20世紀(jì)五六十年代“勞動婦女”題材作品的圖像經(jīng)驗與理想建構(gòu)

潘超

[摘要] 新中國成立后，女性地位得到提升，國家從法律法規(guī)方面保障婦女的權(quán)利，并通過新聞媒體大力宣傳“婦女能頂半邊天”之論，得出中國婦女解放的發(fā)展與國家意志密切相關(guān)的觀點。作為視覺圖像載體的攝影、年畫、油畫等藝術(shù)形式在建構(gòu)勞動婦女形象方面有著各自的經(jīng)驗和相似之處，區(qū)別是攝影鏡頭下的勞動婦女形象傾向于陽光健康、去性別化，年畫中的婦女形象通常是在集體勞作，展現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)且程式化的笑容，油畫則往往以向心環(huán)狀和紀(jì)念碑式的構(gòu)圖方式，將普通勞動婦女形象塑造成極具歷史感的英雄形象。這些不同藝術(shù)形式中的理想女性形象是在國家話語權(quán)之下建構(gòu)而出的，承載著當(dāng)時中國人民對理想女性的集體想象。這些作品在號召女性參與國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的同時，也促進(jìn)了婦女解放事業(yè)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞] 女性形象 婦女解放 圖像經(jīng)驗 集體想象

婦女解放是人類文明和社會進(jìn)步的重要標(biāo)志之一。早在土地革命戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨就致力于婦女解放事業(yè)。1928年召開的中共六大通過了《農(nóng)民運動決議案》，其中明確了婦女在農(nóng)民運動中的作用：“在農(nóng)民革命運動求得勝利的斗爭中，吸收農(nóng)民婦女群眾加入斗爭有極大的意義?！盵1]在當(dāng)時的背景下，婦女解放運動的開展也伴隨著社會觀念的更新，知識分子已經(jīng)逐漸意識到婦女解放對建構(gòu)公共社會領(lǐng)域的重要性。1933年，魯迅在《關(guān)于婦女解放》一文中曾言：“我只以為應(yīng)該不自茍安于目前暫時的位置，而不斷地為解放思想、經(jīng)濟(jì)等等而戰(zhàn)斗。解放了社會，也就解放了自己?！盵2]20世紀(jì)30年代的中國，關(guān)于女性解放的觀念已與社會革命發(fā)生關(guān)聯(lián)，即婦女解放成為革命運動中的重要環(huán)節(jié)。

女性地位的提升與國家的發(fā)展緊密相關(guān)，國家可以通過頒布法律來確定女性的合法地位。1949年9月29日通過的《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領(lǐng)》規(guī)定：“中華人民共和國廢除束縛婦女的封建制度。婦女在政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化教育的、社會生活的各方面，均有與男子平等的權(quán)利。實行男女婚姻自由?！本V領(lǐng)明確規(guī)定了中國女性依法享有的社會地位與權(quán)利。在新中國成立后，廣大勞動婦女獲得了當(dāng)家作主的權(quán)利。1954年，關(guān)于男女平等的相關(guān)規(guī)定被寫入《中華人民共和國憲法》。這些均表明國家從法律方面保障了婦女解放事業(yè)的發(fā)展。

不僅如此，新聞媒體上推廣男女平等、解放婦女的觀點也廣泛出現(xiàn)。在開國大典前夕，毛澤東在雜志《新中國婦女》創(chuàng)刊號的序言中寫道：“團(tuán)結(jié)起來，參加生產(chǎn)與政治活動，改善婦女的經(jīng)濟(jì)地位與政治地位?！盵3]1956年，刊載于《人民日報》上的《保護(hù)農(nóng)村婦女兒童的健康》一文引用了湖南農(nóng)村俗話“婦女是半邊天”[4]，提出應(yīng)該要實事求是地對待婦女的勞動問題。此后，“婦女能頂半邊天”的說法頻繁出現(xiàn)，如1958年的《人民日報》上出現(xiàn)了“婦女半邊天，事事要爭先”的觀點，表明婦女不但可以參加農(nóng)業(yè)、輕工業(yè)生產(chǎn)，而且可以從事煉鋼、煉鐵等重工業(yè)生產(chǎn)。[5]1960年，《人民日報》發(fā)表了胡耀邦在首都“三八”廣播大會上的講話。他在發(fā)言時贊賞道：“我國婦女力量大無邊，頂著整個偉大事業(yè)半邊天?！盵6]《人民日報》中關(guān)于“婦女能頂半邊天”的報道多與勞動、生產(chǎn)相關(guān)，目的是鼓勵女性投身于社會主義新中國的生產(chǎn)建設(shè)之中，顯示出國家對女性群體的關(guān)注和時代的潛在要求。

