那一分鐘你是和諧的

長安

詩人鄭敏

金黃的稻束，還有橘子

年初得知鄭敏先生仙逝，便翻出陳年日記。一九八八年春天為寫畢業(yè)論文曾去清華園拜訪過鄭先生兩次，五月一日和二十八日。鄭先生講一口純正的北京官話，她講到了西南聯(lián)大，講到了《金黃的稻束》，也講到了里爾克的詩和紀(jì)德的《窄門》。她還說家庭是個橘子，每個人都是橘子瓣兒，彼此相伴又各自獨(dú)立。又說自己非常喜歡唱歌，樂在其中，并囑我一定要好好享受年輕的日子。本以為二十世紀(jì)四十年代的詩人該是位龍鐘的老者，她卻仿佛超乎時代，有活力，有氣場。那年她六十八歲，作為詩人漸入佳境，作為學(xué)者躊躇滿志。

論文的詩歌評賞部分后來略加修改，題為《沉思的詩》，投給了《名作欣賞》。不久該刊編輯吳方先生約我面談。吳先生面色黯淡凝重，似乎亦有幾分頹唐，頗像魯迅筆下的呂緯甫或魏連殳。那是我頭一次見識校外編輯，覺得與?？菐孜粶匮徘逍愕拇竽泻⒉惶粯印Ｄ瞧恼驴凇睹餍蕾p》一九九○年第二期，舊作重讀，仿佛穿越時光隧道，看到自己謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎地寫論文，小心翼翼地旁征博引，黑格爾、羅丹、梵高、艾略特、魯迅、梁宗岱、托爾斯泰、泰戈?duì)枴瓏K嘖，多乎哉，可引可不引啊。

金黃的稻束，還有橘子。她的金黃的四十年代，我的金黃的八十年代。人不能兩次踏入同一條河流，應(yīng)該也不會兩次讀出同樣的鄭敏。

我是“五四”培養(yǎng)的

五四，說不盡亦繞不開。鄭敏的同齡人張愛玲在散文《談音樂》里說交響樂乃“有計(jì)劃的陰謀”，“浩浩蕩蕩五四運(yùn)動一般”;在小說《五四遺事》里則講了個五四時代自由戀愛的故事，結(jié)局是三美團(tuán)圓、妻妾同堂，不三不四也不五四。張愛玲對新文學(xué)始終有所保留，曾在致友人信中說：“我是真的看見壞文章就文思潮涌，看見好的就寫不出。以前我有《五四新文學(xué)大系》中的兩本，寫不出就拿來看看，奏效如神。”（《紙短情長：張愛玲往來書信集》）新文學(xué)如此讀法，大概空前絕后。后來張愛玲為《世界作家簡介1950-1970》撰寫英文小傳，談到面對文化隔閡不得不自我理論化，遂發(fā)現(xiàn)新文學(xué)早已深植心中，也算為五四新文學(xué)正了一下名。

回首來時路，年過七旬的鄭敏說：“我認(rèn)為自己是個受害者，我覺得自己在成長過程中所受的教育太糟糕了，在那時的國民教育中完全忽略中華文史哲的傳統(tǒng)”，“我再回去找的時候覺得很痛苦，我已經(jīng)這么大歲數(shù)了，再返回去挖掘這些東西，的確很難”。（《詩歌與文化》）年逾八旬的鄭敏說：“我是‘五四培養(yǎng)的，所以我在青年時期絕對是打倒傳統(tǒng)，根本就不去看古籍?！保ā蛾P(guān)于新詩傳統(tǒng)的對話》）年近九旬，鄭敏又說：“‘五四的大師們他們自己都是在古典漢語的豐富詞匯喂養(yǎng)中長大的，卻由于意識形態(tài)的取向，限定我們只許吃口語的蘿卜白菜，不許使用文學(xué)漢語宴席上的山珍。”（《中國新詩與漢語》）鄭敏談到五四便糾結(jié)，甚至有些情緒化。五四之于鄭敏意味著一場斷裂、一份遺憾，漫長的晚年里鄭敏一直在反思，在尋覓，在彌補(bǔ)。

