畫(huà)書(shū)存在的潛在可能性才是真正值得我們關(guān)注的魔法。就像日本作家柳田邦男所說(shuō)：“圖畫(huà)書(shū)的世界既廣且深，關(guān)鍵看讀者是在什么情況下、因什么緣故拿起來(lái)它。”（《在荒漠中遇見(jiàn)一本圖畫(huà)書(shū)》，唐以寧、王國(guó)馨譯，廣西師范大學(xué)出版社2018年）一切圖畫(huà)書(shū)都是作者心靈的回聲，它最終建立的是孩子與父母、他者、世界以及語(yǔ)義之間的關(guān)系。在李?yuàn)W尼這里，圖片停止了，文字還在前進(jìn)，反之亦然。不光是人在讀圖畫(huà)書(shū)，圖畫(huà)書(shū)也在讀人，直至深入彼此的核心。那些拼貼在一起的充滿思考的彩色碎片，像夢(mèng)的圖像一樣，使我們?cè)诶願(yuàn)W尼那充滿隱喻的波浪中找到屬于自己的解讀和撫慰。這時(shí)松居直對(duì)繪本（或者說(shuō)是圖畫(huà)書(shū)）的定義就顯得尤為關(guān)鍵：“繪本是文章說(shuō)話，圖畫(huà)也說(shuō)話，文章和圖畫(huà)用不同的方法都在說(shuō)話，來(lái)表現(xiàn)同一個(gè)主題?！崩?yuàn)W尼在圖畫(huà)書(shū)里說(shuō)的每句話，我們都聽(tīng)見(jiàn)了，并且我們也會(huì)給予最天真的回應(yīng)。