20世紀(jì)50年代的中國，從國家法律和思想意識方面肯定了婦女的價值。國家致力于實現(xiàn)婦女解放，這不僅符合社會生產(chǎn)的需要，也是政治現(xiàn)象學(xué)的直觀體現(xiàn)，順應(yīng)了當(dāng)時國際環(huán)境中盛行的女性運動的發(fā)展潮流。女權(quán)主義的肇興可以追溯至19世紀(jì)末葉前后的婦女解放運動。20世紀(jì)60年代，第二次女權(quán)運動浪潮出現(xiàn)。[7]在中國宣告“婦女能頂半邊天”的同時，法國作家西蒙·波娃的著作《第二性》出版，對女性運動有著深刻影響。[8]其實早在19世紀(jì)初期，空想社會主義者夏爾·傅立葉便提出了婦女解放的思想。他曾批判資本主義把婦女當(dāng)作商品，以此來譴責(zé)過去壓迫婦女的婚姻制度。[9]他認(rèn)為，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)。[10]這一觀點得到了馬克思和恩格斯的認(rèn)可，二人認(rèn)為傅立葉巧妙地批判了兩性關(guān)系的資產(chǎn)階級形式和婦女在資產(chǎn)階級社會中的地位。[11]1884年，恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中指出：“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共事業(yè)中去?！盵12]由此可知，女性如果想獲得更為廣闊的生存空間，除了滿足自我覺醒的主觀條件，還要滿足消滅資本主義私有制和家務(wù)勞動社會化的客觀條件。而婦女可以如同男子一樣參加社會勞動生產(chǎn)是提高女性地位、實現(xiàn)男女平等的重要前提。

女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育和人身解放等方面的權(quán)利得到保障，自然會促進(jìn)新中國成立之后的社會生產(chǎn)。這符合馬克思主義婦女解放理論的觀點。按照馬克思的觀點，婦女解放的關(guān)鍵便在于婦女進(jìn)入有償勞動市場，解除對男性的經(jīng)濟(jì)依賴。[13]這一觀點有效說明了婦女只有進(jìn)入社會從事勞動生產(chǎn)，才能較為迅速地擺脫封建家庭的束縛，進(jìn)而實現(xiàn)自我解放，并在各種社會與文化實踐中體現(xiàn)自我價值。這種實踐在中國體現(xiàn)的是國家意志與女性主義的結(jié)合。

新中國成立初期，攝影是書寫國家歷史的重要手段，是新時代重要的視覺見證者。1949年至1956年，中國已經(jīng)建立起一支專業(yè)的為人民而攝影的新聞攝影工作者隊伍。[14]攝影工作者普遍非常關(guān)注并擅長捕捉國家政策下人民群眾的真實生活。以攝影師王世龍1958年的作品《巨大的蔬菜》為例，[15]照片中的拍攝對象為勞動婦女——她們懷抱個頭巨大的蔬菜，臉上掛著樸素的笑容。他的另外一件作品《豐收的喜悅》[16]也采取了類似的構(gòu)圖，營造了同樣的場景氛圍。

這一時期關(guān)于婦女參與勞動的攝影圖像有很多，其共同特點是：第一，婦女與農(nóng)作物、農(nóng)作器具共同出現(xiàn)，農(nóng)作物一般為蔬菜、糧食、水果和棉花等，果實十分飽滿；第二，婦女的形象具有潛在的統(tǒng)一性，往往身材健壯、健康并且充滿燦爛的笑容。從1957年的《摘棉姑娘》到1959年李曙拍攝的《女飼養(yǎng)員》，再到1957年出版的《新聞攝影選集》中收錄的孫忠靖作品《選種》[17]，這些攝影作品中的女性基本為側(cè)身轉(zhuǎn)向的姿態(tài)。這樣的身姿顯然是精心擺拍的結(jié)果。[18]