文學(xué)革命廢文言興白話，改變了整個中國文學(xué)的地貌。談到自己那輩人的文學(xué)起點(diǎn)，鄭敏道：“在這樣重大的語言斷裂之后，我們那時候唯一的路子就是用翻譯來充實(shí)……就這樣，我們的語言慢慢走上另一條道路。當(dāng)然這其中有好處也有壞處。好處就在于我們大量地吸收了西方的語法結(jié)構(gòu)等，逐步建構(gòu)了自己的白話文學(xué)語言;壞處就是我們沒有把自己的語言史結(jié)合進(jìn)來，做到民族語言與西方語言相融合，而是把古典漢語給扔開了?！保ā对姼枧c文化》）這里所謂的翻譯主要指鄭振鐸主編的《世界文庫》叢刊中的漢譯外國名著，鄭敏在《我的小傳》里曾說：“當(dāng)時的《世界文庫》是我癡愛的讀物，通過它我接觸了西方文學(xué)的精華和有哲學(xué)深度的散文。”這份癡愛釀就了鄭敏的“洋味兒”，也成就了日后的女詩人?！妒澜缥膸臁分幸嘤兄袊诺湮膶W(xué)，她不看。

從前我在《沉思的詩》里曾拿鄭敏與穆旦做比較，認(rèn)為鄭敏的詩即使寫痛苦“也不像穆旦詩那般強(qiáng)烈，而是在靜默沉思的氛圍中自然流露”。穆旦的詩更炙熱、更沉重、更有“洋味兒”也更像翻譯詩。鄭敏認(rèn)為穆旦的語言主要來自“西方的語言文學(xué)，因?yàn)槟碌┑某砷L注定他比卞之琳、戴望舒、馮至離古典文學(xué)更遠(yuǎn)”（《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》），說穆旦好像也在說她自己。二十年前江弱水曾經(jīng)為文批評穆旦，認(rèn)為“他過于倚重奧登的寫法，因?yàn)槌酥馑麆e無依傍;他過于仰賴外來的資源，因?yàn)樗⒉徽加斜就恋馁Y源”，指出對古典“‘徹底的無知造成了穆旦的失敗”（《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》）。行文精彩痛快，只是似乎有些小瞧了穆旦的主體性。詩乃語言之花，詩里異質(zhì)元素的沖突亦來得尖銳決絕。化歐化古融會貫通乃理想境地，融了通了異質(zhì)性多半也就消失了，雅了馴了也就不是穆旦了。

穆旦、鄭敏、張愛玲皆同代人。張愛玲曾將母親的新天地與父親的舊世界“強(qiáng)行分成兩半”（《私語》），因?yàn)樽孕〗櫽诠诺?，不“?qiáng)行”便分不開。幼少時浸潤過了便可能化為血肉，跟學(xué)語言一樣，要點(diǎn)兒童子功。現(xiàn)代作家里行文夠得上簡勁雅馴者屈指可數(shù)，魯迅、錢鍾書、張愛玲……都有童子功。鄭敏、穆旦們卻是五四培養(yǎng)的，他們的世界大致涇渭分明，不必“強(qiáng)行”分割。鄭敏與穆旦都于一九四八年赴美留學(xué)，穆旦一九五三年回國。一九五二年鄭敏到紐約學(xué)習(xí)音樂，張愛玲赴香港寫作。一九五五年鄭敏離開紐約回國返鄉(xiāng)，張愛玲則來到紐約開始自我流放。

那一分鐘你是和諧的

“1942-1947年，我走過一條典雅的小道。”（《我的愛麗絲》）二十世紀(jì)四十年代的鄭敏被唐湜形容為“開放在暴風(fēng)雨前歷史性的寧靜里的時間之花”（《鄭敏靜夜里的祈禱》），她的第一本詩集《詩集：一九四二—一九四七》融知性、理性于感性，散發(fā)著寧靜肅穆的學(xué)院派氣息。赴美后鄭敏在布朗大學(xué)研究院攻讀約翰·頓（John Donne）的玄學(xué)詩，“由于研究的角度是學(xué)術(shù)性的，身份是研究者，日久就對詩失去詩人的興奮和創(chuàng)造沖動”（《我與詩》），回國后則“隨著知識分子大軍在風(fēng)暴中旋轉(zhuǎn)，直到1979年”（《悶葫蘆之旅》）。她曾把自己的詩集付之一炬，還做過一個天真的夢，“夢見母親的餐桌上鋪滿佳肴/當(dāng)我們盡情地咀嚼/桌下的鱷魚咬斷了我們的腳趾”（《天真的夢》）。詩歌生命冬眠了近三十年，鄭敏自云：“我的詩神也由一個青春的女神變成一位沉思的智者，他遞給我的不再是葡萄美酒，而是一種更濃烈的極香醇的白酒，我的詩有時有些不勝任?！保ā多嵜簦嚎缭绞兰o(jì)的詩哲人生》）鄭敏認(rèn)為冬眠初醒時創(chuàng)作的《尋覓集》“帶著很重的枷鎖，政治的枷鎖”（《讀鄭敏的組詩〈詩人與死〉》，《詩探索》1996年第3期），“有時候它太概念化了，有時候又太追求透明度了，所以，內(nèi)涵受到很大損失”（《詩歌與文化》），“只能算是一個過渡時期的產(chǎn)物”（《悶葫蘆之旅》）。后來鄭敏受到解構(gòu)理論啟發(fā)，慢慢又找到了藝術(shù)轉(zhuǎn)換的途徑，便以解放的詩心創(chuàng)作了另一本詩集《心象》。在《創(chuàng)作與藝術(shù)轉(zhuǎn)換—關(guān)于我的創(chuàng)作歷程》一文中鄭敏說：“我的心靈深層如一扇教堂的大門在管風(fēng)琴聲中徐徐啟開，我感覺好像有很多小小的精靈飄進(jìn)我的深處，它們喚醒了我的深處沉睡的無意識?！苯烫?、管風(fēng)琴、小精靈，都帶著洋味兒。

再度提筆詩人已年近花甲，感嘆“懂得愛落葉的人/早已不再是睡蓮樣潔白”（《深秋的林地》），亦醒悟“真正的詩人不知要經(jīng)過多少次危機(jī)，蛻去多少層皮”（《詩人必須自救》）。二十世紀(jì)四十年代鄭敏在《樹》里寫道：“當(dāng)春天到來時/它的每一只強(qiáng)壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒。”一九八七年則寫道：“我受到懲罰/在充滿謊言的春天?！保ā冻錆M謊言的春天》）一九四三年鄭敏寫了一首《寂寞》：“在我的心里有許多/星光和影子，這是任何人都看不見的”，“一塊塊的巖石，一顆顆的大樹，一個不能參與的夢”。一九八九年又寫了一首《成熟的寂寞》：“當(dāng)我合上眼睛，門就開了/山谷里充滿寂寞的霧/像幽靈樣飄蕩?！贝舜禾煸绶潜舜禾?，此寂寞亦非彼寂寞。鄭敏自云：“內(nèi)心深處始終有一個堅(jiān)硬的但卻有積極意義的寂寞感，這種寂寞是一個人為了走自己的道路所必須擁有的?！保ā稅灪J之旅》）鄭敏的寂寞像霧，然而卻是堅(jiān)硬的。