從這些攝影作品中可以看出，以婦女為代表的平凡的勞動人民群眾開始享有單人肖像畫權(quán)利。具有紀(jì)念碑性質(zhì)的肖像不再僅僅用于表現(xiàn)偉人，勞動婦女亦成為重要的精神象征。實際上，攝影鏡頭下勞動婦女顯示出的健康女性形象被類型化為宣傳性質(zhì)的圖像，目的是使觀看的女性對象建立國家主人的身份意識和加強(qiáng)建設(shè)經(jīng)濟(jì)社會的使命感。

攝影鏡頭在捕捉勞動婦女時，攝影師的圖像經(jīng)驗還體現(xiàn)出一個特點，即他們往往采用黑白攝影的形式來呈現(xiàn)。實際上，彩色攝影技術(shù)在20世紀(jì)40年代已經(jīng)傳入中國，而這一時期的攝影作品仍采用黑白形式的原因除拍攝彩色照片成本較高之外，更重要的是黑白照片本身蘊藏著潛在的歷史性和過去性。[19]照片具有歷史性，能使特定時間的特定事件被賦予經(jīng)典的地位，使圖像獲得從古至今的合法性。如果照片的觀看者為女性，這一時期的很多女性主題照片會使廣大女性建構(gòu)起“勞動婦女最光榮”的認(rèn)知。女性觀者將自己投射到照片中的角色當(dāng)中，進(jìn)而完成自我想象，從而促進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。這便是勞動婦女形象攝影作品所發(fā)揮的宣傳作用。而如果觀者為男性，則可在男性世界中用圖像宣傳“婦女能頂半邊天”的觀點，使婦女解放得到普世的認(rèn)同。此外，彼時的勞動婦女形象具有去性別化的特點，攝影鏡頭下這些極具力量感的勞動婦女形象可以建立起與傳統(tǒng)秀麗柔弱的婦女形象相異的視覺觀看秩序。

去性別化的另一種圖像呈現(xiàn)方式是記錄女性參與車間生產(chǎn)或者其他技術(shù)型工業(yè)活動，如修電路、做電焊工作、開拖拉機(jī)等。1959年，王培疇拍攝的《女推土機(jī)手》和孫丕永拍攝的《操縱臺上的女工》等都是這一圖像經(jīng)驗下的攝影作品。1969年發(fā)行的人民幣一元紙幣上的人物圖案便是以新中國第一位女拖拉機(jī)手梁軍[20]為原型設(shè)計的，原型照片最早由中央新聞攝影局記者王純德于1949年在查哈陽機(jī)械農(nóng)場拍攝。[21]1950年8月，梁軍成為繼毛澤東之后第二位登上《人民畫報》的封面人物。[22]封面圖片是基于生活中的真實人物原型加工而成的，具有令人信服、真實感人的力量，對勞動婦女積極、正面形象的建立起到了重要作用。一時間，梁軍成為當(dāng)時眾多婦女爭相學(xué)習(xí)的對象，如在1950年9月5日召開的中國新民主主義青年團(tuán)東北首屆代表大會上，徐明說道：“我要向梁軍學(xué)習(xí)，今后不但把自己的工作干得更好，并要幫助新來的女同志，使我們婦女在近代化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的戰(zhàn)線上，發(fā)揮更大的力量。”[23]可見，梁軍作為勞動模范的視覺形象已經(jīng)深入人心，成為大家仰慕的對象。廣大婦女群眾被她充滿力量感的美所吸引，紛紛把超越傳統(tǒng)女性氣質(zhì)作為自己的奮斗目標(biāo)，當(dāng)一名有技術(shù)能力的工人成為她們的普遍想象。這不失為婦女話語權(quán)建構(gòu)的積極實踐。

攝影家通過照片建立起觀看秩序，使婦女與生產(chǎn)工具被規(guī)范在鏡頭之下，建構(gòu)出婦女參與技術(shù)勞動生產(chǎn)的事實，進(jìn)而使之成為宣傳內(nèi)容，引導(dǎo)、建立起當(dāng)時社會的婦女觀。這一時期，帶有宣傳性質(zhì)的婦女勞動形象展現(xiàn)在新中國轟轟烈烈推進(jìn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大環(huán)境下，婦女解放事業(yè)體現(xiàn)出了國家意志，成為促進(jìn)社會生產(chǎn)的一種激勵手段。