“穿過穿不透的鐵甲/它回到我的意識里/在那兒放出/只有我看得見的光?！保ā丁八薄罚r間之花再開，里面讀得出時代的荒謬與詩家的覺醒：“我們寧可在海浪里/和鯊魚搏斗/也不能再做天真的夢/夢見和鱷魚握手”（《天真的夢》），“需要一個黑色的鑄鐵座/來托起仍在流血的心靈”（《沉重的抒情》）……然而鄭敏心中依然裝著那個靜夜里祈禱的少女：“不肯消逝的童年/埋藏在阿麗絲的小屋里”（《用阿麗絲的天真》）。少女變母親，又變祖母，詩歌里亦多了些母性話題。當(dāng)年讀《金黃的稻束》像看油畫看雕塑，如今更在意詩中對母性的吟誦?！多嵜粼娂?979-1999》第五卷《母親沒有說出來的話》便是“獻(xiàn)給所有因母愛而時時痛苦的母親”的。她描述母性的惆悵：“你的手自我的掌中消失/玫瑰告別了晚秋的花枝?！保ā逗蠡凇罚┧龖涯钌倌陼r代的兒子：“那逝去的你的影子仍站在風(fēng)前/操場上，課堂外，馬路邊/朦朧地走著、踢著石子，難解/這小命運(yùn)和大命運(yùn)的結(jié)?！保ā渡木嚯x》）她遙望追夢的女兒：“也許梵高的彩舟再次浮現(xiàn)在霧中/載著你和你的一代從絕望里航來?！保ā兑粋€雨急云飛的下午—給蔚》）而她寫給外孫的詩則像寂寞主題的少兒版：“小松鼠忽然長大了/它知道這山上/誰也看不見誰/誰也都是一顆霧珠/永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)在飄浮?！保ā读艚o豆豆的詩》）這些詩作印刻著一位知識女性豐盈細(xì)潤的人生體驗(yàn)，與《金黃的稻束》里的母性話題遙相呼應(yīng)。

鄭敏在文論中呼喚古典，在詩歌創(chuàng)作上卻并沒有那么意氣用事。關(guān)于詩中的“洋味兒”，關(guān)于使用西方意象，鄭敏認(rèn)為要從文化素質(zhì)上考慮，關(guān)鍵是得真正有所感受、有所滲透，并坦言：“我覺得我是滲透了?！编嵜魪?qiáng)調(diào)寫詩要有一種和諧的狀態(tài)：“我絕不能生硬地說，我現(xiàn)在要吸收中國的，就生硬地把自己的寫作改了，我決不這么干，除非那個東西融入了我。寫作的時候，那一分鐘你是和諧的，你要對它進(jìn)行什么有意識地改造啊，扭轉(zhuǎn)啊，那必然失敗?！敝劣趯ν鈬膶W(xué)、文化的所謂誤讀，她也說得很明確：“我是作為中國人來研究它。所以，所有的誤讀都是允許的……你不能接受的就不要接受，等你以后覺得應(yīng)轉(zhuǎn)變時再轉(zhuǎn)變，只能如此?！?（《讀鄭敏的組詩〈詩人與死〉》）堅(jiān)硬的寂寞罩著一個堅(jiān)硬的自我。

唐湜在那篇《鄭敏靜夜里的祈禱》里稱贊鄭敏詩中有“虔誠的祈禱與真摯的思索，豐盈的思想與生動的意象”，但在文章結(jié)尾處還是一吐為快：“這僅僅是過于絢爛、過于成熟的現(xiàn)代歐洲人思想的移植，一種偶然的奇跡，一顆奇異的種子，卻不是這時代的歷史的聲音?！编嵜羧绾卧u價自己？八十二歲時，她說：“我的二十世紀(jì)四十年代詩歌在寓一切于感性方面比較成功，遺憾的是過多沿襲以歌德、里爾克為代表的西方浪漫主義和早期現(xiàn)代主義的境界與感情，而缺少自己的特殊心態(tài)?！保ā秳?chuàng)作與藝術(shù)轉(zhuǎn)換—關(guān)于我的創(chuàng)作歷程》）所謂“特殊心態(tài)”或許亦關(guān)乎時代、歷史，但恐怕更關(guān)乎閱歷、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥帘磉_(dá)方式。八十三歲時鄭敏自我總結(jié)道：“早期的作品中關(guān)于畫的詩，在藝術(shù)上比較完整……二十世紀(jì)九十年代我寫了一首《詩人與死》，也比較完整，我還寫過一組《詩的交響》，比較能夠融合我的各個方面。其他零散的作品就不太好說了。但是我知道自己只是一個過渡者，是中國新詩尋找、走向它成熟階段的一個詩人，后人來看肯定會發(fā)現(xiàn)很多不完美的地方?！保ā短角笮略妰?nèi)在的語言規(guī)律》） “過渡者”一語，讓人想到魯迅所謂的“中間物”（《寫在〈墳〉后面》）。八十四歲時鄭敏又說：“我的詩歌文本很少很少能完成它所肩負(fù)的對深刻的感受和思想的藝術(shù)轉(zhuǎn)換這一崇高職責(zé)。我為此深深負(fù)疚，這是永久的遺憾和無奈。”（《詩、哲理和我》）對自己似乎越來越不寬容。