1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，其中提到“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”[24]，即文藝要真實反映人民群眾的思想感情和生活面貌?？紤]到中國傳統(tǒng)年畫本身具有鮮明的民族特質(zhì)，且制作成本較低、易于傳播，于是在新中國成立之后，國家開展了“新年畫運動”，鼓勵畫家創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見的新年畫，建構(gòu)起能夠融入主流意識形態(tài)的圖式符號。僅1949年至1950年間，就有412種新年畫出版，發(fā)行量更是達(dá)到七百萬份之多。[25]1951年至1957年，新年畫發(fā)行數(shù)量基本滿足了社會需求，能夠達(dá)到社會教育的目的。這一時期新年畫的具體出版種數(shù)和數(shù)量見表1。

1949年11月23日，文化部（今文化和旅游部）發(fā)布《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，其中提出“在年畫中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動人民新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象”[26]的觀點。新中國成立初期，國家和社會需要美術(shù)界創(chuàng)作出符合大眾審美期待的健康、豐滿、有力量和積極向上的人物形象，而年畫與普通人民群眾有著天然的聯(lián)系，在年畫中塑造人物形象符號更能直觀影響廣大群眾。1949年，中華全國民主婦女聯(lián)合會成立，動員女性積極參與生產(chǎn)，認(rèn)為“婦女只有積極參加生產(chǎn)，才能提高并鞏固婦女的地位，進(jìn)一步改善自己的生活和人民的生活，更有效地支援人民解放戰(zhàn)爭，解除封建束縛”[27]。在這一時代要求和國家、社會的支持下，女性開始作為國家和社會的主人出現(xiàn)，展現(xiàn)出健康、爽朗、質(zhì)樸和勤勞的精神風(fēng)貌。這些特定時代下的勞動女性特質(zhì)開始體現(xiàn)在作為宣傳圖像的年畫中，成為見證新中國成立后歷史發(fā)展和國家政策脈絡(luò)的重要一環(huán)。

年畫是一種每年都要去舊貼新的紙質(zhì)美術(shù)品，隨著時間的推移，實際上能夠保存下來的非常稀少。[28]目前留存下來的有關(guān)勞動婦女形象的年畫作品往往色彩鮮艷，以描繪多人群體為主。這些畫面中的勞動婦女共同勞動、有說有笑，表現(xiàn)出團(tuán)結(jié)一致的熱烈場面，彰顯出強(qiáng)烈的集體主義精神，代表性作品有20世紀(jì)50年代魏紫熙創(chuàng)作的《春積一車肥，秋收萬擔(dān)糧》[29]、周滄米創(chuàng)作的《婦女生產(chǎn)突擊連》、陸澤之創(chuàng)作的《繭子豐收》[30]、李長白創(chuàng)作的《收獲》、張大昕創(chuàng)作的《牧羊姑娘》、李慕白創(chuàng)作的《果園的秋天》[31]等。其中，陸澤之創(chuàng)作的《繭子豐收》描述了農(nóng)業(yè)合作社女社員經(jīng)過幾個月養(yǎng)蠶的辛勞，在發(fā)現(xiàn)蠶結(jié)了繭子后開始愉快收拾繭子的場景。她們滿懷期待與喜悅，希望通過自己的勞動為農(nóng)業(yè)合作社增加收入。在張大昕創(chuàng)作的《牧羊姑娘》中，肥壯的羊群漫步于遼闊無邊的草原上，幾位少數(shù)民族的牧羊姑娘似乎正在稱贊羊毛的質(zhì)量好。張大昕在這里借助牧羊姑娘的贊賞，肯定了當(dāng)時畜牧合作化政策的優(yōu)越性。《繭子豐收》與《牧羊姑娘》的構(gòu)圖較為相似，畫面遠(yuǎn)景處都是一望無際的土地或者草原，近景處則是快樂勞動的女性。她們互相看著對方，笑容和眼神看起來標(biāo)準(zhǔn)且程式化。此類勞動婦女題材的年畫在勞動場景中建立起集體關(guān)系，呈現(xiàn)出一種標(biāo)準(zhǔn)且復(fù)制性很強(qiáng)的類型化圖式。