百歲新詩，仍屬幼年

鄭敏在文論中屢次提及二十世紀(jì)漢語文化的兩次重創(chuàng)。五四廢文言，鄭敏嘆惋：“對古典詩詞這種登峰造極的凝練藝術(shù)，若白話文先驅(qū)們不是遺棄，而是精心鉆研，白話文及新文學(xué)的成熟、深造，要到臨得早得多，而整個新文學(xué)史的面貌都將為之改觀?！焙竺娴膭?chuàng)傷亦令鄭敏憮然且惘然：“五十年代至一九七九年間，漢語在用詞、含義方面經(jīng)歷了一場天翻地覆的改革，與世界其他說漢語的華人與漢學(xué)家所使用的漢語，作為一個符號系統(tǒng)，有了根本的差異?！保ā妒兰o(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》）對中國當(dāng)代詩歌鄭敏一直有著強(qiáng)烈的危機(jī)感，她指出，一些青年詩人“本質(zhì)上缺乏個性，營養(yǎng)不良，表面上又閃閃發(fā)光。這個貧乏、營養(yǎng)不良的‘我，在意識深處沒有歷史，沒有人類的命運(yùn)，沒有昨天和明天，而他（她）的今天又是如此閉塞”（《回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展，并談當(dāng)今先鋒派新詩創(chuàng)作》）。她斷言：“在遺忘了自己的文化，又不理解世界的文化的中國詩人中很難出一個有二十一世紀(jì)代表性的大詩人?！保ā段覀兊男略娪龅搅耸裁磫栴}？》）

鄭敏認(rèn)為新詩“沒有形成文學(xué)語言”（《探求新詩內(nèi)在的語言規(guī)律》），指出“今天有些新詩作者忽略了漢語詩的特點(diǎn)和中華文化的特點(diǎn)，寫出一批非漢語的漢語詩和非西語的西方詩”，這些詩歌“頗有寄生于西方詩歌之嫌。由于漢語與西方拼音語言的巨大差異，這種寄生是沒有前途的”，而翻譯體則是“一條飲鴆止渴的路”（《試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》）。話說得夠重，里面應(yīng)該有她自己的遺憾與無奈。鄭敏依據(jù)解構(gòu)主義語言學(xué)及哲學(xué)，認(rèn)為“民族語言的根是生在民族無意識中，文言文與白話文自古就并存在中國文學(xué)創(chuàng)作中”（《中國新詩與漢語》），還指出西方現(xiàn)代詩相當(dāng)程度上得益于漢詩及古漢語，二十世紀(jì)四十年代及八十年代中國現(xiàn)代詩的出現(xiàn)與復(fù)蘇究其源頭亦在古詩詞，強(qiáng)調(diào)要與古典接軌，找回新詩自主權(quán)。

鄭敏非常關(guān)注新詩的音樂性，自云從小受到的熏陶及訓(xùn)練不足，對漢語不夠敏感，每次寫詩都覺得有些遺憾，“我對我的詩最大的不滿足就是沒有多少音樂性”（《新詩究竟有沒有傳統(tǒng)？—與吳思敬先生談詩》）。關(guān)于白話格律詩她也指出：“由于在音樂方面長期忽視探討，白話格律詩多半只做到押尾韻，控制行數(shù)，并沒有關(guān)于‘內(nèi)韻，即行內(nèi)及行間的韻的自覺呼應(yīng)。”（《探索當(dāng)代詩風(fēng)》）談到新詩的形式，鄭敏認(rèn)為：“所謂自由詩不是沒有形式美，而是允許詩人擁有最大的自由來創(chuàng)造自己詩作的形式美?！保ā多嵜簦航瘘S的稻束—答安琪問》）具體到新詩的分行問題，鄭敏認(rèn)為新詩如何分行并沒有達(dá)成任何詩學(xué)共識，直言“新詩的分行問題對我是最大的困惑”（《關(guān)于新詩傳統(tǒng)的對話》）。

鄭敏得出結(jié)論：“漢語新詩雖也近百歲，在詩的藝術(shù)形式，文本內(nèi)涵的深邃上仍屬幼年”，至今沒有一套完整成熟的詩學(xué)理論，也沒有自己的傳統(tǒng)。她認(rèn)為歐美詩學(xué)無法解決中國的問題，“二十一世紀(jì)中國新詩的最大任務(wù)，就是尋找具有自己漢語語言特征的當(dāng)代詩歌藝術(shù)，建立自己的新詩詩學(xué)”（《我與詩》）。鄭敏的言論引起論爭，爭來論去，她的文章亦越寫越多，有時難免重復(fù)，有時略嫌籠統(tǒng)，但她卻似乎越戰(zhàn)越勇。擇善固執(zhí)？從前對《世界文庫》的癡愛呢？那一分鐘的和諧呢？

浸滿濃霧的話

在《給M. L.羅森薩[Rosenthal]的復(fù)信》一詩中鄭敏這樣描繪自己及自己的同類：“像被但丁送往深淵的人們/我們有時浮出濃霧/向詩人和朋友/說出浸滿濃霧的話。”在詩人與學(xué)者之間，鄭敏似乎更傾向于做詩人，她曾說：“其實(shí)我是一個很不正規(guī)的教師，并不喜歡做所謂的‘學(xué)問，但有不少對知識的好奇，對事物的好奇，我更重視的是東方的智慧。這也是我的詩的領(lǐng)域?！保ā吨屡h》）在小傳《悶葫蘆之旅》中鄭敏寫道：“當(dāng)年齡跨出了七十大關(guān)，我得到一種自由，就是不必再考慮填寫各種表格給人帶來的種種壓抑感?！逼呤畾q那年夏天，鄭敏邊讀德里達(dá)的《書寫與歧異》邊吟就一詩：《對自己的悼詞》，里面說：“那海嘯，地震，都發(fā)生在平靜的軀殼里?！睂懏叀暗吭~”，輕松上陣?！妒兰o(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》等有影響的論文，《詩人與死》等受矚目的詩歌都作于從心所欲不逾矩的二十世紀(jì)九十年代。

鄭敏長年研究、教授英美文學(xué)，二十世紀(jì)八十年代中期起研讀解構(gòu)理論，獲得了新的思維、新的史觀以及與現(xiàn)實(shí)抗衡的精神資源。鄭敏勤學(xué)苦思，不知老之將至，然而舉目四望：“我們摧毀自己的畫梁/換上西方的鋼筋”（《詩的交響》），“肥胖的學(xué)童，頭腦/背包都裝滿了漢堡”（《城市一景》）……現(xiàn)實(shí)總讓她憂心忡忡。

鄭敏（1920-2022）

鄭敏晚年的糾結(jié)、困惑來自詩歌，更來自林林總總的當(dāng)代文化現(xiàn)象。二十世紀(jì)九十年代商業(yè)主義泛濫，重實(shí)利輕美育，藝術(shù)與哲學(xué)總難接上地氣。電視劇《北京人在紐約》里主人公的文化貧血及自我膨脹，電影《紅高粱》的藝術(shù)失調(diào)及情緒宣泄都令她不安。靜夜里祈禱的少女已變成一位憂憤深廣的知識分子，家事國事天下事事事關(guān)心，拳拳切切，口燥唇干，“說出浸滿濃霧的話”，發(fā)出堅(jiān)硬的呻吟。詩神所賜葡萄美酒亦變成辛辣白酒，在濃霧中為她驅(qū)寒祛濕，盡管她未必喝得慣。

年屆九旬，鄭敏愈發(fā)迷戀漢字，贊美漢字“實(shí)是一種介于繪畫、音樂與文字之間的文字，兼有畫之形美、樂之聲美與字之深意”（《新詩面對的問題》），像當(dāng)初癡戀《世界文庫》一樣。二○二二年一月三日，一百零一歲的鄭敏帶著堅(jiān)硬的寂寞離去，化成一棵沉思的樹（墨西哥詩人廣場公園種有一棵“鄭敏之樹”）。

二○二二年三月九日，格羅寧根