年畫作為宣傳畫的一種常見形式，運用了大量的視覺文化象征元素，如在農(nóng)村中的勞動場景往往與勞動互助、生產(chǎn)合作、展示先進(jìn)工作經(jīng)驗和新農(nóng)具等相關(guān)，雖然刻畫的是人民群眾日常生活的小細(xì)節(jié)，但處處體現(xiàn)出女性與時代的互文。繼對新年畫工作發(fā)出指示后，為了推動“新年畫運動”的發(fā)展，文化部（今文化和旅游部）從1950年開始頒發(fā)新年畫創(chuàng)作獎金，吸引了眾多畫家參與新年畫創(chuàng)作。蔡若虹在1959年總結(jié)道：“十年以來，美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)勞動人民的新的精神面貌方面，取得巨大成就。”[32]

除了在攝影鏡頭和年畫中呈現(xiàn)勞動婦女形象圖式，油畫中對勞動婦女的描繪也較為常見。這類作品的構(gòu)圖方式通常是向心環(huán)狀和紀(jì)念碑式。王文彬1962年創(chuàng)作的油畫《夯歌》便屬于向心環(huán)狀構(gòu)圖方式。夯歌屬于勞動號子的范疇。[33]勞動婦女打夯之時所唱之歌在《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中有記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌?！盵34]王文彬在山東沂蒙山區(qū)寫生時看到了婦女唱著民歌打夯，很受感動。[35]他曾說：“我參加到興修水庫的勞動之中，工地上到處洋溢著歡騰的歌聲。那些打夯的婦女充滿了青春的活力，恰似一簇簇鮮花怒放的群像。過去大門不出的閨秀，今日成了勞動能手。她們的豪情使我振奮，感到一股強(qiáng)烈的時代精神！我決定用民歌的抒情性畫面，去表現(xiàn)這一強(qiáng)烈的感受?！盵36]于是，他用畫筆將這一動人場景描繪了下來。畫面中，五位女子正在面露喜悅地打夯。她們的動作極具張力，其中四位女子將一位雙手舉夯的紅衣姑娘圍繞在中心，整個畫面呈現(xiàn)為環(huán)形和傾斜狀構(gòu)圖，仰視的角度顯示出勞動婦女形象之高大。同時，畫面極具動感，觀者甚至可以聽到富有節(jié)奏感的歌聲。在王文彬看來，《夯歌》的構(gòu)圖應(yīng)有大時代的氣魄，具有紀(jì)念性壁畫的形式感。[37]打夯作為特定的勞動形式，在王文彬的畫中成為承載女性勞動的某種視覺符號，傳遞出當(dāng)時婦女積極勞作的興奮和喜悅之情。

王霞的《海島姑娘》為紀(jì)念碑式肖像。畫家作畫時用去性別化的方式建構(gòu)起“鐵姑娘”的藝術(shù)形象。畫面中，短發(fā)、粗腰、皮膚黝黑的海島姑娘穿著工作服和膠靴，肩上扛著杠棒，目光堅定地直視前方。在這幅作品中，傳統(tǒng)女性特質(zhì)被有意弱化，凸顯傳統(tǒng)男性氣質(zhì)、體現(xiàn)陽剛之美成為塑造勞動女性的某種規(guī)范，仿佛這樣才更能彰顯“婦女能頂半邊天”的氣勢。此外，作品中的黑色、褐色、黃色和藍(lán)色共同構(gòu)成強(qiáng)烈的色彩關(guān)系，人物幾乎占據(jù)整個畫面，如同一座紀(jì)念碑性質(zhì)的雕塑。呈現(xiàn)出類似構(gòu)圖的作品還有朱乃正的《金色的季節(jié)》。該作描繪的是兩個青海藏族婦女揚青稞的勞動場景，其中的女性人物形象也是占據(jù)了整個畫面，給人以高大、頂天立地的視覺感受，仿佛是歷史題材繪畫中的英雄形象。

20世紀(jì)五六十年代的中國，女性在經(jīng)濟(jì)社會生產(chǎn)過程中發(fā)揮著重要作用。藝術(shù)家們借助攝影、年畫和油畫等藝術(shù)表現(xiàn)手段，塑造了許多帶有宣傳性質(zhì)的勞動婦女圖像，為廣大女性提供了理想的形象范本，并在這些圖像得以在群眾間廣泛傳播的情況下，進(jìn)一步強(qiáng)化了女性應(yīng)當(dāng)為國家和社會貢獻(xiàn)力量的心理認(rèn)知。創(chuàng)作者們借助攝影、新年畫、油畫等不同的視覺藝術(shù)媒介，建構(gòu)出新中國的社會主義勞動者形象。這些勞動婦女圖像在當(dāng)時是符合社會期待的完美理想圖式，是中國女性對“婦女能頂半邊天”之論建立起心理認(rèn)同的圖像支撐。

注釋

[1]中共江西省委黨史研究室.中國共產(chǎn)黨第六次全國代表大會農(nóng)民運動決議案 中央革命根據(jù)地歷史資料文庫（第1卷）[M].南昌：江西人民出版社，2013：382.

[2]魯迅.南腔北調(diào)集[M].南京：譯林出版社，2018：165.

[3]參見《新中國婦女》創(chuàng)刊號。

[4]佚名.保護(hù)農(nóng)村婦女兒童的健康[N].人民日報，1956-05-16（1）.

[5]佚名.不可忽視的生力軍[N].人民日報，1958-10-09（2）.

[6]佚名.婦女快馬再加鞭，頂著躍進(jìn)半邊天[N].人民日報，1960-03-06（2）.

[7]陳平.西方藝術(shù)史學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2020：398.

[8][美]利昂·P·馬拉達(dá)特.意識形態(tài)起源和影響[M].張慧芝，譯.北京：世界圖書北京出版公司，2010：307.

[9]徐光春，主編.馬克思主義大辭典[M].武漢：崇文書局，2018：226.

[10]李偉民，編.法學(xué)辭源[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：3167.

[11]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，2012：610.

[12][德]弗里德里?！ざ鞲袼?家庭、私有制和國家起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社，2018：104.

[13]北京市婦女聯(lián)合會，編.北京婦女社會地位研究（2000—2010年）[M].北京：中國婦女出版社，2013：560.

[14]陳申，徐希景.中國攝影藝術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：423.

[15]楊小彥.新中國攝影60年[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2009：70.

[16]同注[15]。

[17]新華通訊社新聞攝影部，編.新聞攝影選集[M].上海人民美術(shù)出版社，1957：60.

[18]同注[15]，71頁。

[19][英]彼得·內(nèi)斯特魯克.黑白攝影的理論：黑白攝影在中國[M].毛衛(wèi)東，譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016：5.

[20]顧雷.女拖拉機(jī)手梁軍[N].人民日報，1950-01-17（6）.

[21]趙國春，郭亞楠，編.北大荒文藝史略[M].哈爾濱工程大學(xué)出版社，2019：228.

[22]參見《人民畫報》第1卷第2期（1950年8月號）封面。

[23]王道義.我要向梁軍學(xué)習(xí)——記十八歲的女拖拉機(jī)手徐明[N].人民日報，1950-09-25（3）.

[24]毛澤東.毛澤東選集·第3卷[M].中共中央毛澤東選集出版委員會，輯.北京：人民出版社，1953：865.

[25]薄松年，王樹村.十年來我國新年畫的發(fā)展和成就[J].美術(shù)研究，1959（2）：12.

[26]中央人民政府文化部.關(guān)于開展新年畫工作的指示[N].人民日報，1949-11-27（4）.

[27]佚名.中國婦女運動當(dāng)前任務(wù)的決議[N].人民日報，1949-05-17（1）.

[28]尹紅星.中國新年畫3000彩圖集（1950—1990）[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：1.

[29]同注[28]，3頁。

[30]陸克勤，編.新年畫圖錄·中國年的回憶[M].上海書店出版社，2008：109.

[31]同注[28]，16頁。

[32]蔡若虹.和時代一同前進(jìn)的美術(shù)創(chuàng)作[N].人民日報，1960-02-09（7）.

[33]李富強(qiáng)，主編.甘谷縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄圖典[M].甘谷縣文化館，編.蘭州：甘肅文化出版社，2018：46.

[34][漢]劉安，編.淮南子集釋[M].上海：中華書局，1998：831.

[35]魯虹，主編.新中國美術(shù)60年：1949—1979[M].石家莊：河北美術(shù)出版社， 2009：102.[36]王文彬.夯哥的故事及其他[J].美術(shù)，1992（5）：61-62.

[37]同注[36]，63頁。